Home Blog Page 7

ประวัติศาสตร์ราชาชาตินิยม ยาหลอนประสาทของมณีจันทร์ ในหนังทวิภพ

ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์
-
0
ประวัติศาสตร์ราชาชาตินิยม ยาหลอนประสาทของมณีจันทร์ ในหนังทวิภพ

หนังทวิภพในปี 2547 เป็นหนังย้อนยุคที่ตามรอยบางระจัน (2543) สุริโยไท (2544) และเปิดฉายหลังจากโหมโรงไปไม่กี่สัปดาห์เท่านั้น กระแสโหยหาความเป็นไทยระลอกนี้ เกิดขึ้นในยุคที่เศรษฐกิจไทยกลับมาเฟื่องฟูอีกครั้ง เช่นเดียวการตลาดทุนที่เข้ามาสวนสนามในสังคมไทยอย่างเบิกบาน เห็นได้จากเมื่อวันที่ 5 มกราคม 2547 ถือเป็นวันที่หุ้นไทยเข้าสู่จุดสูงสุดใน 6 ปีที่ 802.9 จุด นับจากจุดต่ำสุดในยุคเศรษฐกิจฟองสบู่แตกที่ 207 จุด เมื่อ 4 กันยายน 2541

แกนหลักของเรื่องกล่าวถึงหญิงสาวที่สามารถผลุบโผล่ไป 2 ภพ นั่นคือ อดีตและปัจจุบัน โดยเฉพาะในหนังได้ยืดระยะการเล่าชีวิตในอดีตข้ามมาถึง 2 รัชสมัยให้สัมพันธ์กับจักรวรรดินิยมที่คุกคามสยามด้วยน้ำมืออังกฤษผ่านสนธิสัญญาเบาวริ่ง และหมาป่าฝรั่งเศสด้วยเหตุการณ์ ร.ศ.112 อาจต้องกล่าวไว้ก่อนว่า หนังนั้นต่างจากเวอร์ชั่นหนังสือโดยทมยันตีที่แต่งขึ้นในปี 2530 พื้นเพจากหนังสือ มณีจันทร์เป็นคนที่ไม่เอาไหนวิชาประวัติศาสตร์ แม้แต่เหตุการณ์ ร.ศ.112 ยังไม่รู้จัก แต่ในเวอร์ชั่นหนังเธอจบประวัติศาสตร์แล้วยังทำงานในสถานทูตฝรั่งเศส อันเป็นถิ่นฐานของศัตรูเลยทีเดียว

ถ้าเทียบกับเรื่องอื่นๆ ถือว่าทวิภพได้ทะลวงเข้าไปนำเสนอเนื้อในของชาตินิยมได้อย่างจริงจัง เราไม่น่าจะเคยมีหนังเรื่องไหนที่พูดถึง ร.ศ.112 อย่างตรงไปตรงมา ทำให้เห็นว่า รัชกาลที่ 5 วิตกกังวลอย่างไร ตามประวัติศาสตร์ราชาชาตินิยมที่เราเล่ากันกันอยู่เสมอๆ กระแสดังกล่าวเป็นบทตัดพ้อที่เกิดขึ้นหลังจากที่เราผิดหวังกับเศรษฐกิจที่ล่มสลายในต้นทศวรรษ 2540 ดังบทสนทนาที่แม่มณีคนปี 2546 คุยกับคนยุคสนธิสัญญาเบาวริ่ง 2398 ว่า

“เราแต่งตัวแบบตะวันตก นับถือฝรั่งมากกว่าพวกเดียวกัน เรามีทุกอย่างที่ตะวันตกมี เราเป็นทุกอย่างที่ชาวตะวันตกเป็น เรากินทุกอย่างที่ตะวันตกกิน เราชอบทุกอย่างที่ตะวันตกบอกให้ชอบ เราอยากเป็นเค้า แล้วก็ปฏิเสธที่จะเป็นเรา” แม่มณีเล่า

“ไหนว่าเราไม่ได้เป็นเมืองขึ้นไง แล้วเรายังมีพระเจ้าแผ่นดินมั้ย” หลวงอัครเทพวรากรถาม

“นี่คือ สิ่งเดียวที่ทำให้เรารู้สึกว่า เรายังเป็นเราอยู่” แม่มณีเล่าอย่างภูมิใจ

นอกจากการบอกกล่าวให้คนรุ่นก่อนฟังถึงความเปลี่ยนแปลงต่างๆ นานาร่วมไปถึงการเปลี่ยนไปสู่ “ระบอบประชาธิปไตย” แล้ว มณียังถูกถามว่าแล้วเรานับถือใครระหว่างอังกฤษกับฝรั่งเศส มณีตอบแสดงให้เห็นถึงปมด้อยของชาติว่า “เรานับถือไปหมด นอกจากตัวเรา อเมริกาเป็นชาติที่ยิ่งใหญ่ที่สุด เด็กๆ ของเราก็นับถือญี่ปุ่นด้วย”

อย่าลืมว่า ตอนนั้น สื่อมวลชนและกลุ่มปัญญาชนสาธารณะเห็นดีเห็นงามกับการโจมตี IMF ที่ส่งผลต่อนโยบายเศรษฐกิจในประเทศอย่างมหาศาลอันนำมาซึ่งการแปรรูปรัฐวิสาหกิจ การตัดลดงบประมาณต่างๆ การมีกษัตริย์กลายเป็นสัญลักษณ์แทนความเป็นไทยหนึ่งเดียว ความเป็นเราแบบเดียวให้เรายึดเกาะ และปี 2546-2547 เป็นยุคที่วัฒนธรรมแบบญี่ปุ่นเป็นที่นิยมของเด็กและวัยรุ่นผ่านทางแฟชั่น เสียงเพลงและการ์ตูน

ตัวหนังพยายามแก้ตัวว่า สยามยุคนั้นก็ไม่ธรรมดา ชนชั้นนำสยามมีความพร้อมที่จะรับมือกับแสนยานุภาพจากตะวันตก ไม่ว่าจะเป็นความใจสู้พร้อมจะรบด้วยอาวุธ หรือการต่อกรด้วยความรู้ แต่เอาเข้าจริง กำลังทหารของสยามสู้ไม่ได้เลย นำมาซึ่งปัญหา ร.ศ.112 หรือความแห้งแล้งทางภูมิปัญญาดังถ้อยคำที่ หลวงอัครเทพวรากรกล่าวว่า “ในร้อยปีหนึ่ง ประเทศสยามจะมีปราชญ์ สักคนหนึ่งก็แสนเข็ญ” (อนึ่ง ประโยคนี้คือประโยคเดียวกับคำตัดพ้อของแสน ธรรมยศ ในหนังสือ พระเจ้ากรุงสยาม เลยทีเดียว)

ด้วยภาษาหนังที่ตัดสลับยังว่องไว จากฉากนั้นไปสู่ฉากนี้ จากฉากวังหลวงสู่ห้องทำงาน สู่อาคารแบบโคโลเนียล หรือบางทีก็โยนเราไปสู่พื้นที่กลางแจ้ง กลางตลาดร้อยปีที่แล้วอันแสน exotic นั่นทำให้ผู้ชมเคลิบเคลิ้มไปกับยุคสมัยอันน่าใฝ่ฝัน ด้วยโปรดักชั่นที่ทำให้กรุงเทพฯ ปรากฏขึ้นอย่างเป็นรูปธรรม ภาพขาวดำที่เป็นภูมิทัศน์เมืองจากมุมสูงถูกย้อมด้วยสี และทำให้มีความเคลื่อนไหว ได้ทำให้ “ความเป็นไทย” อันน่าโหยหาได้กลับมามีชีวิตอีกครั้ง สมดังชื่อหนังในภาษาอังกฤษคือ Siam Renaissance หรือสยามยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ

เช่นเดียวกับเรือนร่างของชนชั้นสูง เสื้อผ้าอาภรณ์ อากัปกิริยา ถูกจัดวางอย่างมีสง่าราศี เช่นเดียวกับข้าวของเครื่องใช้ที่แสดงถึงความมีรสนิยม บทพูดของพระเอกว่า “ลูกผู้ดีต้องคาดเข็มขัดทอง นุ่งซิ่นฟันขาวเป็นลาว ไม่สวย” แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความงามแบบสยามที่มีกรุงเทพฯ เป็นศูนย์กลาง อย่ามาทำตัวเป็นพวกลาวที่ด้อยกว่า ไม่ศิวิไลซ์เท่า

ขณะที่สามัญชนในเรื่องเป็นเพียงตัวประกอบทั้งในโลกปัจจุบัน นุ่มเป็นน้องแม่บ้านที่ช่วยรับใช้มณีในปี 2546 ขณะที่เมื่อเธอย้อนกลับไปอดีต เธอก็ไปอยู่ในสถานะพิเศษที่บ่าวไพร่จะต้องคอยดูแล ทุกครั้งที่มณีหายไป พวกเขาจะร้อนใจ เพราะว่านั่นหมายถึงโทษทัณฑ์ปลายทางที่จะโดนโบยเพราะไม่รับผิดชอบให้ดี

การอุปมาว่า สยามจะถูกฮุบดินแดนจากอังกฤษและฝรั่งเศส เป็นการมโนที่เกินจริงโดยแท้ หนังเสนอให้เห็นว่า แม่น้ำเจ้าพระยาจะกลายเป็นเส้นแบ่งระหว่างอังกฤษและฝรั่งเศส อังกฤษมีอำนาจเหนือฝั่งธนฯ ส่วนฝรั่งเศสมีอำนาจเหนือฝั่งพระนคร

แม้ศัตรูของสยามจะเป็น 2 ชาติอย่างอังกฤษและฝรั่งเศส อังกฤษมีเซอร์จอห์น บาวริ่งที่แม้จะเป็นคนยโสอันน่าหมั่นไส้ แต่สยามก็ถือว่าเป็นเครื่องมือที่ใช้ในทางการทูตได้ (ในความเป็นจริง อังกฤษนั้นถึงจุดอิ่มตัวในการแสวงอาณานิคมละแวกนี้ เพราะมีทั้งอินเดียและพม่าอยู่ในมือแล้ว) ความมุ่งร้ายให้กับอังกฤษจึงมิได้อยู่ในขั้นเกลียดกลัว ส่วนแรกของหนังแสดงให้เห็นถึงการดีลกับขุนนางตระกูลบุนนาค และการเข้าเฝ้าในวังอย่างสมเกียรติของจอห์น เบาวริ่งพร้อมการเซ็นสัญญาที่เรารู้จักกันดี

แต่ฝรั่งเศสนั้นต่างออกไป ในหนังชี้ให้เห็นผ่านความกักขฬะของกงสุลโอบาเรต์และลามาช ฉากเปิดตัวของโอบาเรต์ก็เป็นการโชว์ภาพที่เขายืนแก้ผ้าอาบน้ำโทงๆ กลางแจ้ง บุคลิกเยี่ยงอันธพาลของเขาเป็นตัวแทนหมาป่าฝรั่งเศสที่กัดไม่เลือก อย่างไรก็ตาม ปมเกลียดฝรั่งเศสนั้นเผยให้เห็นอย่างชัดเจนผ่านการฆ่ากงสุลโอบาเรต์ถึง 2 ครั้ง ครั้งแรกคือ การฆ่าลงมือของหลวงอัครเทพวรากรด้วยปืนตามความฝันของโอบาเรต์เอง และครั้งที่ 2 ด้วยน้ำมือของมณีจันทร์ยามที่โอบาเรต์พยายามเข้าลวนลาม ไม้เท้าที่ซ้อนมีดในมือได้พลั้งแทงกงสุลที่น่าขยะแขยงไป และนั่นคือจุดเปลี่ยนสำคัญของหนังและประเทศสยาม

มณีจันทร์ย้อนกลับไปกรุงเทพฯ แล้วพบว่า นุ่ม แม่บ้านได้ทักทายเป็นภาษาฝรั่งเศส และหนักข้อไปกว่านั้นคือ ภาพของหอไอเฟลที่ตระหง่านริมฝั่งเจ้าพระยา เงาของหอไอเฟลที่ทาบทับถนน ทางด่วน และตึกสูง เป็นการตอกย้ำถึงอำนาจของจักรวรรดิฝรั่งเศสอย่างตรงไปตรงมา อย่างไรก็ตาม หนังได้กำหนดให้มณีจันทร์ย้อนอดีตกลับไปอีกรอบบนเส้นเวลาเดิม เธอได้เปลี่ยนประวัติศาสตร์ด้วยการผลักให้หญิงชาวอเมริกันเข้าไปชนกับกงสุลโอบาเรต์แทน ดังนั้น การตายของโอบาเรต์จึงถูกแก้ไข อีกนัยหนึ่งก็คือ การเดินหมากรุกทางการเมืองดึงมหาอำนาจในปัจจุบันเข้าไปขวางอำนาจของฝรั่งเศส

อย่างไรก็ตาม ตามไทม์ไลน์ประวัติศาสตร์ราชาชาตินิยม การเปลี่ยนรัชสมัยนำมาสู่การเผชิญหน้ากับฝรั่งเศสที่มีจุดสูงสุดอยู่ที่เหตุการณ์ ร.ศ.112 การเสียดินแดน ปรากฏคู่กับการสิ้นชีพของหลวงอัครเทพวรากร คนรักของมณีจันทร์ ตอนจบ มณีจันทร์ไม่ได้กลับมายังปัจจุบันอีก

แต่มณีจันทร์ได้ย้อนไปสู่อดีตจริงๆ น่ะหรือ นักเขียนบางคนตีความว่า มณีจันทร์คือผู้ที่หลงตัวเองอยู่กับกระจก หาคู่ข้ามภพ หลงตัวเองไม่ต่างจากนาร์ซิสซัส และหลงชาติตัวเอง (ทอแสง เชาว์ชุติ, “ทวิภพ กับความหลงตัวเองของมณีจันทร์”, อ่าน 2 : 2 (ตุลาคม-ธันวาคม 2552) : 152-158)

สำหรับผมคิดว่า มณีจันทร์ในหนัง ไม่ได้หมกมุ่นอยู่กับกระจก แต่กลับจมจ่อมอยู่กับยาหลอนประสาทที่ชื่อว่า ประวัติศาสตร์ไทยฉบับราชาชาตินิยม ในฐานะนักเรียนประวัติศาสตร์ มณีจันทร์รู้รายละเอียดต่างๆ เป็นอย่างดี บทสนทนาของมณีจันทร์กับตัวละครในประวัติศาสตร์อย่างหมอปลัดเล เจ้าพระยากลาโหม (ช่วง บุนนาค) มันคือ จินตนาการบนฐานความรู้ในอดีตแบบบิดเบี้ยวที่เธอมี ประวัติศาสตร์เกี่ยวกับตระกูลนี้ของเธอจึงเห็นแต่ความจงรักภักดีต่อขุนนางตระกูลนี้ แต่ละเลยอำนาจล้นฟ้า อันนำไปสู่ความขัดแย้งกับยุวกษัตริย์ในเวลาต่อมา ข้อสันนิษฐานนี้ มาจากสิ่งที่แม่ของมณีจันทร์สงสัยว่า เธอจะเล่นยาหรือเปล่าแต่เธอก็ไม่กล้าจะคิดไปไกลกว่านั้น

ในตอนจบ เธอได้เลือกแล้วที่จะอยู่ในอีกภพในร้อยปีที่แล้ว การเลือกมีชีวิตอยู่ในยุคหนึ่ง ย่อมหมายถึงการเลือกจบชีวิตอีกยุคหนึ่งไปอย่างปฏิเสธไม่ได้ การจากไปของมณีจันทร์ด้วยอัตวินิบาตกรรมจึงอาจเป็นเพราะการหนีโลกที่ไม่สมหวังในปัจจุบัน แม้จะอยู่ในยุคที่ทันสมัย แต่อนิจจาเมืองไทยยุคนั้นช่างไม่น่าอยู่ นับถือแต่ฝรั่งและญี่ปุ่น ยังมีครอบครัวที่แตกแยกที่รอเธออยู่ มณีจันทร์น่าจะคิดไม่ต่างจากพระเอกที่ให้ความเห็นว่า “ชาวสยามคงโง่กันทั้งเมือง” เพราะคนไทยแมัจะอ่านออกเขียนได้ แต่ก็อ่านหนังสือกันแค่ปีละ 6 บรรทัดเท่านั้น

ดีไม่ดี อาการโหยหาความรักและผัวของมณีจันทร์ อาจจะปรากฏผ่านสัญลักษณ์ของเพศชายอย่างหอไอเฟล และพระปรางค์วัดอรุณฯ เรื่องได้บอกแล้วว่า มณีจันทร์เลือกอวัยวะเพศชายชาติสยาม

เชื่อว่า มณีจันทร์นี้เองที่เป็นตัวแทนของชนชั้นกลางจำนวนมากที่เติบโตมากับยากล่อมประวัติศาสตร์ที่จะกลายมาเป็นชนชั้นกลางอนุรักษ์นิยม ตัวอย่างที่ชัดที่สุดก็คือ เหล่าดาราไทยในทุกวันนี้

หากมณีจันทร์มีชีวิตมาอยู่จนถึงปัจจุบัน คุณคิดว่า มณีจันทร์จะมีสถานภาพทางการเมืองเช่นใด จะกลายเป็นมวลชนของพันธมิตรประชาชนเพื่อประชาธิปไตยที่นำโดยสนธิ ลิ้มทองกุลหรือเปล่า หรือว่าจะตื่นตัวทางการเมืองช้าไปหน่อย คือ มาร่วมกับกปปส.ของสุเทพ เทือกสุบรรณ ชัตดาวน์กรุงเทพฯ 

หรือว่าจะกลายเป็นไฮโซเมณี่ผู้กลับใจ มาร่วมชุมนุมกับเหล่าเยาวรุ่นแถบดินแดง?

น่าจะมีคนลองแต่งนิยายชื่อ “ทวิตภพ” ในภาคต่อกันดู

A Day Without Policemen: ใครเล่าจะควบคุมผู้คุมกฎ

ณัฐวุฒิ นิมิตชัยโกศล
-
0
A Day Without Policemen: ใครเล่าจะควบคุมผู้คุมกฎ

Quis custodiet ipsos custodes? หรือ ” Who will guard the guards themselves?” เป็นอีกหนึ่งวลีละตินที่มีไว้เพื่อถามกับตัวเองว่า เราสามารถเชื่อมั่นได้กระบวนการยุติธรรมได้หรือไม่ แล้วใครจะเป็นผู้ที่ดูแลเหล่าผู้คุมกฎไม่ให้เดินออกนอกเส้นทางเสียเอง วลีนี้เริ่มถูกดัดแปลงใช้ในความหมายทางการเมืองอยู่บ่อยครั้งเพื่อให้เข้ากับบริบทที่เกิดขึ้น เช่น Who police the police? (ใครจะตรวจตราเหล่าตำรวจ?) หรือ “Who watches the watchmen?” (ใครจะคอยเฝ้ามองเหล่าคนเฝ้ายาม) มาถึงปัจจุบันที่มีประโยคคำถามเกิดขึ้นและใช้กันอย่างแพร่หลายในปัจจุบันอย่าง “Who do you call when the police murders?” (เราจะโทรหาใครในตอนที่ตำรวจเป็นฆาตกร?) ถูกตั้งขึ้นต่อความเลวร้ายที่เกิดขึ้นจากกระบวนการยุติธรรมของตำรวจที่เกิดขึ้น ตั้งแต่ม็อบการประท้วงที่ฮ่องกง ไปจนถึงการสังหารชายผิวดำอย่างไร้สาเหตุที่สหรัฐอเมริกา การใช้กำลังปราบปรามอย่างเกินความจำเป็นของเจ้าหน้าที่ต่อเหตุการณ์ต่างๆ ที่มีการเรียกร้องถึงสิ่งต่างๆ นั้นสร้างบาดแผลทั้งร่างกายและจิตใจ ทั้งที่ในความเป็นจริงมันอาจไม่ถึงขั้นต้องลงมือด้วยการใช้อาวุธด้วยซ้ำ

กลับมามองในสถานการณ์ปัจจุบันที่เราได้แต่ตั้งความสงสัยต่อระบบความยุติธรรมที่เกิดขึ้น ตั้งแต่ที่เสียงเรียกร้องของประชาชนนั้นไม่เคยส่งไปถึงผู้ที่มีอำนาจ เจ้าหน้าที่ผู้ควบคุมกฎหมายล้วนแต่ใช้กำลัง ยิ่งนับวันความรุนแรงที่ใช้เข้าสลายผู้ชุมนุมก็ยิ่งเพิ่มมากขึ้น แต่เหตุการณ์ฆาตกรรมผู้ต้องสงสัยนั้นอาจทำให้ความอดทนและความเชื่อมั่นของใครหลายคนสิ้นสุดลง ว่าระบบยุติธรรมของบ้านเรานั้นไม่เคยมีอยู่จริง ถึงแม้จะมีหลักฐานหลายอย่างที่สามารถไว้ใช้เอาผิดกับผู้ที่กระทำผิดได้ แต่กลับไม่มีความหมายเลยเมื่ออยู่ต่อหน้ากับผู้ที่ควบคุมกฎหมายที่สามารถปรับถูกให้กลายเป็นผิดได้ และเมื่อผู้คุมกฎหมายกระทำผิด แต่ยังคงถูกปกป้องจากผู้คุมกฎหมายด้วยกันเอง เพื่อยังคงรักษาไว้ซึ่งความถูกต้องของหลักการที่พวกเขาเชื่อมั่น แล้วกฎหมายนั้นจะมีประโยชน์อะไร ในเมื่อผู้ที่ทำผิดนั้นจะไม่มีทางได้รับผิด และผู้ที่ได้รับผิดนั้นมีเพียงแต่ผู้ที่ต่อต้านพวกเขาเพียงเท่านั้น แล้วสิ่งใดที่จะทำให้ความไม่เป็นธรรมเหล่านี้ถูกชำระล้างไป

สิ่งที่เลวร้ายกว่านั้นก็คือ การกระทำเหล่านี้กำลังจะทำให้ผู้คนนั้นเฉยชา เอือมระอาจนหมดแรงที่จะเห็นจนยอมเพิกเฉย มองมันกลายเป็นมาตรฐานของความถูกต้องใหม่ที่เกิดขึ้น และกลับไปใช้ชีวิตแบบปากกัดตีนถีบเพื่อเอาตัวรอดต่อไป หรือถ้าไม่ต่อต้านก็ต้องเข้าร่วมอย่างไม่มีเงื่อนไข เพื่อต่อชีวิตของตัวเองที่วาดฝันว่าจะมีชีวิตอย่างเป็นสุข แต่นอกจากผู้ที่ได้รับผลกระทบซึ่งนอกจากประชาชนธรรมดา ก็ยังมีเจ้าหน้าที่ชั้นผู้น้อยที่ต้องตกอยู่ภายใต้ความลำบาก เป็นผู้ที่โดนดึงเข้าสู่ระบบอันเลวร้าย พวกเขาต่างเป็นผู้กระทำ และผู้ถูกกระทำจากระบบทั้งหมดทั้งมวลที่เกิดขึ้น ถ้าหากมองเข้าไปเป็นจุดเล็กๆ ของระบบเหล่านั้น เราจะเริ่มมองเห็นฟันเฟืองตัวเล็กๆ ที่กำลังสึกหรอและค่อยๆ ถูกย่อยสลายไปตามเครื่องจักรล้าสมัยขนาดใหญ่ พวกเขาเป็นเพียงคนธรรมดาหนึ่งคนที่มีความรู้สึกผิดชอบชั่วดี ต้องหาทางเอาตัวรอดและมีชีวิต แต่ความรู้สึกเหล่านั้นจะทำให้พวกเขากล้าปฏิบัติตนในรูปแบบที่ถูกต้องที่ควรต่อสังคมและบริบทในปัจจุบันหรือเปล่า พวกเขาจะกลับมาช่วยเหลือผู้ที่เขาต้องช่วยเหลือตามหน้าที่ หรือช่วยเหลือเพื่อนพ้องร่วมอาชีพเพื่อไม่ให้ตัวเองถูกทอดทิ้งจากระบบ ต้องเป็นเรื่องที่พวกเขาจะตัดสินใจ และสังคมจะเป็นผู้ตัดสินการกระทำของพวกเขาเหล่านั้นอีกทอดหนึ่ง 

ที่จริงเราไม่จำเป็นต้องทำความเข้าใจถึงความยากลำบากของเจ้าหน้าที่ตำรวจ เพราะพวกเขาก็ต้องเผชิญกับความลำบากเหมือนกับทุกๆ คนที่กำลังทำหน้าที่ของตัวเอง แต่ Film Club จะขอแนะนำหนังทั้ง 10 เรื่องที่มีการนำเสนอมุมมองของตำรวจในแง่ต่างๆ จากมุมอื่นๆ ของโลก หนังเหล่านี้ล้วนสะท้อนถึงวิกฤติที่พวกเขาต้องเผชิญ จากการเป็นทั้งคนในหรือการเป็นคนนอกที่ต้องประจันหน้ากับตำรวจ ความแตกต่างของเส้นทางระหว่างผู้ที่ต่อสู้กับระบบอันเป็นปัญหาและผู้ที่เข้าร่วม เพื่อแสดงให้เห็นว่านี่คืออีกหนึ่งประเด็นใหญ่ที่ผู้คนทั่วโลกล้วนกำลังเผชิญกับมัน และต้องหาวิธีแก้ไขจากระบบที่กำลังฉุดรั้งทุกคนให้ลงเหวไปพร้อมกัน

On the President’s Orders
(2019, James Jones/Olivier Sarbil, UK/USA)

ในปี ค.ศ. 2016 ประธานาธิบดีของฟิลิปปินส์ โรดริโก ดูแตร์เต (Rodrigo Duterte) ได้ประกาศสงครามยาเสพติดขึ้นในประเทศ โดยมีการตั้งค่าหัวให้กับผู้ต้องสงสัยคดียาเสพติด ทำให้เกิดการล่าค่าหัวขึ้นจากตำรวจที่จ้างมือปืนสังหารผู้ต้องสงสัยแทนตัวเองและแบ่งค่าหัวกัน สงครามที่เกิดขึ้นมาเป็นเวลาหลายเดือนส่งผลให้มีคนฟิลิปปินส์ถูกสังหารแล้วมากกว่า 12,000 คน ซึ่งมีทั้งผู้เกี่ยวข้อง และมีทั้งผู้บริสุทธิ์ และยังไม่มีหลักฐานชัดเจนว่าปฏิบัติการที่ทำอยู่นี้ช่วยแก้ปัญหาได้จริง

จนกระทั่งมีชาวฟิลิปปินส์เริ่มออกมาประท้วงแสดงความไม่พอใจต่อมาตรการที่ถือว่าเป็นการก่ออาชญากรรมต่อมนุษยชาติ ใช้อำนาจของเจ้าหน้าที่ในทางมิชอบ สารคดี On the President’s Orders จะพาเข้าไปสำรวจทั้งฝั่งเจ้าหน้าที่ตำรวจที่เกี่ยวข้องกับการปฏิบัติการสังหารคนที่อยู่ในรายชื่อผู้เสพและค้ายาเสพติด และฝั่งของครอบครัวที่สูญเสียคนในครอบครัวจากการสังหารเหล่านั้น เพื่อแสดงให้เห็นว่าผู้ที่มีอำนาจจะใช้มันไปได้ไกลถึงขนาดไหนกัน

A.C.A.B. All Cops Are Bastards
(2012, Stefano Sollima, Italy)

ACAB เป็นตัวย่อของคำว่า All Cops Are Bastards (ตำรวจล้วนเลวทั้งหมด) เป็นคำศัพท์ที่ใช้อย่างแพร่หลายในประเทศอังกฤษยุค 1970 เพื่อเอาไว้ใช้ต่อต้านตำรวจที่ปฏิบัติหน้าที่อย่างไม่ถูกต้อง คำนี้ถูกเผยแพร่ไปทั่วโลกจากวัฒนธรรมของเพลงพังค์ชื่อเดียวกันของวง The 4-Skins ตัวย่อ ACAB นั้นถูกปรับเปลี่ยนหยอกล้อความหมาย และนำไปใช้ตามบริบทต่างๆ มากมาย บางครั้งอาจใช้เป็นตัวเลข 1312 ตามลำดับตัวอักษรภาษาอังกฤษ หรือ ACAB นั้นถูกเปลี่ยนเป็นบอกว่า Always carry a bible (จงพกคัมภีร์ไบเบิลไว้) เพื่อเป็นซ่อนความหมายที่แท้จริงไว้ หรือเป็นคำว่า All Cats Are Beautiful (แมวทุกตัวนั้นสวยงาม) ซึ่งเคยเกิดเหตุการณ์ที่มีคนสะพายกระเป๋าที่มีคำนี้และถูกจับมาแล้วในประเทศสเปน

หนังเรื่องนี้สร้างจากหนังสือในชื่อเดียวกันของ Carlo Bonini เล่าเรื่องของ Cobra, Nero และ Mazinga สามตำรวจกองกำลังปราบปรามจลาจลที่มีเป้าหมายทำให้คนเคารพกฎหมายถึงแม้ว่าจะต้องยอมใช้กำลังก็ตาม พวกเขาต้องมาฝึกตำรวจใหม่อย่าง Adriano -ผู้เพิ่งเข้ามาอยู่ในหน่วย- ทั้งทางกฎหมายและการใช้กำลัง การปราบปรามการก่อจลาจลนั้นบางครั้งอาจได้ผล บางครั้งมีการใช้กำลังเกินกว่าเหตุ และสร้างผลกระทบไปทั้งชีวิตของพวกเขา บางคนอาจถูกจับตามองจากกการใช้กำลังเกินเหตุ บางคนมีชีวิตส่วนตัวที่ล้มเหลวจนเริ่มแยกงานกับปัญหาส่วนตัวออกจากกันไม่ได้ หรือบางคนอาจถูกเล่นงานกลับโดยกลุ่มก่อจลาจลนั้นเอง

Memories of Murder 
(2003, Bong Joon-ho, Korea)

สร้างจากเหตุการณ์ฆาตกรรมสะเทือนขวัญช่วงปี 1986 – 1991 ณ เมืองเล็กๆ นอกกรุงโซล เมื่อผู้หญิง 10 คนซึ่งมีตั้งแต่เด็กนักเรียนวัย 13 ปีถึงคุณยายวัย 71 ปี ถูกข่มขืนและสังหารอย่างเหี้ยมโหดภายในขอบเขตพื้นที่รัศมีเพียง 2 กิโลเมตร ด้วยฝีมือของ “ฆาตกรต่อเนื่องคนแรกของเกาหลี” สิ่งที่สร้างความสยดสยองแก่ผู้คนก็คือ การที่ฆาตกรไม่ทิ้งร่องรอยหลักฐานอะไรไว้เลย มันจึงกลายเป็นคดีปริศนาที่ต้องใช้ตำรวจรวมกว่า 3 แสนนาย มีผู้ต้องสงสัยถูกสอบสวนกว่า 3 พันคน แต่ไม่เคยมีการจับตัวคนร้ายมาดำเนินคดีได้เลยแม้แต่คนเดียว

Memories of Murder นำเสนอเหตุการณ์พิลึกพิลั่นนี้ทาบทับลงบนภาพของสังคมเกาหลีใต้ใน “ยุคสมัยแห่งความไร้เดียงสาและความเพิกเฉย” ผ่านเรื่องของตำรวจสองนายที่ได้รับมอบหมายให้คลี่คลายคดีดังกล่าวโดยไร้ซึ่งความสนับสนุนช่วยเหลือ หนังฉายภาพถึงการทำงานอันด้อยประสิทธิภาพของตำรวจในยุคนั้นที่ไม่มีเครื่องมือในการสืบสวน เน้นการใช้กำลังในการสืบสวนผู้ต้องสงสัย จนเกิดการต่อต้านจากประชาชน และสะท้อนสังคมเกาหลีที่อาจบ่มเพาะถึงต้นตอแห่งความรุนแรงที่ฝังลึกลงไปในคนทุกคนโดยไม่ทันได้รู้ตัว

Les Misérables
(2019, Ladj Ly, France)

ถึงแม้ว่าชื่อหนังจะคล้ายกับนิยายชื่อดังของวิกตอร์ อูโก (Victor Hugo) ก็ตาม แต่ก็ไม่ได้เป็นการนำมาดัดแปลงจากนิยายต้นฉบับแต่อย่างใด ทั้งสองเรื่องมีความเกี่ยวข้องกันตรงที่ศูนย์กลางของเรื่องราวทั้งหมดเกิดขึ้นที่เมือง Montfermeil เช่นเดียวกัน Les Misérables นั้นเป็นเวอร์ชั่นหนังสั้นมาก่อนในปี 2017 ของผู้กำกับคนเดียวกัน ก่อนที่จะขยายมาเป็นหนังยาวในปี 2019 หนังได้รับรางวัล Jury Prize จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ในปีนั้น และได้เข้าชิงรางวัลภาพยนตร์ต่างประเทศยอดเยี่ยมจากเวทีออสการ์

Stéphane นายตำรวจที่ถูกย้ายให้มาทำงานในเขตชุมชนชานเมือง Montfermeil เขาได้เข้าร่วมกับหน่วยปราบปรามอาชญากรรมใน สน. นั้นกับทีมงานที่ไม่สนหลักการอย่าง Chris และ Gwada Stéphane ค้นพบว่าพวกเขาต้องคอยทำตามคำสั่งท่ามกลางความตึงเครียดที่เกิดขึ้นระหว่างแก๊งค์อันธพาลทั้งสองกลุ่ม และเมื่อหน่วยของพวกเขาได้จับกุมโดยกระทำเกินกว่าเหตุ ดันมีภาพจากกล้องโดรนที่บันทึกเหตุการณ์ของพวกเขาไว้ จนทำให้ทั้งสามคนต้องรีบตามล่าคนบันทึกภาพก่อนที่เหตุการณ์ทุกอย่างจะบานปลายจนสร้างผลกระทบต่อสังคม

Beauty and the Dogs
(2017, Kaouther Ben Hania, Tunisia)

เมื่อ Mariam หญิงสาวตูนีเซียถูกข่มขืนจากเจ้าหน้าที่ตำรวจคนหนึ่งก่อนที่จะได้ออกจากงานปาร์ตี้ เธอพยายามหาความช่วยเหลือจากโรงพยาบาลและสถานีตำรวจเพื่อแจ้งความคดีข่มขืน แต่สิ่งที่ได้รับคือความเฉยชา ความเกลียดชัง และการขัดขวางของเจ้าหน้าที่ต่างๆ จากความโหดร้ายในคืนนั้นทำให้ Mariam ต้องลุกขึ้นมาเพื่อต่อสู้ปกป้องสิทธิและความถูกต้อง ถึงแม้ว่าความยุติธรรมจะเลือกเอนเอียงไปทางฝั่งผู้คุมกฎหมายแล้วก็ตาม

นอกจากหนังจะเผยถึงความอยุติธรรมที่เกิดขึ้นในสังคม เมื่อความยุติธรรมที่มีนั้นสั่นคลอน ผู้คุมกฎจะลุกขึ้นมาปกป้องตัวเองทุกทางเพื่อให้ความยุติธรรมนั้นยังคงอยู่ อีกอย่างหนึ่งหนังยังสะท้อนความยากลำบากในสังคมของผู้หญิงที่ไม่มีสิทธิ์มีเสียงเมื่อเทียบเท่ากับผู้ชาย ในตอนแรก Beauty and the Dogs เกือบไม่ได้ถูกสร้างในตูนีเซียเนื่องจากไม่ได้ส่งเสริมภาพลักษณ์ที่ดีให้กับเจ้าหน้าที่ตำรวจในประเทศ แต่สุดท้ายแล้วหนังเรื่องนี้ได้รับการสนับสนุนจากกระทรวงวัฒนธรรมเอง

The Force
(2017, Peter Nicks, USA)

ในปี 2014 หลังจากที่รัฐจับตามองถึงการประพฤติตนในทางที่มิชอบ และการละเมิดสิทธิมนุษยชนของตำรวจมาเป็นเวลาหลายสิบปี กรมตำรวจโอ๊คแลนด์ (Oakland Police Department) ได้เรียกตัว ผกก. Sean Whent ผู้ที่ยังหนุ่มยังแน่นและมีวิสัยทัศน์กว้างไกลมาเพื่อเชื่อมความสัมพันธ์อันดี จากที่เคยบาดหมางกันมาอย่างยาวนานระหว่างเจ้าหน้าที่ตำรวจและคนในชุมชนที่พวกเขาดูแล โดยเฉพาะการแก้ไขปัญหา Black Lives Matter ความตั้งใจของ Trent และเป้าหมายที่จะทำให้เกิดความโปร่งใสขึ้นในองค์กรนั้นได้รับเสียงตอบรับที่ดี แต่เมื่อเขาได้เริ่มลงมือทำจริงๆ เรื่องอีกด้านของกรมตำรวจนี้ได้ถูกเปิดเผยออกมาทีละอย่าง เป็นความจริงอันโหดร้ายจากเรื่องอื้อฉาวที่เคยเกิดขึ้นในอดีต ที่ผสมโรงไปกับข้อกล่าวหาใหม่ๆ ในเรื่องการใช้ความรุนแรงและการล่วงละเมิดทางเพศที่ยังคงเกิดขึ้น

ถึงแม้ความไม่น่าไว้วางใจจากชุมชนจะยิ่งเพิ่มมากขึ้น แต่กรมตำรวจแห่งนี้ก็เป็นที่ถูกจับตามองของสาธารณชนในการเป็นแบบอย่างของการปฏิรูปตำรวจ และเมื่อที่นี่อยู่ในช่วงที่ฝ่าอุปสรรครอบด้านที่เข้ามาอย่างหนักหน่วง หัวหน้างานอย่าง Whent ต้องเผชิญกับความท้าทายครั้งยิ่งใหญ่ที่สุดในอาชีพของเขา เมื่อความลับบางอย่างถูกเปิดเผย

Kinatay
(2009, Brillante Mendoza, Phillipines)

Peping นักศึกษาเกี่ยวกับอาชญาวิทยาถูกเรียกตัวโดยเพื่อนของเขา Abyong ให้ไปทำงานเป็นเด็กเดินสาส์นของพวกมาเฟียท้องถิ่น คอยเรียกเก็บค่าคุ้มครองจากธุรกิจต่างๆ ที่เกิดขึ้นอยู่ในมะนิลา เงินที่ Peping ได้มานั้นก็เก็บไว้ใช้ Cecille แฟนของเขาที่เป็นนักเรียนเหมือนกันใช้แทน วันหนึ่งเขาตัดสินใจที่จะขอเธอแต่งงาน แต่การจะแต่งงานได้นั้นต้องใช้เงินเป็นจำนวนมาก Abyong ได้ติดต่อเขามาอีกครั้ง แต่ครั้งนี้จะเป็น “ปฏิบัติการพิเศษ” ที่จะทำให้เขาได้เงินมากกว่าเดิม

Kinatay เป็นหนังของอีกหนึ่งผู้กำกับคนสำคัญของฟิลิปปินส์ Brillante Mendoza เปิดตัวครั้งแรกในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติคานส์ในปีนั้น และคว้ารางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมมาได้

Raman Raghav 2.0 
(2016, Anurag Kashyap, India)

หนังได้แรงบันดาลใจมาจากฆาตกรต่อเนื่องตัวจริง Raman Raghav ผู้ที่สังหารคนไร้บ้านในเมืองมุมไบในช่วงปลายยุค 1960 ด้วยการทุบตีด้วยท่อนเหล็กจนตาย สร้างความหวาดกลัวให้กับผู้คนในเมืองเป็นอย่างมาก จนกระทั่งเขาถูจับกุมโดยตำรวจในมุมไบ และสารภาพว่าฆ่าไปแล้ว 41 ราย ในตอนแรกศาลตัดสินโทษประหารชีวิต แต่ด้วยการวินิจฉัยว่าเขาเป็นโรคจิตเภทชนิดหวาดระแวง จึงทำให้เปลี่ยนโทษกลายเป็นจำคุกตลอดชีวิตแทน Raman เสียชีวิตในคุกด้วยภาวะไตวายหลังจากที่ถูกจำคุกมานานกว่า 19 ปี

ในเมืองมุมไบยุคปัจจุบัน Ramanna ฆาตกรต่อเนื่องผู้ยอมมอบตัวกับตำรวจและหลบหนีออกมาได้ เขาได้เจอกับ Raghvana ตำรวจที่มีนิสัยดิบเถื่อนและติดยาเสพติด Ramanna พบว่าเขาเหมือนกับเป็นอีกด้านของกันและกัน จึงวางแผนทุกอย่างให้ Raghvana ตามสืบสวนคดีนี้ ไล่จับเขา และค่อยๆ เปิดเผยให้เห้นว่าพวกเขาทั้งสองคนเหมือนกันมากขนาดไหน

Sicario
(2015, Denis Villeneuve, USA)

เคท มาร์ซี่ (เอมิลี่ บลันท์) เธอเข้าร่วมภารกิจแกะรอยพ่อค้ายาเสพติดรายใหญ่ของเม็กซิโกที่สุดแสนอันตราย ร่วมทีมกับทหารรับจ้างหนุ่มอเล็กฮานโดร (เบเนซิโอ เดล โตโร่) ภารกิจครั้งนี้นอกจากเธอจะต้องเผชิญหน้ากับความเป็นตายแล้ว เธอยังถูกทดสอบทางจริยธรรมและศีลธรรมจนไม่สามารถหันหลังกลับได้อีกต่อไป

หนังตั้งคำถามกับคำว่าความถูกต้อง และพาเราไปสำรวจโลกแห่งอาชญากรรมที่ดำมืดและโหดร้าย การที่จะก้าวเข้าไปเพื่อปราบปรามอาชญากรรมจำเป็นต้องยอมแลกกับอุดมคติบางอย่างที่ตั้งเป้าหมายไว้ เพื่อเผชิญกับโลกแห่งความเป็นจริงที่เกิดขึ้น สถานการณ์บ้านเมืองในปัจจุบันทำให้ภาพของ Sicario ปรากฏขึ้นบ่อยครั้งจากฉากทานข้าวเย็นสุดเหี้ยมโหด ที่ยิ่งได้ดูในตอนนี้จะยิ่งรู้สึกสาแก่ใจมากขึ้น หนังมีภาคต่อที่ชื่อ Sicario: Day of the Soldado ในอีก 3 ปีถัดมาที่เปลี่ยนแนวจากทริลเลอร์อาชญากรรมเข้มข้น มาสู่การเป็นหนังแอ็คชั่นอย่างเต็มตัว

Female Prisoner Scorpion: Jailhouse 41
(Shunya Itō, Japan, 1972)

หนังภาคที่สองของ Female Convict Scorpion หนังไตรภาคที่สร้างจากมังงะของ Tōru Shinohara ซึ่งสร้างชื่อให้กับผู้กำกับ Shunya Itō คว้ารางวัลผู้กำกับยอดเยี่ยมจากหนังภาคแรก (Female Prisoner #701: Scorpion) และนางเอก Meiko Kaji กลายเป็นที่รู้จัก เพลงประกอบในหนังเรื่องนี้ Urami Bushi (怨み節) ถูกนำไปใช้ประกอบหนังเรื่อง Kill Bill ของ Quentin Tarantino จนทำให้หนังเรื่องนี้กลับมาเป็นที่รู้จักของคนตะวันตกมากขึ้น

Nami นักโทษหญิงที่รู้จักกันในนาม Scorpion ถูกขังไว้ยังส่วนที่ลึกที่สุดของคุกเนื่องจากก่อกวนงานต้อนรับพัศดี Goda และทำให้เขาได้รับบาดแผล ทำให้เธอถูกทารุณจากผู้คุมชายอยู่ตลอด วันหนึ่งที่ Nami ได้ออกมาจากห้องขังคุกใต้ดินเพื่อไปทำงานอยู่ในค่ายกักกัน เธอได้อาศัยจังหวะหนีออกมาพร้อมกับนักโทษอีก 6 คนที่ไม่ได้ชอบหน้าเธอเอาเท่าไหร่ เหล่านักโทษหญิงทั้ง 6 ต่างเดินทางหลบหนีเหล่าตำรวจที่กำลังตามล่า พวกเธอหวังจะให้ได้เป็นอิสระ แต่ยกเว้น Nami ที่มีเป้าหมายคือการกลับไปล้างแค้นพัศดี Goda ที่กำลังจะได้เลื่อนขั้นเร็วๆ นี้ ด้วยความแค้นที่ทำให้เธอถูกข่มขืนและคอยทรมานเธอให้เหมือนตกอยู่ในนรกทั้งเป็น

อิ๊กโนเบล 2021 : คุณได้กลิ่นใครในโรงหนังหรือไม่?

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
อิ๊กโนเบล 2021 : คุณได้กลิ่นใครในโรงหนังหรือไม่?

อิ๊กโนเบล เป็นรางวัลที่มอบให้กับงานวิจัยทางวิทยาศาสตร์ที่ฟังแนวคิดแล้วชวนขำ แต่เอาจริงมันก็มีคุณูปการกับสังคมไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง และในปีนี้มีหนึ่งงานวิจัยที่อาจนำมาต่อยอดในธุรกิจโรงหนังได้ นั่นคือ ‘กลิ่นของความกลัว’

การทดลองนี้เป็นของ ดร.โจร์ก วิกเกอร์ แห่ง Machine Learning Group ม.อ๊อกแลนด์ ร่วมกับ สถาบันแม็กซ์ แพลงก์ เพื่อเคมี และ มหาวิทยาลัยแห่งเมนซ์ โดยใช้เทคโนโลยี PTR-MS (Protron-transfer-reaction mass spectrometry) ที่เอาไว้ตรวจระดับแก๊สในอากาศ ซึ่งปกติมักใช้บนเครื่องบิน เรือเดินสมุทร หรือป่าดิบชื้น แต่วิกเกอร์เอามาวัดในโรงหนังกับกลุ่มตัวอย่างที่ดูหนังประเภทต่างๆ

ทีมวิจัยพบว่าในหนังแต่ละประเภท ผู้ชมจะปล่อยสารเคมีออกมาจากการหายใจและผิวหนังที่แตกต่างกัน ขึ้นอยู่กับอารมณ์ของหนังในขณะนั้น เช่น หนังลุ้นระทึกหรือหนังตลก

การทดลองชิ้นนี้สามารถนำไปต่อยอดได้มากมาย โดยวิกเกอร์อธิบายว่า “การใช้เทคโนโลยีขั้นสูงมาตรวจจับสารเคมีในอากาศ ทำให้พบว่ามนุษย์ตอบสนองต่อสิ่งเร้าได้ในรูปแบบที่ซ้ำกัน เช่น ความจดจ่อ หรือความตลก ก็จะปล่อยสารเคมีเฉพาะออกมา

“การทดลองนี้พิสูจน์ว่า VOCs (กลุ่มสารประกอบอินทรีย์ที่ระเหยเป็นไอในอากาศ) สามารถคาดการณ์ได้ คำนวนได้ โดยมีโอกาสผิดพลาดค่อนข้างต่ำ สามารถตรวจสอบความน่าจะเป็นได้”

ข้อมูลประกอบ

https://www.auckland.ac.nz/en/news/2021/09/10/-smell-of-fear–research-awarded-ig-nobel.html

สรุปผลรางวัล เทศกาลหนังเวนิซ ครั้งที่ 78

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
สรุปผลรางวัล เทศกาลหนังเวนิซ ครั้งที่ 78

1 ใน 3 เทศกาลหนังที่ทรงอิทธิพลที่สุดของโลกอย่าง เทศกาลหนังเวนิซ ประกาศรางวัลออกมาแล้ว ซึ่งเวทีนี้ก็มักจะส่งผลต่อไปถึงเวทีออสการ์อยู่บ่อยครั้ง โดยสองปีก่อนหน้า ผู้ชนะรางวัลใหญ่สุดคือ Joker กับ Nomadland ตามลำดับ และปีนี้กรรมการสายประกวดหลักยังรวมตัวผู้ชนะออสการ์สองปีหลัง ทั้ง บงจุนโฮ (Parasite) นั่งเก้าอี้ประธานกรรมการ และ โคลเอ้ จ้าว (Nomadland) เป็นกรรมการด้วย

ปีนี้รางวัลใหญ่ ‘สิงโตทอง’ ได้แก่ Happening ของ ออเดรย์ ดิว็อง ซึ่งสร้างจากงานเขียนของ แอนนี เออร์โนซ์ ที่ว่าด้วยการทำแท้งในฝรั่งเศสยุค 1960 ซึ่งยังไม่ได้รับการยอมรับ

เวนิซปีนี้ยังเป็นปีทองของหนังสตรีมมิงอย่างแท้จริง โดย Netflix คว้า 4 รางวัลใหญ่ คือ สิงโตเงิน ตกเป็นของ The Hand of God ของ เปาโล ซอร์เรนติโน, ผู้กำกับยอดเยี่ยม ของ เจน แคมเปียน จาก The Power of the Dog, นักแสดงรุ่นเยาว์ยอดเยี่ยม ของ ฟิลิปโป สก็อตติ จาก The Hand of God และบทยอดเยี่ยมเป็นของ แม็กกี จิลเลนฮาล ซึ่งเขียนบทและกำกับเองเรื่องแรกใน The Lost Daughter

นอกจากทั้ง 4 เรื่องแล้ว HBO Asia ยังส่งให้ On the Job: The Missing 8 จากฟิลิปปินส์ คว้ารางวัลนักแสดงนำชายยอดเยี่ยมของ จอห์น อาร์คิลล่า มันเป็นหนังยาว 3 ชั่วโมงที่เกิดจากการรวม 4 ตอนสุดท้ายของซีรีส์ On the Job โดย 2 ตอนแรกของซีรีส์ก็คือหนังภาคแรกที่ฉาย Directors’ Fortnight เมื่อปี 2013 และตอนที่ 3 หรือพาร์ต 1 ของ The Missing 8 ก็ฉายวันแรกทั่วเอเชียทาง HBO Go ในวันที่ประกาศผลรางวัลพอดี

ผลรางวัล

สาย Virtual Reality

Best VR Story: “End of Night” (เดวิด แอดเลอร์)
Best VR Experience: “Le bal de Paris de Blanca Li” (บลังกา ลี)
Best VR Grand Jury Prize: “Goliath: Playing with Reality” (แบร์รี จีน เมอร์ฟีย์ กับ เมย์ อับดัลลา)
Lion of the Future: “Imaculat” (โมนิกา สแตน กับ จอร์จ ชิเปอร์ ลิลมาร์ค)

สาย Orizzonti
สายนี้มีหนังไทยเข้าประกวดสองเรื่อง คือ ‘เวลา’ ของ จักรวาล นิลธำรง (หนังยาว) และ ‘ผิดปกติใหม่’ ของ สรยศ ประภาพันธ์ (หนังสั้น)

Orizzonti Audience Award: “The Blind Man Who Did Not Want to See Titanic” (ตีมู นิกกิ)
หนังสั้นยอดเยี่ยม: “Los Huesos” (กริสตอบัล เลออง กับ วาคิน โกกินญา)
บทยอดเยี่ยม: “107 Mothers” (เปเตอร์ เคเรเคส กับ อิวาน ออสโตรชอฟสกี)
นักแสดงชายยอดเยี่ยม: พิเศธ ชุห์น, “White Building”
นักแสดงหญิงยอดเยี่ยม: ลอเร คาลามี, “À Plein Temps”
Special Jury Prize: “El Grand Movimiento” (คิโร รุสโซ)
ผู้กำกับยอดเยี่ยม: เอริก กราเวล, “À Plein Temps”
หนังยอดเยี่ยม: “Pilgrims” (ลอรีนาส บารีซา)

สายประกวดหลัก

นักแสดงรุ่นเยาว์: ฟิลิปโป สก็อตติ, “The Hand of God”
Special Jury Prize: “Il Buco” (มิเชลอังเจโล ฟรัมมาร์ติโน)
บทยอดเยี่ยม: “The Lost Daughter” (แม็กกี จิลเลนฮาล)
นักแสดงชายยอดเยี่ยม: จอห์น อาร์คิลล่า, “On the Job: Missing 8”
นักแสดงหญิงยอดเยี่ยม: เพเนโลเป ครูซ, “Parallel Mothers”
ผู้กำกับยอดเยี่ยมสิงโตเงิน: เจน แคมเปียน, “The Power of the Dog”
สิงโตเงิน: “The Hand of God” (เปาโล ซอร์เรนติโน)
สิงโตทอง: “Happening” (ออเดรย์ ดิว็อง)

รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 3 : สิงคโปร์)

ภาณุ อารี
-
0
รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 3 : สิงคโปร์)

ตอนแรก : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 1 : ฟิลิปปินส์)
ตอนที่สอง : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 2 : อินโดนีเซีย)

(ภาพเปิด : ภาพจากหนัง A Land Imagined (2018) ของหยางซิวฮวา)

ประเทศสิงคโปร์

ถ้าจะกล่าวถึงยุคทอง (golden age) ของวงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ คงไม่มีช่วงเวลาไหนที่มีความโดดเด่นเท่ากับทศวรรษที่ 1950 เมื่อวงการภาพยนตร์มาลายามีความเฟื่องฟูในแง่ของการผลิตภาพยนตร์ที่มีมาตรฐานและได้รับความนิยมไปทั่วภูมิภาค โดยมีสิงคโปร์ซึ่งในขณะนั้นยังไม่ได้แยกประเทศออกมาเป็นศูนย์กลางการผลิตที่สำคัญ นอกจากนี้ ลักษณะรูปแบบของการบริหารงานของบริษัทผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ดำเนินตามแบบสตูดิโอฮอลลีวูด โดยมีสองยักษ์ใหญ่อย่างบริษัทชอว์บราเธอร์ส และคาร์เธย์ เกอริส เป็นผู้เล่นสำคัญ ในส่วนของระบบดารา ยุคทองของภาพยนตร์มาลายา ได้สร้างดาราผู้เป็นตำนานอย่าง พี รามลี ผู้มีความอัจฉริยะทั้งด้านการแสดงและการดนตรี เป็นที่ชื่นชอบของแฟนๆ ที่ไม่จำกัดแค่ในมาลายาเท่านั้น แต่ยังรวมถึง ฮ่องกง และญี่ปุ่นอีกด้วย

อย่างไรก็ตาม จุดเปลี่ยนของยุคทองภาพยนตร์มาลายา เกิดขึ้นในช่วงกลางทศวรรษที่ 1960 เมื่อผู้ชมเริ่มให้ความสนใจกับภาพยนตร์ท้องถิ่นน้อยลงและหันไปนิยมภาพยนตร์ฮอลลีวูดมากขึ้น ขณะที่ตัวเร่งปฏิกิริยาสำคัญคือ การแยกตัวออกจากสหพันธ์รัฐมาเลเซียของสิงคโปร์ในปี 1965 ก่อให้เกิดการเคลื่อนย้ายแรงงานสร้างสรรค์จากสิงคโปร์กลับไปยังมาเลเซียเป็นจำนวนมาก ซึ่งหนึ่งในจำนวนนั้นก็มี พี รามลี นักแสดงผู้เป็นแม่เหล็กก็ได้ย้ายกลับมาทำหนังในประเทศบ้านเกิดด้วย สัญญาณของการมอดลงของความเรืองรองเกิดขึ้นในปี 1967 เมื่อบริษัทชอว์บราเธอร์สปิดบริษัทผลิตภาพยนตร์ที่สิงคโปร์ และตามมาด้วยบริษัทคาเธย์ เกอริส ยุติธุรกิจภาพยนตร์และคงไว้เฉพาะธุรกิจโรงภาพยนตร์ในปี 1972 ถือเป็นจุดสิ้นสุดของยุคทองภาพยนตร์มาลายาที่เรืองรองอย่างเป็นทางการhttps://www.tnp.sg/news/singapore/reliving-golden-age-malay-films

หลังจากนั้นเป็นต้นมา วงการภาพยนตร์สิงคโปร์เข้าสู่ยุคตกต่ำ ไม่เพียงเฉพาะจำนวนภาพยนตร์ที่ลดลง แต่ยังรวมถึงคุณภาพที่ย่ำแย่จนทำให้ผู้ชมเบือนหน้าหนี จนกระทั่งเข้าสู่ยุคปลายทศวรรษที่ 1990 จุดเปลี่ยนครั้งสำคัญของวงการภาพยนตร์สิงคโปร์ก็เกิดขึ้น เมื่อผู้กำกับภาพยนตร์รุ่นใหม่หลายคนได้สร้างผลงานที่ได้รับการยอมรับจากทั้งในประเทศ อาทิ เอริค คูห์ กับภาพยนตร์เรื่อง Mee Pok Man ที่ออกฉายในปี 1995 และ 12 Stories ซึ่งได้รับเลือกเข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ปี 1997 หรือ เกลน เกย ซึ่งกำกับภาพยนตร์เรื่อง Forever Fever (1997) ที่ไม่เพียงทำรายได้ดีในประเทศสิงคโปร์เท่านั้น แต่ยังถูกบริษัทมิราแมกซ์ บริษัทจัดจำหน่ายชื่อดังของอเมริกาซื้อสิทธิ์ไปจัดจำหน่ายในประเทศอเมริกาอีกด้วยhttps://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_Singapore

Image source: https://leoncheo.com/portfolio/move-out-notice/sfc-logo-colour/

จากความคึกคักที่เกิดขึ้น ทำให้ในปี 1998 รัฐบาลสิงคโปร์เล็งเห็นความสำคัญของธุรกิจภาพยนตร์ และมองว่าจะมีความสำคัญในอนาคต จึงได้ตั้งหน่วยงานที่ดูแลกิจการภาพยนตร์โดยเฉพาะมีชื่อว่า สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ (Singapore Film Commission) สังกัดองค์การพัฒนาและควบคุมสื่อสารสนเทศ (Info Communication Media Development Authority / IMDA) มีเป้าหมายหลักคือการพัฒนาอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในทุกมิติ ที่ครอบคลุมตั้งแต่ผู้สร้างภาพยนตร์ไปจนถึงผู้ชมFull Screen Ahead : Looking Beyond 20 Years of Supporting Singapore Cinema

บทบาทและหน้าที่

ก่อนที่จะตั้งสภาการภาพยนตร์ขึ้น องค์การพัฒนาและควบคุมสื่อสารสนเทศได้มอบหมายให้ เอริค คูห์ ผู้กำกับภาพยนตร์ชื่อดัง ร่วมด้วย เจมส์ โต ผู้อำนวยการผลิตภาพยนตร์ และ ลูเซลลา เตียว ศิลปิน ออกแบบโครงสร้างของหน่วยงานนี้ พร้อมกับระดมความคิดจากทุกภาคส่วนในอุตสาหกรรม ทั้งผู้ผลิต ผู้จัดจำหน่าย และสถาบันการศึกษา เพื่อนำมาประมวลสำหรับการสรุปบทบาทและหน้าที่ของ สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์หลังจากที่ตั้งขึ้นมาแล้วhttps://www.todayonline.com/commentary/singapores-film-industry-has-come-long-way-20-years สรุปได้ว่า บทบาทและหน้าที่ของสภาการภาพยนตร์ในอันที่จะสนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ประกอบด้วย 1) การพัฒนาศักยภาพบุคลากร 2) การยกระดับภาพยนตร์สิงคโปร์ให้อยู่ในระดับสากล และ 3) การบ่มเพาะผู้ชมFull Screen Ahead : Looking Beyond 20 Years of Supporting Singapore Cinema

ตัวอย่าง Pop Aye (2017) กำกับโดย เคอร์สเตน ทัน

1. การพัฒนาศักยภาพบุคลากร (Talent development)

ดำเนินการในรูปของการให้ทุนสนับสนุนกับผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีศักยภาพในรูปแบบต่างๆ ทั้งการให้ทุนการศึกษาเพื่อเรียนเกี่ยวกับภาพยนตร์โดยเฉพาะในสถาบันการศึกษาทั้งในและต่างประเทศ และทุนผลิตภาพยนตร์สำหรับผู้กำกับหน้าใหม่ที่มีผลงานไม่เกินสองเรื่อง นอกจากนี้ เพื่อทำให้การพัฒนาศักยภาพบุคลกรเป็นอย่างมีประสิทธิภาพ สภาการภาพยนตร์ได้จัดเวิร์กชอปที่เชิญผู้เชี่ยวชาญภาพยนตร์สาขาต่างๆ มาให้ความรู้หรือให้คำแนะนำแก่ผู้กำกับภาพยนตร์หน้าใหม่ นอกจากนี้ เพื่อทำให้ผู้สร้างและผู้กำกับภาพยนตร์ที่มีศักยภาพได้มีช่องทางในการเผยแพร่ผลงาน ทางสภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ได้ผลักดันให้ผลงานเหล่านี้ได้ออกเผยแพร่ ผ่านการประสานงานกับช่องทางเผยแพร่ผลงานที่สำคัญไม่ว่าจะเป็นเทศกาลภาพยนตร์ ตลาดภาพยนตร์ หรือแม้แต่สื่อใหม่อย่างช่องทางสตรีมมิ่ง ตัวอย่างของผู้กำกับภาพยนตร์สิงคโปร์ที่เคยได้รับการสนับสนุนจากสภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ ได้แก่ เคอร์สเตน ทัน ก่อนที่เธอจะสร้างภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรก เรื่อง Pop Aye (2017) เธอเคยฝึกฝนฝีมือด้วยการผลิตภาพยนตร์สั้นหลายเรื่องและผลงานส่วนใหญ่ก็ได้รับทุนสนับสนุนจากสภาการภาพยนตร์https://jfac.jp/en/culture/features/f-ah-tiff2017-eric-khoo-kirsten-tan/2/

Ilo Ilo (2013) กำกับโดย แอนโธนี เฉิน

2. การยกระดับให้เป็นสากล (Internationalization)

บทบาทนี้เกิดจาการที่สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์มีเป้าหมายที่จะยกระดับอุตสาหกรรมภาพยนตร์สิงคโปร์ให้กลายเป็นฮับภาพยนตร์ของภูมิภาค ดังนั้นเพื่อให้บรรลุถึงเป้าหมาย ภาพยนตร์สิงคโปร์ต้องยกระดับตัวเองให้มีความเป็นสากล ขยายฐานผู้ชมจากแค่ผู้ชมท้องถิ่นไปสู่ผู้ชมของโลก ในการดำเนินนโยบายเพื่อผลักดันให้ภาพยนตร์สิงคโปร์มีความเป็นสากล สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ได้พยายามกระตุ้นให้เกิดความร่วมมือในการผลิตภาพยนตร์ขึ้นระหว่างผู้สร้างสิงคโปร์กับผู้สร้างภาพยนตร์ต่างประเทศ ทั้งในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และนอกภูมิภาค ด้วยการเป็นตัวกลางเชื่อมระหว่างผู้สร้างทั้งสองฝ่ายให้มีโอกาสได้เจรจาร่วมทุนกัน

นอกจากนี้ สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ยังได้จัดกองทุนที่เปิดโอกาสให้ผู้ผลิตภาพยนตร์ต่างชาติจากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ขอรับการสนับสนุน โดยไม่จำกัดว่าจะต้องผลิตภาพยนตร์ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับสิงคโปร์ เพียงแต่ว่า ผู้ผลิตจะต้องมีผู้ร่วมผลิตเป็นชาวสิงคโปร์หรือบริษัทสิงคโปร์เท่านั้น นอกจากนี้จะต้องมีบุคลากรในด้านต่างๆ ที่เป็นชาวสิงคโปร์ไม่น้อยกว่า 20%https://www.imda.gov.sg/-/media/Imda/Files/Industry-Development/Grants-and-Schemes/TPP-Content-Development-Application-Guidelines_20-May-2021.pdf โดยทุนนี้มีเงินสนับสนุนสูงสุดไม่เกิน 3 แสนเหรียญสิงคโปร์ และงบที่ได้รับจำนวนไม่น้อยกว่า 50% จะต้องใช้ไปกับการว่าจ้างบุคลากรด้านภาพยนตร์สาขาต่างๆ ในสิงคโปร์https://www.imda.gov.sg/-/media/Imda/Files/Industry-Development/Grants-and-Schemes/TPP-Content-Development-Application-Guidelines_20-May-2021.pdf (สำหรับคนไทยที่สนใจทุนนี้ สามารถคลิกเข้าไปดูที่นี่)

Apprentice (2016) กำกับโดย โบจุนเฟิง

3. การสร้างความตระหนักต่อภาพยนตร์สิงคโปร์ในหมู่ผู้ชม (Audience cultivation)

แม้ว่าประเทศสิงคโปร์จะมีองค์กรเอกชนทั้งที่แสวงหาผลกำไรและไม่แสวงหาผลกำไร จัดกิจกรรมฉายภาพยนตร์ให้ผู้ชมได้เสพผลงานภาพยนตร์จากในประเทศและต่างประเทศอยู่มากมาย เช่น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติสิงคโปร์ สมาคมภาพยนตร์สิงคโปร์ (Singapore Film Society) หรือ Objective Center for Photography and Films จนทำให้วัฒนธรรมการชมภาพยนตร์ของชาวสิงคโปร์มีความแข็งแรงชาติหนึ่งของโลก พิสูจน์ได้จากรายงานของ TDRI ในปี 2 014 ที่ระบุว่า คนสิงคโปร์ดูภาพยนตร์ในโรงเฉลี่ย 4.3 เรื่องต่อคนต่อปีสูงเป็นอันดับต้นๆ ของโลก (ขณะที่คนไทยดูภาพยนตร์ในโรงเพียงแค่ 0.5 เรื่องต่อคนต่อปีเท่านั้น)https://tdri.or.th/2014/10/thinkx2-64/ แต่ปัญหาก็คือ ผู้ชมส่วนใหญ่ยังเข้าถึงภาพยนตร์ท้องถิ่นในจำนวนไม่มาก ดังนั้น เพื่อแก้ปัญหานี้ สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์จึงได้เพิ่มพื้นที่การจัดฉายภาพยนตร์ที่เน้นผลงานจากท้องถิ่นด้วยการจัดทำโครงการที่มีชื่อว่า B.Y.O. Cinema ในปี 2018 โดยจัดฉายภาพยนตร์ในลักษณะกลางแปลงตามสถานที่ต่างๆ เพื่อเปิดโอกาส ให้ประชาชนทั่วไปได้สัมผัสประสบการณ์การชมภาพยนตร์อย่างเปิดกว้างFull Screen Ahead : Looking Beyond 20 Years of Supporting Singapore Cinema

ไม่เพียงเท่านั้น สภาการภาพยนตร์ยังร่วมมือกับช่องทางการเผยแพร่อื่นๆ ทั้งช่องทางเผยแพร่ตามขนบอย่างสถานีโทรทัศน์ Mediacorp และช่องทางการเผยแพร่แบบอินเตอร์อย่างแพลตฟอร์มสตรีมมิ่ง vidsee.com นำเสนอผลงานภาพยนตร์ของผู้สร้างสิงคโปร์ให้ผู้ชมทั่วไปได้ชมกัน โดยเฉพาะกับสถานีโทรทัศน์ Mediacorp สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ได้ร่วมจัดทำรายการที่มีชื่อว่า “Light, Camera, Singapore” เผยแพร่ภาพยนตร์สิงคโปร์ทั้งขนาดสั้นและยาวทั้งช่องทางปกติ และเว็บไซต์ของทางสถานีhttps://www.mewatch.sg/lights-camera-singapore

นับตั้งแต่ปี 1998 (ซึ่งเป็นปีที่ก่อตั้ง) จนถึงปัจจุบัน สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ได้ให้การสนับสนุนและส่งเสริมผลงานภาพยนตร์ขนาดสั้น ขนาดยาว รวมถึงบทภาพยนตร์มากกว่า 800 โปรเจกต์ มีส่วนร่วมในการผลักดันผู้กำกับภาพยนตร์หน้าใหม่แจ้งเกิดในวงการภาพยนตร์ระดับโลกหลายคนไม่ว่าจะเป็น รอยสัน ทัน (15) แอนโธนี เฉิน (Ilo Ilo) เคอร์สเตน ทัน (Pop Aye) และ โบจุนเฟิง (Apprentice) นอกจากนี้ สภาการภาพยนตร์ยังมีบทบาทสำคัญในการผลักดันให้สิงคโปร์กลายเป็นฮับการผลิตภาพยนตร์ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ผ่านความร่วมมือกับผู้ผลิตภาพยนตร์จากทั้งภายในภูมิภาคและทั่วโลก อีกทั้งยังมีส่วนในการสร้างวัฒนธรรมภาพยนตร์สิงคโปร์ ผ่านการสร้างพื้นที่การเสพภาพยนตร์ในทุกรูปแบบ ตั้งแต่โรงภาพยนตร์ไปจนถึงช่องทางออนไลน์ที่กำลังจะมีบทบาทสำคัญในปัจจุบัน

สรุป

จากการศึกษาโครงสร้างของหน่วยงานทางด้านภาพยนตร์ที่ให้การสนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของทั้งสามประเทศ ผู้เขียนพบว่า แม้จะความแตกต่างในด้านรายละเอียดในส่วนของที่มาของหน่วยงาน แต่สิ่งที่หน่วยงานทางด้านภาพยนตร์ของทั้ง 3 ประเทศมีความคล้ายคลึงกันก็คือ ความพยายามสร้างระบบนิเวศที่ดีที่เอื้อต่อการพัฒนาอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ไม่ว่าจะเป็นการขจัดอุปสรรคต่างๆ ที่ส่งผลต่อการพัฒนาอุตสาหกรรม เช่น การแก้ปัญหาการเข้าถึงแหล่งเงินทุนด้วยการให้การสนับสนุนทางการเงินต่อผู้ผลิตภาพยนตร์ในประเทศ และการแก้ปัญหาเรื่องการยอมรับของภาพยนตร์ในประเทศด้วยการส่งเสริมให้ภาพยนตร์ได้รับการเผยแพร่ทั้งในและนอกประเทศ

อย่างไรก็ตามการจะบรรลุเป้าประสงค์ที่จะสร้างระบบนิเวศที่ดีให้กับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ได้นั้น จำต้องอาศัยปัจจัยสำคัญ 3 ข้อ ประกอบด้วย

1. วิสัยทัศน์ของรัฐบาล

ปฏิเสธไม่ได้ว่า แรงขับเคลื่อนที่สำคัญต่อการพัฒนาอะไรสักอย่างในประเทศ หากพิจารณาจากความสำเร็จของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของทั้งฟิลิปปินส์ อินโดนีเซีย และอินโดนีเซีย จะพบว่ารัฐบาลเล็งเห็นความสำคัญของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ที่ไม่ใช่เป็นเพียงเครื่องมือขับเคลื่อนวัฒนธรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความมั่นคงทางเศรษฐกิจด้วย ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่หน่วยงานด้านภาพยนตร์ของทั้งสามประเทศ ล้วนแต่ถือกำเนิดขึ้นจากการมองถึงความสำคัญในระยะยาว ไม่ว่าจะเป็นกรณีของฟิลิปปินส์ ที่ประธานาธิบดี เฟอร์ดินาน มาร์กอส ออกคำสั่งพิเศษให้จัดตั้งหน่วยงานสนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในเฉพาะ เพราะต้องการยกระดับภาพยนตร์ให้มีความสำคัญเทียบเท่ากับอุตสาหกรรมประเภทอื่น หรือกรณีของอินโดนีเซีย ที่ประธานาธิบดี โจโก วิโดโด จัดให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นหนึ่งในอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ที่ควรจะสนับสนุน จึงได้มีคำสั่งตั้งหน่วยงานที่ดูแลภาพยนตร์ขึ้นมา แล้วจัดการแก้ปัญหาที่เป็นอุปสรรคต่อการพัฒนา โดยเฉพาะเรื่องกฎหมาย และกรณีของประเทศสิงคโปร์ ที่ความสำเร็จของภาพยนตร์ไม่กี่เรื่อง ทำให้รัฐตัดสินใจสานต่อความสำเร็จ ด้วยการตั้งหน่วยงานสนับสนุนภาพยนตร์โดยเฉพาะ ทั้งที่ก่อนหน้านี้วงการภาพยนตร์สิงคโปร์อยู่ในภาวะซบเซามาเกือบ 20 ปี

2. ความจริงใจ

แม้ว่ารัฐบาลหรือผู้นำรัฐบาลจะมีวิสัยทัศน์ในการพัฒนาอุตสาหกรรมภาพยนตร์ดีแค่ไหน แต่หากขาดความจริงใจ ที่อาจมีสาเหตุมาจากความคาดหวังในความสำเร็จเพียงชั่วข้ามคืน หรือการเปลี่ยนแปลงรัฐบาลจนส่งผลให้นโยบายเปลี่ยนตาม โอกาสที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์จะได้รับการสนับสนุนและส่งเสริมแบบยั่งยืนก็เป็นไปได้ยาก ซึ่งเมื่อพิจารณาถึงความสำเร็จของอุตสาหกรรมทั้ง 3 ประเทศ จะพบว่า ความจริงใจในการพัฒนาอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในแต่ละประเทศ สะท้อนผ่านการกำหนดให้แผนการพัฒนาภาพยนตร์ให้กลายเป็นวาระแห่งชาติ ที่แม้ว่ารัฐบาลจะเปลี่ยนมือจากรัฐบาลหนึ่งไปสู่อีกรัฐบาลหนึ่ง แต่นโยบายยังคงอยู่ เช่นกรณีประเทศฟิลิปปินส์ ที่มีบทบัญญัติเกี่ยวกับภาพยนตร์ในรัฐธรรมนูญว่า “รัฐมีหน้าที่ต้องส่งเสริมและสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ในฐานะสื่อหรือค่านิยมทางสุนทรียศาสตร์ วัฒนธรรม และสังคม หรือเครื่องมือสร้างความเข้าใจและความตระหนักถึงอัตลักษณ์ความเป็นฟิลิปปินส์”https://www.fdcp.ph/about-us ในขณะที่กฎหมายสูงสุดของอินโดนีเซีย ก็มีบัญญัติเกี่ยวข้องกับภาพยนตร์ภายใต้มาตรา 67 ของกฎหมายเลขที่ 33/2009 ที่ระบุใจความสำคัญว่า “ประชาคมสามารถมีส่วนร่วมในองค์กรเกี่ยวกับภาพยนตร์ได้”https://www.bpi.or.id/english/tentang.html ส่วนสิงค์โปร์ แม้ว่าภาพยนตร์ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นวาระแห่งชาติ แต่การทำงานหนักอย่างต่อเนื่องของสภาการภาพยนตร์ ภายใต้การกำกับขององค์การพัฒนาและควบคุมสื่อสารสนเทศ (IMDA) และการพัฒนาของอุตสาหกรรมภาพยนตร์สิงคโปร์อย่างเป็นรูปธรรมก็สะท้อนให้เห็นได้ว่ารัฐบาลมีความจริงใจ ต่อการพัฒนาอุตสาหกรรมภาพยนตร์อย่างไร

3. การวางตำแหน่งคนที่เหมาะสมกับงาน

เช่นเดียวกับหน่วยงานส่งเสริมและสนับสนุนภาพยนตร์ในประเทศที่เจริญแล้ว อย่างเกาหลีใต้ ฝรั่งเศส หรือสหราชอาณาจักร บุคลากรที่ได้รับการแต่งตั้งจากรัฐบาลฟิลิปปินส์ อินโดนีเซีย และสิงคโปร์ ให้เข้ามาบริหารจัดการหน่วยงานส่งเสริมและสนับสนุนภาพยนตร์ของประเทศตัวเองล้วนแต่เป็นคนที่มีประสบการณ์ในด้านธุรกิจภาพยนตร์ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง จึงมีความเข้าใจภาพรวมของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของประเทศเป็นอย่างดี ไม่ว่าจะเป็น แมรี ลิซา ดิโนhttps://en.wikipedia.org/wiki/Liza_Diño ประธานสภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ (Film Development Council of Philippines) ซึ่งในอดีตเคยเป็นนางงามและแสดงภาพยนตร์มาก่อน มีความคุ้นเคยกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นอย่างดี แชนด์ ปาร์เวซ เซอร์เวียhttps://www.bpi.or.id/english/pengurus.html ก่อนที่จะมาดำรงตำแหน่งประธานคณะกรรมการภาพยนตร์อินโดนีเซีย (Indonesian Film Board) ก็เคยเป็นผู้จัดเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติบันดุง ก่อนที่จะมาเป็นผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์ที่ประสบความสำเร็จ ส่วนโจอาคิม อึ้งhttps://theworldtomorrow.substack.com/p/10-voices-interview-joachim-ng-leading ผู้อำนวยการสภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ แม้ว่าจะไม่เคยมีความเกี่ยวข้องกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์มาโดยตรง แต่ก็มีความเชี่ยวชาญทางด้านเทคโนโลยีสารสนเทศและสนใจความเคลื่อนไหวในธุรกิจภาพยนตร์เป็นอย่างดี

ว่ากันว่า โลกภาพยนตร์หลังปี 2022 กำลังเผชิญกับความท้าทายอย่างที่ไม่เกิดขึ้นมาก่อน ทั้งจากความเปลี่ยนแปลงของพฤติกรรมของผู้ชม และรูปแบบของธุรกิจภาพยนตร์ที่ไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป จึงปฏิเสธไม่ได้ว่า การสนับสนุนและส่งเสริมอย่างเข้าใจและมีทิศทางชัดเจนของหน่วยงานที่มีอำนาจในการกำหนดนโนบายและการจัดสรรทุนอย่างรัฐบาลจะเป็นตัวแปรสำคัญตัวหนึ่งที่จะชี้วัดว่าอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของประเทศนั้นๆ จะดำรงคงอยู่อย่างมั่นคงและยังยืนได้หรือไม่

รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 2 : อินโดนีเซีย)

ภาณุ อารี
-
0
รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 2 : อินโดนีเซีย)

ตอนก่อนหน้า : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 1 : ฟิลิปปินส์)

(ภาพเปิด : ภาพจากหนัง Satan’s Slave (2017) ภาพยนตร์สยองขวัญของโจโก อันวาร์)

ประเทศอินโดนีเซีย

สำหรับประเทศอินโดนีเซีย แม้ว่าจะมีประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ที่ยาวนานเช่นเดียวกับประเทศอื่นๆ ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และช่วงหนึ่งโดยเฉพาะในทศวรรษที่ 1980 เคยได้รับความนิยมสูงสุด ถึงขนาดว่าในปีหนึ่งๆ มีภาพยนตร์ถูกผลิตออกฉายมากกว่าหนึ่งร้อยเรื่อง แต่รัฐบาลแทบไม่มีบทบาทสนับสนุนหรือส่งเสริมอย่างจริงจัง ความเกี่ยวข้องหลักของรัฐบาลกับอุตสาหกรรมเป็นไปในลักษณะควบคุมผ่านการใช้กฎหมายเซนเซอร์

จนกระทั่งในปี 2009 “ภาพยนตร์” ได้ถูกบัญญัติลงในกฎหมายสูงสุดของประเทศ ภายใต้มาตรา 67 ของกฎหมายเลขที่ 33/2009 ที่ระบุใจความสำคัญว่า “ประชาคมสามารถมีส่วนร่วมในองค์กรเกี่ยวกับภาพยนตร์ได้”​ (The community can participate in the cinema organization)www.bpi.or.id/english/tentang.html ด้วยเหตุนี้ ในปี 2014 หน่วยงานที่ทำหน้าที่ดูแลกิจการทางด้านภาพยนตร์หน่วยงานแรกจึงถูกตั้งขึ้นในชื่อ คณะกรรมการภาพยนตร์แห่งประเทศอินโดนีเซีย (Badan Perfilman Indonesia หรือ Indonesian Film Board ในภาษาอังกฤษ) มีหน้าที่หลักในการสนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทุกรูปแบบ

แหล่งที่มาภาพ https://www.facebook.com/PERFILMANINDONESIA/photos/a.898330460335714/898331867002240/

จุดเด่นของหน่วยงานนี้อยู่ที่เป็นหน่วยงานที่ไม่สังกัดกับรัฐบาล เนื่องจากในกฎหมายภาพยนตร์ระบุว่า คณะกรรมการภาพยนตร์อินโดนีเซียต้องเป็นหน่วยงานอิสระปราศจากการควบคุมของรัฐ ดังนั้นโดยโครงสร้างของหน่วยงานนี้จึงประกอบด้วยองค์กรเกี่ยวกับภาพยนตร์ประเภทต่างๆ ตั้งแต่สถาบันสอนภาพยนตร์ ไปจนถึงบริษัทผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ รวมถึงองค์กรทางด้านวิชาชีพภาพยนตร์ โดยค่าใช้จ่ายดำเนินการ มาจากสมาชิกของหน่วยงานและการสนับสนุนจากรัฐบาลhttps://en.unesco.org/creativity/policy-monitoring-platform/policies-measures-supporting-0 และด้วยความที่คณะกรรมการภาพยนตร์อินโดนีเซียบริหารจัดการโดยองค์กรทางด้านภาพยนตร์โดยตรง จึงทำให้เข้าใจถึงสภาพการณ์ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นอย่างดี

อย่างไรก็ตาม จุดเปลี่ยนสำคัญของบทบาทรัฐต่ออุตสาหกรรมภาพยนตร์เกิดขึ้น ภายหลังจากที่ประธานาธิบดี โจโก วิโดโด ได้รับเลือกให้เป็นประธานาธิบดีในปี 2015 โดยหนึ่งในนโยบายหลักของเขาคือการผลักดันให้อินโดนีเซียกลายเป็นหนึ่งในผู้เล่นหลักของเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (creative economy) หลักของโลกให้ได้ภายในปี 2030 โดยเขาและคณะได้แบ่งประเภทของอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์ของประเทศออกเป็น 16 ประเภท แล้วให้การสนับสนุนทุกทางเพื่อให้บรรลุถึงเป้าหมาย ซึ่งอุตสาหกรรมภาพยนตร์เองก็เป็นหนึ่งใน 16 ภาคอุตสาหกรรมที่รัฐบาลวิโดโดให้การสนับสนุน โดยวิโดโดได้ตั้งหน่วยงานที่มีชื่อว่า หน่วยงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (BEKRAF) ขึ้นมารับผิดชอบโดยเฉพาะhttps://en.unesco.org/creativity/policy-monitoring-platform/establishment-creative-economy

ภาพจาก https://id.wikipedia.org/wiki/Berkas:BEKRAF.png

ไม่เพียงเท่านั้น ในปี 2016 รัฐบาลของประธานาธิบดี วิโดโด ยังได้ตั้งหน่วยงานเกี่ยวกับภาพยนตร์ขึ้นมาอีกหน่วยหนึ่ง มีชื่อว่า ศูนย์กลางการพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซีย (Pusbang Film) สังกัดกรมการศึกษาและวัฒนธรรม มีหน้าที่เช่นเดียวกับคณะกรรมการภาพยนตร์แห่งชาติ คือการสร้างระบบนิเวศทางด้านภาพยนตร์ที่เหมาะสมแก่อุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซีย จะแตกต่างก็เพียงแค่เป้าประสงค์ของศูนย์กลางการพัฒนาภาพยนตร์พัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซียจะมุ่งเน้นในด้านวัฒนธรรมและการศึกษาเป็นสำคัญhttps://www.bpi.or.id/english/doc/88483ONSITE-Indonesian%20Film%20Industry.pdf

วิดีโอแนะนำ Pusbang Film

บทบาทและหน้าที่

สำหรับบทบาทและหน้าที่ของหน่วยงานทางด้านภาพยนตร์ทั้ง 3 หน่วยงาน แบ่งได้ 2 ประเภทใหญ่ๆ คือ บทบาทในด้านการกำหนดนโนบาย และทำลายอุปสรรคต่างๆ ที่มีผลต่อการบรรลุเป้าหมายในการพัฒนาอุตสาหกรรม และบทบาทการส่งเสริมและการสนับสนุน

ตัวอย่างภาพยนตร์ Forever Holiday in Bali (2018) ของผู้กำกับโอดี้ ฮาราฮัป

1. บทบาทการกำหนดนโนบายและทำลายอุปสรรคต่างๆ

ในส่วนของบทบาทการกำหนดนโยบายนั้น หน้าที่หลักเป็นของสำนักงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์ หรือ BEKRAF ซึ่งรับสนองนโนบายในการผลักดันให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์ รวมถึงอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์อื่นๆ อีก 15 ประเภท ให้กลายเป็นผู้นำหลักของโลกภายในปี 2030 โดยในส่วนของภาพยนตร์ สำนักงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์ตั้งเป้าหมายว่า ภายในปี 2021 อินโดนีเซียจะมีจำนวนโรงภาพยนตร์ทั่วประเทศระหว่าง 3 พัน ถึง 5 พันโรง และจะมียอดจำนวนผู้ชมเพิ่มขึ้นเป็น 20 ล้านคนhttps://www.bpi.or.id/english/doc/81585Indonesian%20Film%20Industry_Unlocked.pdf อย่างไรก็ตามอุปสรรคสำคัญที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ (และอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์ประเภทอื่น) ต้องเผชิญคือการขาดแหล่งทุน ดังนั้น รัฐบาลของประธานาธิบดีวิโดโดจึงแก้ปัญหาด้วยการออกคำสั่งประธานาธิบดีเลขที่ 44/2016 ว่าด้วยการ ทบทวนสัดส่วนการลงทุน/การถือกิจการของต่างชาติในอินโดนีเซีย หรือ Negative Investments List (DNI)http://www.thaibizindonesia.com/th/raw/investment_law.php โดยเปิดโอกาสให้นักลงทุนต่างชาติได้เข้ามาลงทุนในอุตสาหกรรมที่ได้รับการสนับสนุนในสัดส่วนตั้งแต่ 50% ไปจนถึง 100% ซึ่งแต่เดิมอุตสาหกรรมบางประเภทไม่เปิดโอกาสให้ต่างชาติได้เข้ามาลงทุนได้เลยด้วยซ้ำ

สำหรับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ รัฐบาลเปิดโอกาสให้ต่างชาติได้เข้ามาลงทุนถึง 100% จึงทำให้ทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรมมีความคึกคักเป็นอย่างมาก ตัวอย่างที่เป็นรูปธรรมที่สุด ได้แก่ การเข้ามาลุงทุนตั้งบริษัทผลิตภาพยนตร์ในของบริษัทยักษ์ใหญ่เกาหลีใต้อย่าง CJ ENM , Lotte Entertainment และ Showbox อย่างเต็มตัว (แทนการร่วมลงทุนกับบริษัทท้องถิ่น แล้วทำหน้าที่จัดจำหน่ายภาพยนตร์เกาหลีอย่างเดียว) แล้วมุ่งเน้นผลิตภาพยนตร์อินโดนีเซีย เพื่อจัดจำหน่ายในประเทศอินโดนีเซีย และในเกาหลีใต้ รวมถึงทั่วโลกผ่านการขายสิทธิ์ให้แก่ประเทศต่างๆ ตัวอย่างของภาพยนตร์ที่โดดเด่น ได้แก่ ภาพยนตร์สยองขวัญเรื่อง Satan’s Slave (2017) ของผู้กำกับโจโก้ อันวาร์ ซึ่งประสบความสำเร็จอย่างมากมายในอินโดนีเซีย และถูกขายสิทธิ์ไปยังหลายประเทศโดย CJ ENM หรือ ภาพยนตร์วัยรุ่นเรื่อง Forever Holiday in Bali (2018) ของผู้กำกับโอดี้ ฮาราฮัป ซึ่งร่วมผลิตโดยบริษัท Show Box ว่าด้วยเรื่องราวความรักกุ๊กกิ๊กของสาวอินโดกับไอดอลวงเคป๊อบ เป็นต้นhttp://english.hani.co.kr/arti/english_edition/e_entertainment/820703.html

นอกจากแก้ไขอุปสรรคต่อการขับเคลื่อนอุตสาหกรรมภาพยนตร์แล้ว สำนักงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์ยังกระตุ้นการผลิตภาพยนตร์ในอินโดนีเซีย โดยให้การสนับสนุนคณะกรรมการภาพยนตร์แห่งอินโดนีเซีย (Indonesia Film Board) สร้างพื้นที่พบปะระหว่างผู้ผลิตภาพยนตร์ทั่วประเทศกับแหล่งทุนสำคัญในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ในชื่องาน AKATARA ซึ่งเริ่มต้นครั้งแรกในปี 2017 โดยรูปแบบของงานคือการเปิดโอกาสให้นักสร้างภาพยนตร์ หรือบริษัทภาพยนตร์ที่โปรเจกต์ที่ผ่านการคัดเลือกได้มีโอกาสพบปะกับแหล่งทุนที่มีศักยภาพในลักษณะของการพิทชิ่ง ผลงานที่ได้รับความสนใจจากนักลงทุนก็จะได้รับการสนับสนุนให้สร้างต่อไปhttps://nowjakarta.co.id/updates/news/akatara-2019-indonesia-s-most-prominent-film-industry-event-expands-platform-to-develop-film-market-and-funding ตัวอย่างของภาพยนตร์ที่ผ่านเวทีนี้ได้แก่ 27 Steps of May (2018) ของผู้กำกับราวี บาวานี ภาพยนตร์เรื่อง Stealing Raden Saleh (2021) ซึ่งกำกับโดย ซาบรินา รอชเชล เป็นต้นhttps://www.bpi.or.id/english/doc/88483ONSITE-Indonesian%20Film%20Industry.pdf น.25

ตัวอย่างหนังเรื่อง Satan’s Slave (2017) ภาพยนตร์สยองขวัญของโจโก อันวาร์ที่เคยเข้าฉายในไทย

2. บทบาทการสนับสนุนและส่งเสริม

แม้ว่าสำนักงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์จะกำหนดนโนบายที่ยังประโยชน์แก่อุตสาหกรรมเพียงใด แต่หากขาดการลงมือโดยหน่วยงานที่เข้าใจในธรรมชาติของอุตสาหกรรมภาพยนตร์แล้ว โอกาสที่นโยบายที่วางไว้จะบรรลุผลก็เป็นศูนย์ ดังนั้นในการบรรลุเป้าหมายที่จะผลักดันให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์เติบโตเช่นเดียวกับอุตสาหกรรมเชิงสร้างสรรค์อื่นๆ ได้ จึงเป็นหน้าที่ของคณะกรรมการภาพยนตร์อินโดนีเซีย (Indonesian Film Board) และศูนย์กลางการพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซีย (Pusbang Film) ที่จะต้องสร้างระบบนิเวศน์ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซียให้มีความพร้อมที่จะพัฒนาไปสู่เป้าประสงค์ที่วางไว้

สำหรับคณะกรรมการภาพยนตร์อินโดนีเซีย บทบาทสำคัญของหน่วยงานนี้ คือการส่งเสริมให้ภาพยนตร์อินโดนีเซียได้รับการเผยแพร่ในประเทศผ่านการจัดเทศกาลภาพยนตร์ การเข้าร่วมเทศกาลภาพยนตร์ในต่างประเทศเพื่อแนะนำภาพยนตร์อินโดนีเซียเป็นที่รู้จัก รวมถึงการการจัดสัปดาห์ภาพยนตร์อินโดนีเซียในประเทศต่างๆ นอกจากนี้หน้าที่หลักที่สำคัญคือการส่งเสริมให้มีการถ่ายภาพยนตร์ต่างประเทศในประเทศอินโดนีเซีย มีจุดประสงค์เพื่อนำรายได้เข้าประเทศ และกระตุ้นให้เกิดการจ้างงานในภาคการผลิตภายในอุตสาหกรรม โดยคณะกรรมการภาพยนตร์ได้ตั้งสำนักงานประจำภูมิภาคสำคัญ 5 แห่งได้แก่ เมืองบันดุง เมืองโบโจเนโกโร เมืองซิอัค เมืองบันยูวางิ และยอกยาการ์ตา เพื่ออำนวยความสะดวกในการถ่ายทำอย่างครบวงจร ตั้งแต่การขออนุญาตถ่ายทำ ไปจนถึงการจัดหารอุปกรณ์และสถานที่ถ่ายทำ นอกจากนี้บทบาทสำคัญของคณะกรรมการภาพยนตร์ยังรวมถึงการสร้างฐานข้อมูลเกี่ยวกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ เพื่อนำไปต่อยอดในการพัฒนาอุตสาหกรรม และการเป็นตัวกลางเชื่อมต่อระหว่างเอกชนกับรัฐบาลในการเสนอปัญหาเพื่อนำไปสู่การแก้ไขปรับปรุงต่อไปhttps://en.unesco.org/creativity/policy-monitoring-platform/policies-measures-supporting-0

กิจกรรมเวิร์กชอปการถ่ายหนังเบื้องต้นของ Pusbang Film

ในส่วนศูนย์กลางพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซีย (Pusbang Film) ซึ่งเป็นหน่วยงานการกำกับของกระทรวงการศึกษาและวัฒนธรรม มีบทบาทหลักในการสนับสนุนทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรม ทั้งในส่วนการผลิต จัดจำหน่าย การเผยแพร่ และการสร้างบุคลากรทางด้านภาพยนตร์เพื่อป้อนเข้าสู่อุตสาหกรรมต่อไป โดยรูปแบบของการสนับสนุน เป็นในลักษณะของการให้การสนับสนุนในด้านเงินทุนเพื่อการผลิตและเผยแพร่ผ่านโครงการต่างๆ ที่ศูนย์กลางพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซียประกาศเชิญชวนให้ผู้ที่สนใจสมัครเข้าร่วมโครงการ เพื่อทำการคัดเลือกโปรเจกต์ที่จะได้รับการสนับสนุนต่อไป ในส่วนของการสร้างบุคลากรทางด้านภาพยนตร์ ศูนย์กลางพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซีย ได้จัดเวิร์กชอปเกี่ยวกับการผลิตภาพยนตร์ทั่วประเทศ อีกทั้งยังพัฒนาโรงเรียนสอนฝึกอาชีพที่เน้นการฝึกบุคลากรทางด้านภาพยนตร์โดยเฉพาะhttps://www.bpi.or.id/english/doc/88483ONSITE-Indonesian%20Film%20Industry.pdf

กล่าวโดยสรุป หน่วยงานที่ทำหน้าที่สนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซีย มีอยู่ 3 หน่วยงาน ประกอบด้วย คณะกรรมการภาพยนตร์แห่งชาติซึ่งเป็นองค์กรอิสระ สำนักงานเศรษฐกิจสร้างสรรค์ และศูนย์กลางการพัฒนาภาพยนตร์อินโดนีเซีย ทั้งสามหน่วยงานร่วมประสานการทำงานอย่างสอดคล้อง โดยมีเป้าหมายหลักในการสร้างระบบนิเวศที่ดีแก่อุตสาหกรรมภาพยนตร์เพื่อต่อยอดไปสู่การผลักดันให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซียเติบโตทั้งในประเทศและต่างประเทศ

Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash กำกับโดย เอ็ดวิน ได้รับรางวัลสูงสุดจากเทศกาลโลการ์โนปีล่าสุด

บทพิสูจน์ที่เป็นรูปธรรมที่เกิดจากความร่วมมือกันอย่างแข็งขัน ได้แก่ข้อเท็จจริงที่ว่า นับตั้งแต่ปี 2016 เป็นต้นมา จำนวนภาพยนตร์ที่เข้าฉายในโรงภาพยนตร์แต่ละปีมีจำนวนเฉลี่ย 130 เรื่อง โดยเฉพาะในปี 2018 มีจำนวนถึง 150 เรื่อง ขณะที่ยอดจำนวนผู้ชมตั้งแต่ปี 2016 เพิ่มขึ้นจากเดิมเกือบ 100% โดยเฉพาะในปี 2016 และ 2017 มีผู้ซื้อตั๋วเข้าชมภาพยนตร์จำนวน 34 ล้านใบ และ 39 ล้านใบตามลำดับhttps://www.bpi.or.id/english/doc/81585Indonesian%20Film%20Industry_Unlocked.pdf ในส่วนของการยอมรับในต่างประเทศ นับตั้งแต่ปี 2016 มีภาพยนตร์อินโดนีเซีย หลายเรื่องที่ได้รับการจัดจำหน่ายในต่างประเทศ เช่น ภาพยนตร์สยองขวัญของโจโก อันวาร์ เรื่อง Satan’s Slave (2017) และ Impetigore (2019) ไม่นับรวมภาพยนตร์อีกหลายเรื่องที่เข้าฉายในแพลตฟอร์มยักษ์ใหญ่อย่าง Netflix ในเวลานี้ ขณะที่ภาพยนตร์อีกหลายเรื่องก็ได้รับเลือกไปฉายในเทศกาลภาพยนตร์ระดับโลก อาทิ Marlina the Murderer in Four Acts (มูลีย์ เซอร์ยา) ที่ได้รับเลือกไปฉายสาย Directors’ Fortnight เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ปี 2017 และล่าสุดภาพยนตร์เรื่อง Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash ซึ่งกำกับโดย เอ็ดวิน ก็เพิ่งได้รับรางวัลสูงสุดจากเทศกาลโลการ์โน ในปีนี้

แม้ว่าในปัจจุบัน อุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซียกำลังประสบภาวะชะงักงันจากการระบาดของโรคโควิด 19 แต่ด้วยรากฐานที่มั่นคง ก็ทำให้เชื่อได้ว่า อุตสาหกรรมภาพยนตร์อินโดนีเซียน่าจะเป็นอุตสาหกรรมภาพยนตร์ประเทศแรกๆ ที่ฟื้นตัวจากวิกฤตการณ์ครั้งนี้ได้

ตอนต่อไป : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 3 : สิงคโปร์)

‘พฤติการณ์ที่ตาย’ ใครว่าซีรีส์ไทยวิจารณ์อำนาจรัฐไม่ได้

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
‘พฤติการณ์ที่ตาย’ ใครว่าซีรีส์ไทยวิจารณ์อำนาจรัฐไม่ได้

ใครบางคนบอกว่าไทยเป็นประเทศที่เต็มไปด้วยวัตถุดิบในการทำหนัง ซีรีส์ และละคร โดยเฉพาะในวาระที่เหตุการณ์ชวนถกเถียงถึงการใช้อำนาจรัฐเกิดขึ้นทุกวันเช่นตอนนี้ แต่มันกลับมีสื่อบันเทิงเพียงหยิบมือเท่านั้นที่กล้าตั้งคำถามกับมัน 

ในจำนวนเพียงหยิบมือนั้น อาจต้องรวม ‘พฤติการณ์ที่ตาย’ ซีรีส์แนวสืบสวนสอบสวนที่ออกฉายทาง WeTV งานสร้างของ ทีวีธันเดอร์ และกำกับโดย ชูเกียรติ ศักดิ์วีระกุล กับ ณัฐพงษ์ อรุณเนตร์ เอาไว้ด้วย 

‘พฤติการณ์ที่ตาย’ เล่าเรื่องในเวียงผาหมอก จุดเริ่มต้นมาจากการตายอย่างเป็นปริศนาของ เจน (ชนนิกานต์ เนตรจุ้ย) ซึ่งหมอนิติเวชไฟแรงอย่าง บรรณ (ตุลย์-ภากร ธนศรีวนิชชัย) ตั้งข้อสงสัยว่าเป็นการฆาตกรรม แต่เขาถูกคำสั่งจากตำรวจให้ระบุผลชันสูตรว่าเป็นการฆ่าตัวตาย บรรณจึงพาตัวเองเข้าไปพิสูจน์ความจริงโดยร่วมมือกับ ครูแทน (แม็กซ์-ณัฐพล ดิลกนวฤทธิ์) คนสนิทของผู้ตาย และเริ่มพัฒนาความสัมพันธ์จนเป็นความรัก แต่ระหว่างการสืบสวนนั้น พวกเขาก็ค่อยๆ ค้นพบความจริงอันน่าตกตะลึง 

สิ่งสำคัญที่ควรรับรู้ก่อนดูซีรีส์เรื่องนี้คือมันสร้างจากนิยายวายสืบสวน Manner of Death ของ Sammon ดังนั้นแก่นของมันจึงคือซีรีส์วาย เพียงแต่รายละเอียดที่เข้ามาพัวพันกับการไขคดีมันดันเกี่ยวข้องกับวงการตำรวจ หมอ อัยการ นักการเมืองท้องถิ่น กลุ่มผู้มีอิทธิพล ขบวนการค้ามนุษย์ และมันพูดด้วยท่าทีวิพากษ์วิจารณ์อย่างไม่อ้อมค้อม พร้อมตั้งคำถามต่อการใช้อำนาจในขบวนการยุติธรรมจนตัวละครสามารถพูดใส่หน้าตำรวจได้ว่า “ผมเสียดายภาษี” สิ่งเหล่านี้ผลักให้มันไปไกลกว่าซีรีส์วายทั่วไป และอาจรวมถึงสื่อบันเทิงไทยในขณะนี้ด้วยซ้ำ 

การที่มันได้ฉายในช่องทางสตรีมมิ่งเพียงช่องทางเดียว อาจเป็นข้อได้เปรียบของ ‘พฤติการณ์ที่ตาย’ เพราะมันสามารถฉายได้โดยไม่ผ่านการตรวจสอบจากหน่วยงานรัฐ แต่นั่นอาจจะไม่ใช่เหตุผลหลักเสียทีเดียวเพราะในวันนี้มีสื่อบันเทิงฉายผ่านสตรีมมิ่งช่องทางเดียวอีกไม่น้อย แต่ทำไมเนื้อหาเชิงวิพากษ์วิจารณ์องค์กรรัฐถึงยังมีเพียงหยิบมือเช่นเดิม 

ทีวีธันเดอร์ เป็นบริษัทที่ผ่านงานละครทางฟรีทีวีมาอย่างยาวนาน และน่าจะบอกเล่าได้ว่าอะไรคือปัจจัยที่ทำให้สื่อบันเทิงส่วนใหญ่ไม่สามารถแตะต้องประเด็นทางสังคมอันท้าทายเช่นนี้ เรามาพูดคุยกับ จารุพร กำธรนพคุณ ผู้อำนวยการสร้าง ‘พฤติการณ์ที่ตาย’ และ Chief Content Officer ของทีวีธันเดอร์ 

จารุพร กำธรนพคุณ – ผู้อำนวยการสร้าง ‘พฤติการณ์ที่ตาย’ และ Chief Content Officer ของทีวีธันเดอร์ 

ก่อนจะทำโปรเจกต์นี้ ได้คิดไว้แต่แรกมั้ยว่าสิ่งที่จะเล่ามันจะไปถึงจุดไหน

เราว่าบทบาทของพวกเราคือคนทำงาน เป็น showrunner เป็นคนสร้างงานละครหรือซีรีส์ เพราะฉะนั้นหน้าที่เราคือการหาเรื่องที่มันสนุก คนดูอยากดู คนดูสัมผัสได้ และเราก็โชคดีที่ไปเจอเรื่องนี้ ซึ่งมีองค์ประกอบหลายอย่างที่ตอบโจทย์ เราเลือกเพราะเรื่องนี้มันแตกต่าง ไม่ได้เลือกเพราะว่าฉันจะทำละครเพื่อตราหน้าองค์กรใดองค์กรหนึ่ง ซึ่งเรื่องนี้มันครบองค์ประกอบของการเลือกบทประพันธ์ก็คือคอนฟลิกต์แรง ชัด จับต้องได้ สะท้อนเรื่องจริงบางอย่างในสังคม จากนั้นมันก็เป็นหน้าที่เราที่ต้องคุยกับทีมบทเพื่อทำให้ทุกอย่างมันแข็งแรง และดูน่าเชื่อสำหรับคนดู มันแค่บังเอิญที่เรื่องนี้มันไปแตะองค์กรหรือหน่วยงานที่มีอำนาจ เป็นที่เคารพและเป็นองค์กรหลักของสังคม ทั้งกระบวนการยุติธรรม กระบวนการบังคับใช้กฎหมาย มันเลยต้องทำงานหนักมากขึ้นเพราะมันไม่ใช่แค่องค์กรเอกชนทั่วไป 

มันไม่เคยมีหน่วยงานไหนกล้าออกมาพูดว่า หน่วยงานตัวเองนั้นมีแต่คนขาวสะอาดนะ เพราะฉะนั้นถ้าเราจะทำเพื่อให้คนดูรู้สึกว่ามันเกิดขึ้นได้จริง และสุดท้ายแล้วสิ่งที่คนดูจะเรียนรู้ก็คือกระบวนการที่ถูกต้อง การตรวจสอบที่ถูกต้อง มันก็จะทำให้คนที่ใช้อำนาจในทางที่ผิดแพ้พ่าย

เราอยู่ในสังคมที่รับรู้ว่ามีเรื่องที่พูดไม่ได้เต็มไปหมด จนบางทีคนทำงานก็มีการเซ็นเซอร์ตัวเองโดยอัตโนมัติ ว่าเรื่องไหนแตะได้ เรื่องไหนแตะไม่ได้

บังเอิญว่าโชคดีที่จังหวะของอุตสาหกรรมในตอนนี้มันมีแพลตฟอร์มทางเลือกเกิดขึ้น นอกเหนือจากเมนสตรีม เพราะฉะนั้นกระบวนการการตรวจสอบมันก็อาจจะยังไปไม่ถึง อย่างการเซ็นเซอร์ แต่เอาจริงๆ ก่อนหน้านี้ไม่ว่าเราจะผลิตงานผ่านช่องทางไหนก็ตาม เราไม่เคยโดนคำสั่งนะว่าห้ามแตะต้องอันนี้ ห้ามพูดถึงอันนั้น แต่ถ้าเราทำเรื่องเกี่ยวกับองค์กรที่มีอยู่จริง ก็จะมีตัวแทนขององค์กรอาจรู้สึกว่าสิ่งที่เรานำเสนอมันใช่หรือไม่ใช่ เพราะฉะนั้นความถูกต้องมันคือสิ่งที่ ‘ต้องมี’ โดยเฉพาะกระบวนการทำงานในกระบวนการยุติธรรม เมื่อมีคดีความเกิดขึ้น ตำรวจ หมอนิติเวช อัยการ ผู้พิพากษา สถาบันเหล่านี้ทำงานร่วมกันอย่างไร เพื่อให้ความยุติธรรมมันเกิดขึ้นจริงในสังคม อันนี้คือสิ่งที่เราต้องรู้อย่างถูกต้อง โอกาสที่มันจะมีความผิดอันเกิดจากองค์กรต่างๆ นั้นมีจริงมั้ย มันก็เป็นฟังก์ชั่นปกติ และเราคิดว่าสิ่งที่มันสะท้อนคือหน่วยงานองค์กรใดๆ ก็ตาม ที่เป็นคนใช้อำนาจหรือได้รับอำนาจและมักใช้มันในทางที่ไม่ถูกต้อง เพื่อแสวงหาประโยชน์ให้ตัวเอง ไม่ต้องตำรวจหรือกระบวนการยุติธรรมหรอก เราว่าทุกยูนิตมันเป็นอย่างนี้ เหมือนเวลาเราทำเรื่องอื่นก็มีเรื่องโกงกันในบริษัท มันก็เหมือนกันนั่นแหละเพียงแต่ว่าองค์กรที่เรากำลังทำมันสำคัญกับประเทศ ถามว่าต้องระวังอะไรมั้ย? มันไม่เคยมีหน่วยงานไหนกล้าออกมาพูดว่า หน่วยงานตัวเองนั้นมีแต่คนขาวสะอาดนะ เพราะฉะนั้นถ้าเราจะทำเพื่อให้คนดูรู้สึกว่ามันเกิดขึ้นได้จริง และสุดท้ายแล้วสิ่งที่คนดูจะเรียนรู้ก็คือกระบวนการที่ถูกต้อง การตรวจสอบที่ถูกต้อง มันก็จะทำให้คนที่ใช้อำนาจในทางที่ผิดแพ้พ่าย นี่ต่างหากคือหน้าที่เรา ที่คนดูรู้สึกว่ามันจริงเพราะมันเป็นสิ่งที่เขาเจอในชีวิต เหมือนที่เขาเจอเมียหลวงเมียน้อย เรื่องของผู้มีอำนาจใช้อำนาจในทางที่ผิดหรือเพิกเฉยในการปฏิบัติหน้าที่มันคือเรื่องจริง จากนั้นเราก็มาดูว่าความเป็นไปได้มันคืออะไรบ้าง มันมีหมอนิติเวช มันมีตำรวจ มันมีกระบวนการเหล่านี้ แต่เราไม่ได้ปักธงว่าจะทำเรื่องนี้เพื่อตีแผ่ เรามีหน้าที่เลือกบทประพันธ์ที่มันเข้มข้นและสัมผัสได้และสนุกเท่านั้นเอง

อุตสาหกรรมมันต้องขยายซึ่งมันมีเรื่องแบบเดียวไม่ได้ มันจะมีแต่เรื่องเมียน้อยเมียหลวง ครอบครัวขาดความอบอุ่น ทำแค่นี้อุตสาหกรรมมันก็จะไม่ไปไหน มันจึงเริ่มไปถึงกระบวนการองค์กรอื่นบ้าง เราเชื่อว่าตอนนี้ถ้ามันถูกทำแล้วมันเมคเซนส์ ถึงจุดหนึ่งประชาชนจะเป็นคนบอกแล้วแหละว่าควรหรือไม่ควรทำ

จากประสบการณ์ที่ผ่านมา คิดว่าอะไรที่ทำให้ผลงานเชิงวิพากษ์วิจารณ์การทำงานของหน่วยงานรัฐถึงไม่ได้เกิดขึ้นบ่อยๆ 

ต้องยอมรับว่าในอดีตที่เราทำแล้วอยู่ในช่องทางเมนสตรีม ถ้าเราเกิดไปแตะบุคคลที่มีตัวตนจริง เช่น เมื่อมีตัวละครที่เป็นรัฐมนตรีว่าการกระทรวงอะไรก็ตาม ถึงเวลาในขั้นตอนของการถ่ายทำบางทีอาจจะพูดได้แค่ว่าท่านรัฐมนตรี ถ้าถามว่าทำไมมันไม่เกิดขึ้นได้บ่อยๆ เพราะว่ามันเป็นองค์กรจริง นั่นคือในอดีต เราหวังและเชื่อว่าในปัจจุบัน…(นิ่งคิด) เราต้องคิดแบบนี้ก่อน อุตสาหกรรมมันต้องขยายซึ่งมันมีเรื่องแบบเดียวไม่ได้ มันจะมีแต่เรื่องเมียน้อยเมียหลวง ครอบครัวขาดความอบอุ่น ทำแค่นี้อุตสาหกรรมมันก็จะไม่ไปไหน มันจึงเริ่มไปถึงกระบวนการองค์กรอื่นบ้าง เราเชื่อว่าตอนนี้ถ้ามันถูกทำแล้วมันเมคเซนส์ ถึงจุดหนึ่งประชาชนจะเป็นคนบอกแล้วแหละว่าควรหรือไม่ควรทำ มันมีความไม่ถูกต้องอยู่สองแบบ บางทีมันเป็นกระบวนการทำงานของอาชีพนั้นจริงๆ คุณมีหน้าที่ทำให้มันถูก แต่กับอีกแบบคือการตั้งคำถามว่าทำไมถึงเอาอาชีพนี้ที่เป็นอาชีพทรงเกียรติมาทำความเลว มาเป็นตัวตลก เราว่าอันนี้ต้องเป็นเรื่องที่ต้องถกเถียง แต่ส่วนตัวคิดว่าหลังจากนี้คงไม่มีแล้วแหละไอ้ประเภทละครออกอากาศไปได้ตอนนึงแล้วโดนสั่งไม่ให้ออกอากาศต่อ เราเชื่อว่าตอนนี้มันเปิดกว้างแล้วและถ้ามันมีอะไรแบบนี้เกิดขึ้นอีกสังคมก็จะช่วยกันกลั่นกรอง สุดท้ายคนดูเขาจะเป็นคนตัดสินเอง หรือสมมติเรานำเสนอแต่ความเลวจนดูแล้วไม่มีความหวังเลย ไม่บอกเลยว่าเมื่อสุดท้ายแล้วการใช้อำนาจในทางที่ผิดยังไงก็แพ้ ซึ่งวันนี้เราเห็นอยู่แล้วว่าการใช้อำนาจในทางที่ผิดยังไงก็แพ้ ยังไงก็โดนตรวจสอบ ในฐานะคนทำงานถ้าเราแตะต้องเรื่องเหล่านี้แล้วคนดูจะได้อะไร นี่คือสิ่งที่คนทำงานควรจะคิดมากกว่า 

คิดว่านิมิตหมายนี้จะเกิดขึ้นเฉพาะในแพลตฟอร์มสตรีมมิ่งหรือไม่?

คิดว่ามันจะค่อยๆ เกิดขึ้น แต่มันต้องไปทั้งองคาพยพนะ อย่างคนเขียนเองก็ต้องเข้าใจโครงสร้างเรื่องเหล่านี้ที่จะนำมาถ่ายทอด หรือคนผลิตก็ต้องพัฒนาคุณภาพของงานตัวเองจริงๆ เพราะเราต้องการให้อุตสาหกรรมมันเติบโต และเรามีเรื่องที่หลากหลายมิติ ให้มันเดินหน้าไปพร้อมกันแบบครบถ้วนกระบวนความ ไม่งั้นทำไมเกาหลีถึงมีแต่เรื่องเหล่านี้เต็มไปหมดเลย อเมริกาก็แตะไปถึงตัวประธานาธิบดีด้วยซ้ำ สุดท้ายแล้วเราก็ทำสิ่งบันเทิงแต่จะบันเทิงเปล่าๆ ปลี้ๆ มันไม่เกิดการพัฒนา มันต้อง enlighten หรือสร้างความหวังบางอย่างให้คนดูด้วย

ด้วยความสัตย์จริง เวลาทำเราไม่ได้คิดหรอกว่าจะเล่นงานองค์กรนี้ให้ถล่มจมดิน กูจะตีแผ่เปิดโปง นั่นไม่ใช่หน้าที่เราเลย

อย่างนี้มันต้องดูบริบทยุคสมัยด้วยมั้ยว่าในช่วงนี้คนเขาคาดหวังอะไรหรือโหยหาอะไร 

ใช่ แต่ถ้าจะสร้างงานด้วยอคติที่มองด้านเดียว แล้วไม่ได้มองไปถึงว่าคนดูจะได้อะไร เราจะได้งานที่มีแต่ความรุนแรงแต่ตื้นเขิน ด้วยความสัตย์จริง เวลาทำเราไม่ได้คิดหรอกว่าจะเล่นงานองค์กรนี้ให้ถล่มจมดิน กูจะตีแผ่เปิดโปง นั่นไม่ใช่หน้าที่เราเลย เรามีหน้าที่สร้างงานที่คนดูไม่เคยเห็น อย่างหมอนิติเวชที่ต้องเจอแรงกดดันให้เปลี่ยนผลชันสูตร เมื่อเขาสืบไปเรื่อยๆ แล้วเขาก็เจอความไม่ยุติธรรมในกระบวนการ แล้วเขาก็เอาชีวิตตัวเองเข้าไปแลกเผื่อตีแผ่มัน เขาต้องต่อสู้โดยแลกกับอะไรบ้าง จนกว่าสำเร็จ นี่คือหน้าที่เราที่ทำให้คนดูรู้สึกมีความหวัง อย่างน้อยก็อาจจะทำให้คนรู้สึกว่าต้องลุกขึ้นต่อสู้เพื่อให้เกิดการเปลี่ยนแปลง เราเชื่อว่าเมื่อทำแบบนี้ได้แล้ว จะไม่มีใครมาบอกเราว่าทำอะไรได้หรือไม่ได้ 

ดูพฤติการณ์ที่ตาย (Manner of Death) ได้ที่ wetv

Bo Burnham: Inside ความเบื่อหน่ายคืออาชญากรรม

สิทธิชัย เปลี่ยนทองดี
-
0
Bo Burnham: Inside ความเบื่อหน่ายคืออาชญากรรม

เมื่อพิจารณาจากจำนวนและรูปแบบที่เปลี่ยนไปของโชว์ตลกสแตนด์อัพในปี 2020 แล้ว เราอาจพูดได้ว่าช่วงกลางปีที่แล้วจนถึงต้นปีนี้เป็นช่วงวัดใจครั้งยิ่งใหญ่ของเหล่านักแสดงตลกในสหรัฐอเมริกา หลายคนเลือกที่จะใช้โอกาสนี้หยุดพักการแสดงเพื่อพัฒนาบท หลายคนสร้างพื้นที่ใหม่ขึ้นมาเพื่อป้อนเนื้อหาใหม่ๆ เข้ามาในกระแส ขณะเดียวกัน นักแสดงตลกอีกไม่น้อยเลือกจะใช้โอกาสนี้เพื่อทดลองที่ทางและวิธีใหม่ๆ ในการจัดโชว์ 

ถือเป็นเรื่องที่ท้าทายไม่น้อย เมื่อส่วนประกอบสำคัญในโชว์อย่างผู้ชม ซึ่งมักรับบทเป็นผู้สนองตอบต่อมุกตลกถูกตัดออกไปจากสมการ ขณะที่ตลกฐานะดีอย่างเควิน ฮาร์ต เลือกเปิดการแสดงที่บ้าน โดยมีแขกที่ถูกคัดมาแล้วเป็นผู้ชม (พร้อมเฟซชิลด์ และผ้าปิดปากเต็มอัตรา) ตลกขวัญใจมหาชนอย่างวีร์ ดาส และตลกหน้าใหม่ ทุนน้อยก็เลือกเปิดการแสดงผ่าน Video Conference ตลกบางคนก็เลือกที่จะตัดผู้ชมหน้าเวที (หรือหน้าจอไลฟ์) เช่าโรงละครถ่ายเป็นบันทึกการแสดงแบบไร้ปฏิกิริยาไปเลย

ส่วนคนอย่างโบ เบิร์นแฮม ไม่สนอะไรสักอย่าง

ก่อนพูดถึง Inside ผมจำเป็นต้องแนะนำให้คุณรู้จักกับโบ เบิร์นแฮมเสียก่อน

โรเบิร์ต “โบ” พิคเคอริง เบิร์นแฮมเป็นนักแต่งเพลง ผู้กำกับภาพยนตร์ (เขากำกับเรื่อง Eight Grade) นักแสดงตลก และก่อนที่เขาจะเป็นทุกอย่างทั้งหมดนี้ เขาเป็น ยูทูบเบอร์ มาก่อน เบิร์นแฮมสร้างชื่อจากการโพสต์วิดีโอดนตรีที่มีเนื้อหาแสบคันพูดถึงเรื่องครอบครัว สภาพสังคม และชีวิตประจำวันในช่วงปี 2006 (ซึ่งขณะนั้นเขาอายุได้ 16 ปี) และเข้าสู่วงการตลกในปี 2008 เบิร์นแฮมได้รับการจดจำว่าเป็นนักแสดงที่เขียนมุกตลกได้โหดร้ายไร้ปรานี และมีฟอร์มการแสดงที่ออกจะแหวกขนบการแสดงตลกสแตนด์อัพ 

โชว์พิเศษ Make Happy ของเขาในปี 2016 ได้รับการกล่าวขวัญว่าเป็นการแสดงที่แหกขนบตลกเดี่ยวไมโครโฟนที่สุด รูปแบบของมันคล้ายกับการเอาการแสดงละครเวที สเกตช์โชว์ (ละครตลกสั้น ๆ) การแสดงดนตรีสด และตลกสแตนด์อัพมายำรวมกัน เสียงตอบรับของนักวิจารณ์แตกออกเป็นสองฝั่ง ฝั่งหนึ่งชื่นชมว่ามันคือการทำลายโครงสร้างอย่างกล้าหาญที่สุดและประสบความสำเร็จในการรักษาอารมณ์ขันร้ายกาจเอาไว้ด้วย อีกฝั่งกล่าวว่ามันคือการอวดอุตริเกินจำเป็น หลายช่วงในการแสดงเป็นเพียงการเอามุกเก่าๆ มาพูดในน้ำเสียงใหม่ให้น่าสนใจขึ้นเท่านั้น แต่สิ่งที่ทั้งสองฝ่ายเป็นตรงกันคือ มันช่างเป็นตัวแทนบุคลิกของมนุษย์ยุค “ยูทูบ” ที่แจ่มชัดเหลือเกิน ทั้งในแง่ของความยุกยิกสมาธิสั้นและวิธีในการสร้างสรรค์เนื้อหา

Inside คืองานถัดจาก Make Happy มาราวห้าปี

คราวนี้เบิร์นแฮมไม่มีทั้งคนดู ไม่มีทั้งเวที และไม่มีทั้งกรอบเวลาการแสดงหนึ่งชั่วโมง เขาใช้เวลาหนึ่งปีเต็มขณะอยู่ในช่วงล็อกดาวน์เพื่อกักกันโรค ทั้งกระบวนการเขียนบทและถ่ายทำโชว์นี้เพื่อป้อนให้ Netflix และผลลัพธ์ที่ได้ก็ชวนตื่นตะลึงไม่น้อย

เบิร์นแฮมปรากฏตัวต่อหน้ากล้องเพื่อทักทายคนดูในสภาพผมยาวประบ่า หนวดเครารุงรังแปลกตา ต่างจากที่เราเคยเห็นเขาในช่วงปกติ เบื้องหลังของเขาคือห้องพักที่เต็มไปด้วยอุปกรณ์ในการถ่ายทำวางกองระเกะระกะ เขาบอกว่ากรอบเวลาที่ตั้งไว้คือหกเดือน จากนั้นจึงเริ่มทำการแสดง โครงสร้างของ Inside ถูกแบ่งออกจากกันเป็นส่วนอย่างง่ายๆ ประกอบไปด้วยภาพเบื้องหลังการถ่ายทำ การแสดงประกอบเพลง การแสดงสั้นๆ รวมไปถึงการแคสต์เกม (แบบปลอม ๆ) ทั้งหมดนี้แยกจากกันโดยสิ้นเชิง

ส่วนเป้าหมายสำหรับกระทำการเสียดสีก็ไม่ใช่ใคร มันคือโลกอินเทอร์เน็ต เพื่อนในยามกักตัวของใครหลายคน เขาเปิดการแสดงด้วยเพลงที่ชื่อ Content ที่กล่าวถึงกิจวัตรอันวนเวียนซ้ำไปมาของตัวเอง ตื่นในตอนเช้า เขียนมุกตลกอย่างเดียวดาย หลับไปในยามดึก วนเวียนอยู่แบบนี้เพื่อสร้างเนื้อหาป้อนใส่โลกออนไลน์ ก่อนจะตั้งคำถามว่า ในเมื่อโลกเป็นแบบนี้แล้วใครจะยังขำออกอยู่อีก มุกตลกยังจำเป็นอยู่หรือไม่ ในเมื่อมันไม่ช่วยอะไรเลย นอกจากเป็นแหล่งหากินของคนขาวผู้มีอันจะกินอย่างเขาในเพลงต่อมาที่ชื่อว่า Comedy ก่อนจะสรุปได้ว่า งานนี้คือสิ่งที่พระเจ้ามอบหมายให้เขาทำ เพราะมันหาเงินเลี้ยงเขาให้ได้อิ่มท้อง แก้เบื่อ แถมยังบรรเทาอาการหิวแสงได้ด้วย

เราสามารถพบเจอเหยื่อล้อเลียนของเบิร์นแฮมได้ไม่ยาก ทั้งพ่อแม่ผู้ไม่ประสาในโลกออนไลน์ วิดีโอเกมสตรีมเมอร์ รายการสำหรับเด็กที่มีเนื้อหาน่าหนักใจ เด็กฝึกงานที่ไม่ได้รับค่าจ้าง การแชทเสียวช่วงกักตัว ผู้บริหารเว็บแอมะซอน ชาวเน็ตและวิกฤตวัยสามสิบของตัวเอง แต่เหยื่อที่น่าสนใจและดูเป็นหน้าเป็นตาของโชว์นี้สำหรับผมคือ ผู้หญิงอเมริกันในเพลง White Women’s Instagram ทั้งช่วงการแสดงนี้คือมิวสิกวิดีโอเพลงที่มีเนื้อหาหยิกหยอกโพสต์ไร้สาระที่เปี่ยมไปด้วยอารมณ์ความรู้สึกของผู้คนในอินสตาแกรม มันไม่ได้จำกัดเป้าหมายแค่ผู้หญิงคนขาว แต่อาจจะลุกลามมาถึงอินสตาแกรมของเซเลบบ้านเราที่โอบรับเอาอิทธิพลแบบนี้เข้ามาด้วย ภาพทั้งหมดในมิวสิกวิดีโอคือภาพที่เบิร์นแฮมบรรจงถ่ายโดยที่ลอกแบบภาพไร้สาระในอินสตาแกรมมาแบบไม่มีผิดเพี้ยน และที่สำคัญคือมันสวยเป็นบ้า นี่คือสิ่งที่บ่งชี้ว่าเขาเข้าอกเข้าใจทั้งการออกแบบโปรดักชั่นและจริตของชาวเน็ตอย่างแท้จริง 

โชว์ส่วนที่เข้มข้นมาก และเป็นที่กล่าวขวัญที่สุดคือ ช่วงที่เบิร์นแฮมเล่นเพลง Welcome to The Internet มันกล่าวถึงพฤติกรรมการกระโดดไปกระโดดมาของนักท่องอินเทอร์เน็ตที่หันไปหาสิ่งเร้าที่ประโคมเข้ามาอย่างไม่หยุดยั้ง ทั้งแบบธรรมดาไม่มีพิษไม่มีภัยไปจนถึงแบบที่ต้องตั้งคำถามกับความมั่นคงทางจิตใจ เขาสกัดแก่นของพฤติกรรมเช่นนี้เอาไว้ที่ท่อนฮุกของเพลงที่ว่า “การวางเฉยคือโศกนาฏกรรม และความเบื่อหน่ายคืออาชญากรรม” (Apathy is a tragedy and boredom is a crime) ไม่ว่าจะโดยตระหนักได้หรือโดยไม่รู้ตัว ชาวเน็ตไม่อาจทนทั้งสองสิ่งนี้ได้เลย โดยเฉพาะเมื่อต้องอยู่ในพื้นที่จำกัด ไม่อาจออกไปไหนมาไหนได้สะดวกในยามกักตัว ความรู้สึกเช่นนี้ยิ่งสำแดงฤทธิ์

สิ่งหนึ่งที่ปรากฏออกมาได้ชัดเจนที่สุดใน Inside โดยที่เบิร์นแฮมไม่ต้องเอ่ยถึงมันตรงๆ เลยแม้แต่น้อยก็คือ ความทุกข์ทรมานของนักสร้างสรรค์ที่ไม่อาจใช้ชีวิตได้ตามปกติ มันถูกสะท้อนออกมาตามหนวดเครา ผมเผ้า เสื้อผ้าปอนๆ ของเขาและบรรดาฟุตเทจภาพการจัดแจงห้องรกๆ ที่เขาทำการแสดง บางครั้งเบิร์นแฮมปรากฏตัวต่อหน้ากล้องในสภาพสุดโทรมโดยสวมแค่บ็อกเซอร์ตัวเดียว ยิ่งเวลาในโชว์ผ่านไปเรื่อย เราก็จะยิ่งได้เห็นความอ่อนล้าปรากฏออกมามากยิ่งขึ้นจนน่าสงสัยว่า ภาวะภายใน ที่ถูกเอามาตั้งเป็นชื่อโชว์นี้อาจไม่ใช่ภายในของใครอื่น แต่เป็นของของตลกผู้นี้นี่เอง เป็นภายในคงไม่บิดเบี้ยวและเจ็บปวดขนาดนี้ หากว่านี้คือการแสดงที่มีผู้ชม มีเวที และมีกรอบเวลาการแสดงตามปกติ แน่นอนว่าไม่มีใครบังคับให้เบิร์นแฮมทำ นอกจากสิ่งที่อาจจะตายลงไปหากเขาไม่ไม่รับมันไว้เป็นความท้าทายในชีวิตการแสดงตลกสแตนด์อัพ

ปฏิเสธไม่ได้ว่า ผลการท้าทายครั้งนี้ช่างน่าทึ่ง เราได้เห็นทักษะการแสดงอันยอดเยี่ยม และพลังในการสร้างสรรค์อย่างเหลือเชื่อของเบิร์นแฮมใน Inside ที่ก้าวข้ามข้อจำกัดเดิมๆ ของตลกสแตนด์อัพไปได้ (ด้วยชุดทักษะที่น่าจะเป็นแบบเดียวกับที่ยูทูบเบอร์ หรือดาวติ๊กต็อกมีกัน) บวกกับลูกบ้าส่วนตัวที่ใช้ทั้งในการเขียนบท การถ่ายทำ และซ้อมด้วยตัวคนเดียว สิ่งเหล่านี้ย้ำชัดแล้วว่าเขาเป็น คนของยุคนี้ อย่างแท้จริง แม้ว่ารสชาติของมันจะออกมาแปลกและแปร่งผิดกับโชว์ตลกที่เราคุ้นเคย และอาจแลกมาด้วยความเจ็บปวดของใครสักคนหนึ่งก็ตาม

หากจะถามว่ามันคุ้มค่ากันไหม

ก็คงต้องตอบว่ามันช่างห่างไกลกับการเป็นอาชญากรรมยิ่งนัก

อินเทอร์เน็ตก็เป็นแบบนี้

ดู Bo Burnham: Inside ได้ที่ Netflix

จาก Junior ถึง Raw : ลอกคราบ ชิมเลือด แล่เนื้อ Julia Ducournau

ชญานิน เตียงพิทยากร
-
0
จาก Junior ถึง Raw : ลอกคราบ ชิมเลือด แล่เนื้อ Julia Ducournau

David Ehrlich แห่ง indiewire อธิบายตัวตนของหนังปาล์มทองคำเรื่องล่าสุดอย่าง Titane (2021) ได้ยั่วยวนเสียเหลือเกิน เมื่อครึ่งแรกของหนังปั่นหัวหนัก จนเขาพูดไม่ถูกว่านี่คือหนังเล่าประเด็นครอบครัวนอกสายเลือด (found family) ที่ฟัคอัพที่สุดเท่าที่โลกนี้เคยสร้างมา หรือหนังฆาตกรต่อเนื่อง (ผู้มีเซ็กซ์กับรถยนต์) ที่อ่อนหวานที่สุดของโลกภาพยนตร์กันแน่ บทสรุปคำอธิบายยิ่งกระตุ้นชวนสงสัย เมื่อเขาบอกว่าหนังแสดงตัวชัดเจนในครึ่งหลังว่าเป็นทั้งสองสิ่งนั้น และคงไม่อาจเป็นข้อหนึ่งข้อใดได้ หากปราศจากการดำรงอยู่ของอีกตัวตนที่แลดูขัดแย้งเสียดทานกัน

ก่อนจะได้ไปเริงรถทดลองขับด้วยตัวเองในอนาคตอันใกล้ (เมื่อโรงหนังเปิดแล้วมีคนซื้อมาฉาย หรือรอไม่ไหวจนต้องมุด VPN) แล้วประเมินชั่งน้ำหนักว่าเห็นด้วยกับเจ้าพ่อคลิปเคาท์ดาวน์หนังแห่งปีหรือพี่ Peter Bradshaw แห่ง The Guardian (แกว่าหนังตั้งท่าแรงแต่เด๋อและฝืดฝืน) เราขออาศัยจังหวะนี้ย้อนไปทำความรู้จัก Julia Ducournau ผู้กำกับหญิงฝรั่งเศสวัยใกล้ 38 จากครอบครัวแพทย์ ที่เพิ่งสร้างประวัติศาสตร์ในระดับเดียวกับ Jane Campion (ปาล์มทองคำปี 1993 จาก The Piano) หลังยืนหยัดหนักแน่นในแนวทาง body horror จนกระทั่งชื่อ David Cronenberg (Crash) กับ Shinya Tsukamoto (Tetsuo, the Iron Man) ถูกอ้างอิงเปรียบเทียบในข้อเขียนถึงหนังของเธออยู่เสมอ

ตัวอย่างหนัง Titane (2021)

อีกข้อที่ขอบันทึกไว้ก่อนเข้าเรื่องก็คือ กระทั่งบรรดาผลงานข้างเคียงของ Ducournau ก็เดินตามรอยแนวทาง body หรือ horror แทบทั้งสิ้น ตั้งแต่หนังฉายทีวีเรื่อง Mange (2012, Virgile Bramly เขียนบท-กำกับร่วม) ซึ่งเล่าชีวิตทนายสาวสวยผู้ผ่านประสบการณ์โรคบูลิเมียที่เตรียมคิดบัญชีแค้นพวกบูลลี่สมัยเรียน ไปจนถึง Servant (2019-ปัจจุบัน, Tony Basgallop ครีเอเตอร์) ออริจินัลซีรี่ส์ Apple TV+ อำนวยการสร้างโดย M. Night Shyamalan ที่ผัวเมียต้องรับมือพลังลึกลับที่แทรกซึมเข้าบ้าน หลังจ้างพี่เลี้ยงเด็กมาช่วยเลี้ยงตุ๊กตาทารกเสมือนจริงที่ใช้บำบัดสภาพจิตหลังลูกตาย ซึ่งเธอกำกับสองตอนแรกในซีซั่นสอง

ในบทความนี้จะกล่าวถึงผลงานกำกับแบบเต็มตัวทั้งสองเรื่อง (ก่อน Titane) ซึ่งแสดงตัวตนในแนวทาง body horror อย่างเข้มข้นชัดเจน คือหนังสั้นเรื่อง Junior (2011) ที่แจ้งเกิดในสาย Critics’ Week เมืองคานส์และ Raw (2016) หนังมนุษย์กินคนที่สถาปนาตำแหน่งคนทำหนังดาวรุ่งระดับโลกให้เธอ

Junior (2011)

Junior เลือกใช้สุนทรียะของภาพยนตร์ตระกูล body horror เพื่อเปรียบแทนความเปลี่ยนแปลงทางร่างกาย รวมถึงความรู้สึกแปลกแยกต่อร่างกายตนเองของเด็กหญิงที่กำลังเติบโตเข้าสู่ช่วงวัยรุ่น ด้วยน้ำเสียงและวิธีการของ Ducournau ประสบการณ์แปลกแยกที่ว่าซึ่งเกิดขึ้นกับผู้หญิงจำนวนมากในโลกแห่งความเป็นจริง ถือเป็นเรื่องสยองขวัญพอๆ กับหนังกำพร้าที่แขนหลุดลอกเป็นแผ่นหนืด หรือตื่นเช้ามาเจอตัวเองนอนจมกองเมือกเหนียวอยู่บนเตียง – ราวกับว่าร่างกายกำลังลอกคราบ ต้องคอยปิดซ่อนให้พ้นสายตาคน

Justine ที่ชอบให้คนอื่นเรียกว่า “จูเนียร์” คือเด็กหญิงที่กำลังลอกคราบคนนั้น

เรื่องย่อทางการของหนังเขียนระบุชัดว่าจูเนียร์เป็นทอมบอย แม้ตัวละครที่เราเห็นอาจไม่ได้ตรงนิยามขนาดนั้น เชื่อได้ว่าหนังตั้งใจใช้คำอธิบายนี้กับตัวละครเพื่อขับเน้นแรงเสียดทานระหว่างความเป็นเด็กหญิงกับผู้หญิง (หรือวัยรุ่นหญิง) ในช่วง puberty ให้เห็นเด่นชัด เพราะในขณะที่จูเนียร์สู้รบกับร่างกายของตัวเอง ภาวะภายในของเธอก็ค่อยๆ เปลี่ยนจากเด็กแว่นหน้ามันหัวยุ่งใส่เหล็กดัดฟัน ใส่เสื้อทีละ 4-5 ชั้นไปโรงเรียนเพื่อปกปิดรูปร่าง เรอเสียงดังตอนครูเรียกไปทำโจทย์เลขหน้าชั้น และมีกลุ่มเพื่อนสนิทเป็นแก๊งชายล้วนปากหมา ไปสู่ตัวตนใหม่

body horror ในน้ำเสียงของ Ducournau นั้นเชื่อมโยงใกล้ชิดกับประสบการณ์ความรู้สึกอย่างมนุษย์ –ต่างจากความสยองขวัญผ่านเนื้อตัวร่างกายในผลงาน body horror ทั้งของเหล่าปรมาจารย์กับหนังที่เพิ่งสร้างภายใต้บรรยากาศข้อถกเถียงของช่วง 1-2 ทศวรรษหลัง ซึ่งมักถูกอ่านหรือตีความในแนวทางหลังมนุษย์ (posthuman) เมื่อร่างบิดเบี้ยวพาไปสู่ข้อถกเถียงเรื่องความเป็นคน– เพราะร่างกายที่ “แตกเนื้อสาว” ไม่ได้เปลี่ยนเด็กหญิงจากมนุษย์เป็นตัวประหลาด แต่ลอกคราบจูเนียร์ให้จัสตินเปลี่ยนผ่านจากเด็กหญิงสู่วัยรุ่นหญิง ค้นพบเพื่อนร่วมประสบการณ์ใหม่ ตัวตนหรือนิยามใหม่ในเชิงอัตลักษณ์ และกระทั่งภราดรภาพ (solidarity) ที่เธอเพิ่งได้เริ่มเรียนรู้

Junior (2011)

จูเนียร์ที่ผ่านประสบการณ์เรื่องตัวตนแบบวัยเด็กคงมองว่าตัวเองใกล้เคียงความเป็นชายมากกว่า (ให้คนเรียกจูเนียร์เพราะฟังดู “แมน” กว่าชื่อจริง) มีพี่สาวคนสวยที่ดูไม่สนิทกันนัก ตอนแก๊งเพื่อนแซวพี่ก็ไม่เคยรู้สึกอะไร แถมยังไม่กินเส้นกับพวกสาวเฟียซ mean girls ที่แสดงออกแต่งตัวมีร่างกายแบบวัยรุ่นไปแล้ว – ความเป็นหญิงค่อยๆ กลายเป็นตัวตนใหม่ เมื่อร่างกายที่เปลี่ยนแปลงทำให้รู้ว่าพวกผู้หญิงที่เธอเหม็นหน้าก็เคยผ่านหรือกำลังผ่านประสบการณ์ลอกคราบ จับมือกับพี่สาวสั่งสอนเอาคืนไอ้เพื่อนปากเปราะในแก๊ง และกับเจ้าหนุ่มเพื่อนบ้านคนสนิทก็ได้ขยับความสัมพันธ์จากแบบเด็กชายเด็กหญิงเป็น “ผู้ชาย-ผู้หญิง” ในขั้นแรกเริ่ม

ถึงฉากจบแสนหวานหนังรักวัยรุ่นจะดูเข้าสูตรลูกเป็ดขี้เหร่แบบซื่อๆ (บางคนอาจถึงขั้นเห็นว่าเข้าข่ายเปลี่ยนทอมให้เป็นเธอ) แต่ร่องรอยความกำกวมเลื่อนไหลเรื่องตัวตนหรืออัตลักษณ์ชายหญิงก็ปรากฏชัด ทั้งผ่านชื่อตัวละครและความเข้าใจที่เธอมีต่อชื่อเหล่านั้น คำว่า junior ซึ่งฟังดูแมนในโลกที่นิยมใช้เรียกหรือต่อท้ายชื่อผู้ชาย (ที่เด็กหรืออ่อนวัยกว่า) แต่จริงๆ แล้วตัวคำถือว่าเป็นกลางทางเพศ ในขณะที่ Justine ก็เป็นชื่อผู้ชายได้ถ้าตัด e ตัวท้ายที่เปลี่ยนคำให้เป็นเพศหญิงตามระบบไวยากรณ์ของภาษาฝรั่งเศส (Titane พุ่งชนความกำกวมนี้อย่างจงใจ เมื่อหนังให้นางเอกปลอมตัวเป็นชายแล้วสร้างตัวตนใหม่อย่างพิสดาร)

Raw (2016)

ทั้งหมดนี้ยิ่งชัดเจนเมื่อ Ducournau ใช้ Raw ขุดลึกสำรวจความเหลื่อมซ้อนของจัสตินอย่างหมดเปลือก ทั้งการเรียนรู้ประกอบสร้างอัตลักษณ์ใหม่ รวมถึงพลังงานกับพลวัตในระบบความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงที่เผชิญหน้ากับความเปลี่ยนแปลงระดับร่างกายและจิตวิญญาณกับผู้คนบนโลกทั้งใบและตัวเธอเอง

ต่อให้ไม่ใช่คนเดียวกับจูเนียร์ (ข้อความพ่นสีบนกำแพงช่วงต้นเรื่องของ Raw เขียนตัวใหญ่กระแทกตาว่า Junior is dead.) จัสตินก็ยังคงมีพี่สาวที่ดูห่างเหินขาดการติดต่อ แล้วได้เริ่มต้นทำความรู้จักกันใหม่ภายใต้เงื่อนไขของสิ่งแวดล้อมและสังคมใหม่ พร้อมๆ กับที่ต้องรับมือสภาวะสยองขวัญบนเนื้อตัวร่างกาย แต่เมื่อเธอกับคนดูเริ่มเห็นว่าความเปลี่ยนแปลงคราวนี้กัดกินลึกถึงระดับความรู้สึกนึกคิด แทนที่ตัวตนใหม่ซึ่งร่วมอัตลักษณ์และประสบการณ์กับพี่สาวจะก่อเกิดเพียงภราดรภาพกับความรู้สึกเชื่อมโยงเหมือนครั้งลอกคราบเมื่อวัยเยาว์ใน Junior สองพี่น้องกลับต้องต่อสู้กับโลกทั้งใบและฟาดฟันกันเอง

จัสตินเติบโตมาในครอบครัวมังสวิรัติ ตัวเธออาจไม่ได้ซีเรียสเรื่องกฎเกณฑ์หรือความเสี่ยงเกี่ยวกับเนื้อสัตว์เท่าแม่ (ในร้านอาหารตอนต้นเรื่อง พนักงานตักมันบดติดมีทบอลใส่จาน ลูกไม่เห็นเป็นเรื่องใหญ่ส่วนแม่ลุกไปโวยวาย) แต่ก็ไม่เคยอึดอัดหรือมีปัญหากับแนวทางของที่บ้าน เชื่อสนิทใจว่าการเป็นมังสวิรัตินั้นถูกต้องเพราะสอดคล้องกับแนวคิดเรื่องสิทธิสัตว์ และตอนนี้กำลังจะเป็นเฟรชชี่ปีหนึ่งคณะสัตวแพทย์

หลังเริ่มเข้าพิธีกรรมรับน้องแบบถึงเลือดถึงเนื้อ ได้เห็นตัวตนใหม่ของอเล็กเซีย (พี่สาว) ที่แทบกลายเป็นคนละคนอย่างสิ้นเชิง เห็นภาพหลักฐานว่าพ่อแม่ก็เป็นศิษย์เก่าคณะนี้ สถานการณ์ก็ผลักให้จัสตินได้สัมผัสรสชาติที่ไม่เคยกินเมื่ออยู่กับพ่อแม่ ถูกกระตุ้นด้วยชิ้นส่วนของสัตว์เล็ก (ร่างกายเกิดผื่นแพ้แดงตกสะเก็ดรุนแรง) กลิ่นคาวเลือดสัตว์ รสชาติเลือดคน เริ่มแอบขโมยเนื้อในโรงอาหาร แอบกินเนื้อดิบในตู้เย็น แล้วค่อยตระหนักรู้อย่างยิ่งใหญ่ว่าเนื้อคนต่างหากที่ร่างกายเธอกำลังโหยหาเรียกร้อง

สิ่งที่ลับให้ Raw เป็นหนังที่แหลมคมอย่างยิ่งคือชั้นเชิงของ Ducournau – ตั้งแต่สายตาที่กล้องเลือกจับจ้องร่างกายมนุษย์อย่างใกล้ชิดเย็นชาเหมือนเวลาหมอพูดถึงความตายหรือเลือดเนื้ออย่างเปิดเผย (สมกับเป็นลูกหมอผิวหนังและหมอสูติ) เพื่อให้คนดูรู้สึกความเจ็บปวดแปลกแยก ไปจนถึงบทภาพยนตร์ที่เขียนให้เส้นทางสู่ตัวตนของจัสตินเต็มไปด้วยแรงเสียดทาน และขวากหนามอุปสรรคที่คอยกรีดแทงเนื้อตัวเธอตลอดเรื่อง ล้วนสะท้อนความโกลาหลที่มนุษย์ผิดแปลกต้องประสบพบเจอ เมื่อสถานการณ์หรือความกลัวกดดันให้ต้องพยายามมองหาตำแหน่งแห่งที่ในสังคม ซึ่งเต็มไปด้วยการนิยามความถูกต้องปกติที่เมื่อเปลี่ยนบริบทแล้วขัดแย้งแตกต่างกันสุดขั้ว หรือเหลื่อมซ้อนเบลอเส้นจนตัดสินไม่ได้

กระทั่งภายใต้เงื่อนไขอย่างมนุษย์ปกติก็ยังเหลื่อมซ้อน บทพูดตอนหนึ่งของอเล็กเซียอธิบายความรู้สึกในอดีตที่เธอคิดว่าตัวเองเป็นเด็กประหลาดในครอบครัว ตรงข้ามกับน้องสาวที่เป็นลูกรักของพ่อแม่ แต่ทุกคุณสมบัติ “เด็กดี” ของจัสติน (กินมังสวิรัติ เชื่อฟัง ไม่แต่งหน้า ไม่แต่งตัว) พลิกเป็นเรื่องประหลาดทันทีในมหาวิทยาลัย ส่วนตัวตนใหม่ของอเล็กเซียกลืนเข้าหาสังคมใหม่ได้ค่อนข้างสนิท (เธอพยายามปรับลุคน้องสาวให้ “เป็นตัวเอง” ตามครรลองของโลกที่สังกัดอยู่ ตั้งแต่เลือกเดรสใส่ไปปาร์ตี้ถึงบิกินีแว็กซ์) ก่อนจัสตินจะรู้ความจริงว่าทั้งหมดเป็นสิ่งที่ถูกสร้างเพื่อปกปิดสิ่งที่แฝงซ่อนอยู่ภายในตัวทั้งสอง – อัตลักษณ์ที่ทำให้พวกเธอเป็นตัวประหลาด

ถึงเนื้อเรื่องทั้งหมดจะมีลักษณะของเทพนิยายที่ตัดขาดโลกจริงอย่างสมบูรณ์ เส้นทางการเรียนรู้ค้นพบตัวตนของเควียร์ในโลกร่วมสมัย (เควียร์ที่กินความกว้างกว่าเรื่องอัตลักษณ์ทางเพศ / โลกร่วมสมัยที่มีทวิตเตอร์ ทัมเบลอร์ อินสตาแกรมแล้ว) หลายต่อหลายครั้งก็ไม่ต่างกับจัสตินที่พบว่าตัวเองกลายเป็นปีศาจ ต่อให้ไม่ใช่ปีศาจเดียวดายก็ต้องสู้กับปีศาจด้วยกันเอง เพราะในโลกที่คลื่นกระแสนิยมการเมืองอัตลักษณ์ (identity politics) กับความถูกต้องทางการเมือง (political correctness) ถูกแปรรูปเป็นศีลธรรมสมัยใหม่ กลุ่มชนที่ขยันเขียนภาพปีศาจให้มนุษยชาติกลัวไม่ได้จำกัดแค่พวกชายเป็นใหญ่หรือรักต่างเพศอีกต่อไป

หลักฐานสนับสนุนข้อสังเกตนี้คือการดำรงอยู่ของอาเดรียน รูมเมทเกย์เชื้อสายอาหรับของจัสติน วัตถุแห่งความปรารถนาของสองพี่น้องที่เร่งปฏิกิริยาให้ความเหลื่อมซ้อนเบลอเส้นทั้งหมดยิ่งหนักหน่วง หนังจัดวางความกระหายเนื้อมนุษย์ในย่านความถี่เดียวกับแรงดึงดูดทางเพศ (จนไม่แน่ใจว่าในหัวสองพี่น้องอยากกินเขาหรืออยากกินเลือดกินเนื้อเขา) เมื่อเซ็กซ์ของอาเดรียนครั้งที่กระตุ้นจัสตินคือการดูดกินแท่งเนื้อ ส่วนเซ็กซ์ครั้งแรกของเธอเดือดดาลประหนึ่งสัตว์ร้ายกระหายเลือด – และเมื่อความสัมพันธ์ระหว่างเขากับปีศาจทั้งสองไปถึงจุดสุดยอด ทุกอย่างก็ยิ่งซับซ้อนเมื่อตัวละครที่ out and proud เรื่องอัตลักษณ์ตัวตนมากที่สุดในหนัง กำลังเริ่มหวั่นเกรงว่าตัวเองอาจถูกมองเป็นปีศาจ

โลกที่ Ducournau จำลองให้เป็นเสมือนภาพแทน “โลกปกติ” (ที่จัสติน อเล็กเซีย และเควียร์ในโลกร่วมสมัยต่างพยายามหาวิธีเข้าร่วมเป็นส่วนหนึ่ง) จึงดำเนินกลไกไปด้วยวิธีคิดผิดเพี้ยน รุนแรงป่าเถื่อน อำนาจนิยม และธำรงความถูกต้องของผู้คุมกฎผ่านพิธีกรรม คณะสัตวแพทย์มหาวิทยาลัยนิรนามในฝรั่งเศสรับน้องใหม่ได้เลวทรามพอๆ กับระบบโซตัสที่พบเห็นในประเทศโลกที่สามแถวนี้ ทั้งยกพวกไปทำลายข้าวของในหอพักนักศึกษาใหม่ บังคับปีหนึ่งให้เข้าแถวคลานสี่ขาอย่างสัตว์ นับรุ่นด้วยการสาดเลือดสัตว์ใส่รุ่นน้องวันถ่ายรูปรวม บังคับกินเครื่องในสัตว์ กำหนดเครื่องแต่งกายประจำวัน เวลาเดินให้มองพื้นห้ามสบตารุ่นพี่ และปาร์ตี้ที่กดดันทุกคนให้เข้าร่วมแล้วแสดงออกทางเพศแบบล้นเกิน

Raw (2016)

อาจพูดได้ว่าตัวตนของจัสตินที่เปลี่ยนพลิกขั้วจากมังสวิรัติสู่มนุษย์กินคน (ซึ่งโลกร่วมสมัยนับว่าเถื่อนถ้ำดึกดำบรรพ์) ท้าทายเส้นความถูกต้องปกติที่ว่ามาทั้งหมด ตอนที่ร่างกายเธอยังไม่ถูกกระตุ้นให้อยากเนื้อ จัสตินที่ปฏิเสธเนื้อสัตว์แสดงจุดยืนปกป้องสิทธิสัตว์กับเพื่อนปีหนึ่งในโรงอาหาร ยืนยันว่าสัตว์มีความคิดความรู้สึก ลิงตัวเมียถ้าถูกข่มขืนก็คงเจ็บปวดทรมานใจไม่ต่างจากมนุษย์ พูดไม่ทันขาดคำ แก๊งผู้หญิงโต๊ะข้างๆ รีบสวนว่าคิดแบบนั้นผู้หญิงก็แค่เท่าๆ กับลิงตัวหนึ่งงั้นสิ ฟังดูถูกต้องและเป็นมนุษย์อย่างยิ่ง ในบริบทของ “โลกปกติ” ที่มีพันธกิจเกี่ยวข้องกับชีวิตสัตว์ แต่ใช้อวัยวะภายในกับเลือดสัตว์เป็นเครื่องประกอบพิธีกรรม และกดขี่บังคับมนุษย์เป็นฝูงสัตว์เพื่อแสดงอำนาจ

จากตัวประหลาดไม่กินเนื้อสัตว์สู่ปีศาจกินคน เราควรอ่านสถานะตัวตนใหม่ของจัสตินอย่างไร – เธอสูญเสียความเป็นมนุษย์แล้วกลายเป็นสัตว์เต็มตัวในสภาพแวดล้อมที่กดดันกระตุ้นจนเผยธาตุแท้ หรือกลายเป็นมนุษย์ผู้ถือครองตัวตนที่ถูกตีตราว่าปีศาจ ทว่าสันดานดิบกลับสอดคล้องกระทั่งพาความเชื่อเรื่องสิทธิสัตว์จากตัวตนเก่าไปถึงจุดสูงสุด เพราะตัวเองหาได้ปรารถนาเนื้อสัตว์ใดนอกจากเนื้อมนุษย์

คงไม่มีคำตอบตายตัว เพราะขนาดพ่อแม่มังสวิรัติใช้เวลากว่ายี่สิบปีก็ยังค้นไม่พบ บทสรุปจาก “โลกปกติ” ของสองพี่น้องลงเอยคนละทาง หากยังต้องแตกสลายด้วยแรงกดดันและไม่อาจเป็นส่วนหนึ่งของโลกนั้นเหมือนกัน

The Chair – คอลเอาท์ให้หัวหด อย่าแหกกฎแม้เป็นอาจารย์

นภัทร มะลิกุล
-
0
The Chair – คอลเอาท์ให้หัวหด อย่าแหกกฎแม้เป็นอาจารย์

ขึ้นชื่อว่าซีรีส์สายอาชีพ หลายคนคงคาดหวังว่าจะได้ดำดิ่งไปในโลกของอาชีพที่หวือหวา ไม่ว่าจะเป็นโลกของหมอ ตำรวจ หรือนักสืบ ซึ่งอาชีพเหล่านี้มีลักษณะเด่นที่ทำให้วางพล็อตได้ง่าย แต่ใครจะไปคิดว่าอีกอาชีพหนึ่งที่น่าสนใจไม่แพ้กัน และเป็นอาชีพใกล้ตัวหลายๆ คน คืออาชีพอาจารย์มหาวิทยาลัย

อย่าเพิ่งด่วนตัดสินว่าซีรีส์เรื่องนี้จะเล่าแต่เรื่องบนหอคอยงาช้าง จนคนทั่วไปเอื้อมไม่ถึง! เพราะในชีวิตของ คิม จี ยุน หัวหน้าภาควิชาภาษาอังกฤษคนใหม่ของมหาวิทยาลัยเพมโบรค มันเต็มไปด้วยความโกลาหลไม่ต่างจากอาชีพอื่นๆ ทั้งการต้องล็อบบีให้อาจารย์หน้าใหม่ไฟแรงได้ตำแหน่ง การต่อรองกับคณบดีไม่ให้ไล่อาจารย์รุ่นลายครามออก การพยายามทำให้สังคมรับรู้ถึงคุณค่าของวิชาวรรณคดีและวรรณกรรม ความท้าทายของเธอไม่ได้อยู่แค่ในเรื่องงานเท่านั้น แต่เธอยังต้องรับมือกับลูกสาวบุญธรรมสุดแก่น ที่กำลังอยู่ในวัยอยากรู้อยากเห็น และยังปากร้ายสุดๆ!

ซีรีส์ The Chair เปิดเรื่องมาด้วยการที่จียุนได้รับตำแหน่งใหม่ เธอเป็นหัวหน้าภาคหญิงคนแรก และยังเป็นคนเชื้อสายเอเชียคนแรกที่รับตำแหน่งนี้ วันเริ่มงาน ทุกอย่างก็เริ่มส่อเค้าของความวุ่นวาย (อาจนับการที่เก้าอี้ทำงานของเธอหักตอนเธอนั่งมันครั้งแรกว่าเป็นลางร้ายอย่างหนึ่งก็ได้) เมื่ออาจารย์คนดังของคณะ บิล ด็อบสัน ขาดประชุม เนื่องจากเขายังทำใจไม่ได้ที่สูญเสียภรรยาไปเมื่อปีก่อน และยังต้องส่งลูกสาวออกจากบ้านไปเรียนมหาวิทยาลัย อีกปัญหาหนึ่งคือเพื่อนร่วมงานของเธอ โจน แฮมบลิง ถูกย้ายห้องทำงานไปไว้ใต้โรงยิมที่ทั้งเสียงดังและไม่มีไวไฟ ส่วนอีกด้านหนึ่ง คณบดีพอล ลาร์สัน ก็บีบให้เธอไล่เพื่อนร่วมงานที่ค่าจ้างมาก แต่มีนักศึกษาลงทะเบียนในรายวิชาน้อยออกถึงสามคน

“ฉันรู้สึกเหมือนใครสักคนโยนระเบิดเวลามาให้ และเขาต้องการให้แน่ใจว่าตอนมันระเบิด ผู้หญิงเป็นคนถือมันอยู่”

ในฐานะคนดู เราอดจะเชียร์ไม่ได้จริงๆ ให้เธอมีสักสามร่างในคนเดียว เพราะในขณะที่เธอพยายามจัดการงานที่ล้นมือ เธอก็ต้องจัดการกับความรู้สึกตนเองที่มีต่อบิล เพื่อนร่วมงานที่เป็นอาจารย์คนดัง ที่เธอแอบหลงรัก แค่หวั่นไหวในใจก็แย่พออยู่แล้ว แต่เธอยังพบว่าเขาเข้ากันได้ดีกับจูจู ลูกสาวของเธอด้วย อย่างไรก็ตาม ในขณะที่บิลมาหาเพื่อจะยื่นข้อเสนอให้เธอรับเขาเข้ามาไว้ในชีวิต เหล่านักศึกษาก็มาประท้วงที่หน้าคณะ

“ไม่เอาศาสตราจารย์ฮิตเลอร์!” – พวกเขาตะโกนอย่างบ้าคลั่งพร้อมชูป้ายอันใหญ่

เรื่องกลับกลายเป็นว่า บิลทำท่าเคารพแบบนาซีในคาบเรียนวิชาหนึ่ง และเหล่านักเรียนที่ถ่ายคลิปไว้ก็ทำให้มันกลายเป็นไวรัลอย่างรวดเร็ว พวกเขาโกรธเกรี้ยว และเรียกร้องให้บิลออกมาขอโทษ แต่บิลซึ่งทั้งหัวดื้อและมีทิฐิกลับไม่เลือกวิธีการเรียบง่ายที่จียุนและคณบดีเสนอ เขากลับเลือกพูดคุยกับนักศึกษาอย่างไม่เป็นทางการ ซึ่งทำให้เกิดความเข้าใจผิดเป็นวงกว้างออกไปอีก

“นายแค่เป็นเหมือนผู้ชายผิวขาวคนอื่นๆ ที่คิดว่าทำเรื่องแบบนี้ไว้แล้วจะเดินหนีไปโดยไม่ต้องทำอะไร”

ประเด็นเรื่องเพศและสีผิว ดูจะเป็นจุดโฟกัสหนึ่งของหนัง มันเริ่มจากเรื่องราวของยาซ แม็คเคย์ อาจารย์พิเศษที่เป็นผู้หญิงผิวดำ ซึ่งเป็นดาวรุ่งพุ่งแรงสุดๆ เพราะเธอทำให้เด็กมาสนใจวิชาวรรณคดีได้ด้วยวิธีการสอนใหม่ๆ เช่น ใช้ทวิตเตอร์เป็นตัวบท เธอกำลังยื่นเรื่องขอเป็นอาจารย์ประจำ โดยหนึ่งในคณะกรรมการที่จะส่งความเห็นไปให้ผู้บริหาร ก็คือศาสตราจารย์เอลเลียต เรนซ์ อาจารย์ชายผิวขาวที่มีอดีตอันรุ่งเรืองและไม่ได้อัปเดตหลักสูตรของเขามาสามสิบปีแล้ว อีกทั้งยังติดอยู่ในลิสต์ที่จียุนจะต้องไล่ออก

ไดนามิคระหว่างเอลเลียตกับยาซ เป็นลักษณะของความเก่าปะทะความใหม่ โลกของนักวิชาการรุ่นบุกเบิกที่ไม่เคยทำตัวเป็น “เซลส์แมน” ปะทะกับนักวิชาการหัวก้าวหน้าที่รู้จัก “ขาย” วิชาของตนเอง จียุนให้ยาซกับเอลเลียตควบรวมวิชากัน เพื่อให้เอลเลียตมีจำนวนนักเรียนมากพอที่จะเข้าสอน และเราก็ได้เห็นความแตกต่าง ทั้งในวิธีคิดและวิธีสอนระหว่างทั้งสองคน แม้หนังจะมีโทนที่โทษชายผิวขาวอายุมากในวงวิชาการ ในฐานะผู้ขัดขวางความหลากหลายและเสรีภาพทางความคิด หรือพูดง่ายๆ ว่าเป็นคนที่ “เหยียด” เพศ ชาติพันธุ์ สีผิว แต่หนังก็ได้ให้ผู้ชมรับฟังความคิดในมุมมองของนักวิชาการเหล่านั้นอยู่บ้าง เพราะเราก็ได้รู้ว่า เอลเลียตเองเห็นว่ายาซเพียงต้องการสนุกกับนักศึกษา และไม่ได้ทำตัวเป็นผู้สอนที่ทรงภูมิมากพอ

กลับมาที่ปัญหาของบิล ซึ่งเป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของชายผิวขาวที่ไม่แคร์ใคร เขาทำให้จียุนต้องมาตามล้างตามเช็ดในสิ่งที่ตนเองทำตลอด และไม่ได้ทำตัวจริงจังทั้งในเรื่องการงานและชีวิตส่วนตัว ในประเด็นนี้ก็น่าคิดอยู่เหมือนกันว่าหนังให้ความยุติธรรมกับจียุนมากพอหรือไม่ ในเมื่อเมื่อเวลาผ่านไป จียุนหันมาเข้าข้างบิลในภายหลัง แต่ในประเด็นของบิลมีจุดที่น่าสนใจเรื่องการปะทะระหว่างเขากับนักศึกษา ท่ามกลางสิ่งที่เรียกว่า “แคนเซิลคัลเจอร์ (Cancel Culture)”

นิยามของแคนเซิลคัลเจอร์มีหลายแบบ หนึ่งในนั้นคือ การที่ใครสักคนโดนผลักออกนอกวงการทางวิชาชีพ หรือวงสังคมใดสังคมหนึ่ง เพราะเขาแสดงออกในรูปแบบที่น่าตั้งคำถาม หรือสร้างความขัดแย้ง บิลเองโดนแคนเซิล หรือ “แบน” จากนักศึกษา เพราะการกระทำของเขาทำให้คนกังขาว่าเขาสนับสนุนนาซี และยังเป็นตัวจุดชนวนให้มีคนแสดงสัญลักษณ์ของนาซีในพื้นที่สาธารณะ นอกจากนั้นเขายังถูก “คอลเอาท์” ให้ออกมาขอโทษอีกด้วย (ในบางบริบท คำว่าแคนเซิลคัลเจอร์ และวัฒนธรรมคอลเอาท์สามารถใช้แทนกันได้ แต่บริบทของไทย แคนเซิลคัลเจอร์น่าจะหมายถึงการแบน ในขณะที่การคอลเอาท์หมายถึงการเรียกร้องให้ออกมาพูดในเรื่องสำคัญมากกว่า)

ดูเหมือนว่าสื่อโซเชียลจะมีอิทธิพลต่อแคนเซิลคัลเจอร์เป็นอย่างมาก เพราะในการจะผลักให้ใครสังคมออกนอกสังคมใดสังคมหนึ่งได้ จำเป็นต้องใช้แรงกดดันจากคนจำนวนมากพอ และโซเชียลมีเดียก็เป็นพื้นที่หนึ่งที่ทำให้คนมารวมตัวกันเพื่อกดดันใครสักคนได้อย่างได้ผลดี การแพร่กระจายของความเกลียดชังผ่านโซเชียลเช่นนี้ ทำให้มีผู้ตั้งคำถามเช่นกันว่า แคนเซิลคัลเจอร์เป็นความรุนแรงที่กระทำต่อบุคคลชนิดหนึ่งหรือไม่ อย่างที่บารัค โอบามา เคยออกมาเตือนเกี่ยวกับแคนเซิลคัลเจอร์ว่า “คนที่ทำสิ่งดีๆ อาจมีจุดบกพร่อง คนที่คุณกำลังสู้อยู่อาจรักลูกของเขา และมีบางสิ่งที่เหมือนกับคุณ” หรือโดนัลด์ ทรัมป์ เองก็วิจารณ์ว่าวัฒนธรรมเช่นนี้เป็นอีกรูปแบบหนึ่งของระบบรวบอำนาจเบ็ดเสร็จ (Totalitarianism) โดยเป็นเครื่องมือทางการเมืองในการโจมตีคนที่ไม่เห็นด้วย

อย่างไรก็ตาม แม้แคนเซิลคัลเจอร์และวัฒนธรรมคอลเอาท์จะน่าตั้งคำถาม แต่ The Chair กลับมองวัฒนธรรมเหล่านี้ในเชิงสร้างสรรค์ ในขณะที่เหล่ากรรมการด้านการศึกษาหวงแต่ภาพลักษณ์และการทำกำไรของสถานศึกษา โลกของเหล่าวัยรุ่นก็กำลังลุกไหม้ไปด้วยปัญหาต่างๆ ทั้งความไม่เท่าเทียม การเปลี่ยนแปลงสภาพอากาศ ความรุนแรงของเจ้าหน้าที่รัฐ ดูเหมือนว่า โลกของพวกเขาเป็นโลกที่อยู่ยากกว่าโลกที่เหล่าผู้ใหญ่พบเจอมา และทางออกของพวกเขาคือการลงมายังท้องถนนและแสดงพลัง บิลเองเห็นคุณค่าของสิ่งเหล่านี้ และเห็นว่าการที่นักศึกษาออกมาพูดแสดงให้เห็นว่าสิ่งที่อาจารย์อย่างพวกเขาสอนมันได้ผล แต่เขาเองก็ไม่ได้รู้จักวัฒนธรรมทั้งสองอย่างนี้มากพอที่จะรับมือได้

ทางออกอาจอยู่ในคำตอบของจียุน ที่ตระหนักขึ้นได้กลางวงประชุมว่า “พวกเราทำอะไรกันอยู่” เธอบอกว่า ถ้าหากจะแก้ปัญหาที่เหล่านักศึกษาประท้วง มันไม่อาจทำได้โดยการไล่ใครสักคนออก แต่คือการรื้อระบบของผู้มีอำนาจออกมาทั้งระบบ และเปลี่ยนรูปแบบให้มันแก้ปัญหาของเด็กๆ ได้จริงๆ เพราะในขณะที่การศึกษาให้เสรีภาพทางปัญญา การศึกษาก็เป็นเครื่องมือของผู้มีอำนาจเช่นเดียวกัน ทำไมเราจะไม่ตั้งคำถามกับผู้มีอำนาจกันล่ะ ในเมื่อเครื่องมือทุกอย่างในสังคมเอื้ออำนวย และโลกของเราก็กำลังลุกไหมจากน้ำมือของผู้มีอำนาจไม่ใช่หรือ?

เมื่อพูดถึงวัฒนธรรมคอลเอาท์ ตัวซีรีส์นี้เองก็เป็นการคอลเอาท์อย่างหนึ่ง โดยเฉพาะในแง่มุมของความเป็นชายที่เป็นพิษ หรือ Toxic Masculinity ในแวดวงวิชาการ จากการสอบถามผู้ชมที่อยู่ในแวดวงนี้ พบว่าปัญหาความไม่เท่าเทียมทางเพศเกิดขึ้นกับผู้หญิงในแวดวงจริงๆ และ The Chair ก็ถ่ายทอดเรื่องราวต่างๆ ออกมาได้อย่างตรงจุด ไม่ว่าจะเป็นการที่อาจารย์ผู้หญิงได้เงินเดือนน้อยกว่าอาจารย์ชาย การที่บุคลากรผู้หญิงถูกโยนงานจัดการและงานเอกสารให้มากกว่า การที่ผู้หญิงถูกกีดกันออกจากวงสังคมของอาจารย์ชาย และความไม่เป็นกลางทางเพศของคณะกรรมการด้านวิชาการ หากจะมีอะไรบ้างที่ต่างออกไป ก็คือในโลกแห่งความเป็นจริง ปัญหาดังกล่าวหยั่งรากลึกกว่าที่คิด และไม่อาจแก้ไขได้โดยง่าย

ดู The Chair ได้ที่ Netflix

รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 1 : ฟิลิปปินส์)

ภาณุ อารี
-
0
รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 1 : ฟิลิปปินส์)

(ภาพเปิด : Lav Diaz ผู้กำกับชาวฟิลิปปินส์ ขณะมาร่วมงานฉายหนัง From What Is Before (2014) ในวันที่ 6 ธันวาคม 2015 ที่โรงภาพยนตร์ House RCA ภาพถ่ายโดย Theeraphat Ngathong)

หากกล่าวถึงความโดดเด่นของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในภูมิภาคเอเซียตะวันออกเฉียงใต้ของประเทศต่างๆ ในช่วงระยะ 5 – 10 ปีที่ผ่านมา จะพบว่าประเทศที่อุตสาหกรรมภาพยนตร์มีความเคลื่อนไหวอย่างมีนัยสำคัญมากที่สุด เห็นจะได้แก่ ประเทศฟิลิปปินส์ อินโดนีเซีย และสิงคโปร์ ทั้งนี้พิจารณาได้จาก การหลั่งไหลเข้ามาในอุตสาหกรรมของผู้สร้างสรรค์เลือดใหม่ การตอบรับจากผู้ชมภายในประเทศตนเอง และการยอมรับในต่างประเทศ

โดยเฉพาะการยอมรับจากต่างประเทศ ภาพยนตร์หลายเรื่องจากทั้งสามประเทศไม่เพียงได้รับคัดเลือกเพื่อเข้าร่วมงานในเทศกาลสำคัญของโลกเหล่านั้น แต่ยังได้รับรางวัลกลับมาอีกด้วย เช่น ภาพยนตร์ 3 เรื่องจากฟิลิปปินส์ที่สร้างปรากฏการณ์คว้ารางวัลจากเทศกาลสำคัญของโลกในปี 2016 ถึง 3 รางวัล ได้แก่ Ma Rosa ของผู้กำกับบริลันเต แมนโดซาที่ได้รับรางวัลนักแสดงนำหญิงยอดเยี่ยมจากเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ภาพยนตร์เรื่อง A Lullaby to A Sorrowful Mystery และภาพยนตร์เรื่อง The Woman Who Left ของผู้กำกับลาฟ ดิอาซ ที่ได้รับรางวัลรองชนะเลิศและรางวัลชนะเลิศ จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินและเวนิซ ตามลำดับ หรือภาพยนตร์จากสิงคโปร์เรื่อง Pop Aye (คริสเทน ทัน) ที่ได้รับรางวัล Jury Price เทศกาลภาพยนตร์ Sundance ในปี 2017 และภาพยนตร์เรื่อง A Land Imagined (เยียวซิวฮวา) ซึ่งได้รับสูงสุดจากเทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โนในปี 2018 รวมถึงภาพยนตร์จากอินโดนีเซีย เรื่อง Vengeance Is Mine. All Others Pay Cash ของผู้กำกับเอ็ดวินที่เพิ่งได้รับรางวัลสูงสุดจากเทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โนของปีนี้เป็นต้น

หากมาลองพิจารณาว่าอะไรคือปัจจัยที่ทำให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์ของฟิลิปปินส์ อินโดนีเซีย และสิงคโปร์ มีความก้าวหน้าถึงเพียงนี้ แน่นอนว่า บุคลากรที่เต็มด้วยพลังแห่งการสร้างสรรค์และเปี่ยมด้วยความสามารถ ถือเป็นตัวแปรสำคัญที่ผลักดันให้อุตสาหกรรมมีความแข็งแรงและมั่นคง แต่ถึงกระนั้น ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่ามีอีกหนึ่งปัจจัย ที่ทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางในกลางขับเคลื่อนให้อุตสาหกรรมภาพยนตร์เคลื่อนที่อย่างเป็นระบบ นั่นก็คือหน่วยงานทางด้านภาพยนตร์ของรัฐ

ด้วยเหตุนี้ในบทความชุดนี้ผู้เขียนจึงขอนำเสนอบทบาทในการสนับสนุนและส่งเสริมภาพยนตร์ของรัฐบาลฟิลิปปินส์ อินโดนีเซีย และสิงคโปร์ ผ่านหน่วยงานที่ตั้งขึ้นมารับผิดชอบกิจการภาพยนตร์โดยเฉพาะ โดยมุ่งนำเสนอถึงที่มาของหน่วยงานต่างๆ ตลอดจนบทบาทและหน้าที่ในส่วนของการสนับสนุน การส่งเสริม และการเชื่อมโยงทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรมเข้าด้วยกัน

ประเทศฟิลิปปินส์

เมื่อเทียบกับประเทศอื่นๆ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ฟิลิปปินส์ เป็นประเทศแรกในภูมิภาคเอเซียตะวันออกเฉียงใต้ ที่รัฐบาลเข้ามามีบทบาทสนับสนุนและส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์อย่างจริงจัง โดยรัฐบาลภายใต้การนำของประธานาธิบดี เฟอร์ดินาน มาร์กอส ได้ตั้งหน่วยงานชื่อ ภาพยนตร์ทดลองแห่งประเทศฟิลิปปินส์ (Experimental Cinema of the Philippines) ขึ้นในปี 1982 มีหน้าที่ในการส่งเสริมอุตสาหกรรมฟิลิปปินส์ที่กำลังเติบโต ด้วยการสนับสนุนการผลิตภาพยนตร์ที่ได้รับการคัดเลือกจากคณะกรรมการของหน่วยงาน การจัดเทศกาลภาพยนตร์เพื่อส่งเสริมให้ภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้รับการเผยแพร่ รวมถึงการตั้งหอภาพยนตร์แห่งชาติเพื่ออนุรักษ์ภาพยนตร์ในฐานะมรดกทางภูมิปัญญาของชาติhttps://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_the_Philippines

นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา รัฐบาลฟิลิปปินส์ได้ให้การสนับสนุนอุตสาหกรรมภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ผ่านหน่วยงานที่ส่งเสริมและสนับสนุนภาพยนตร์อย่างต่อเนื่อง โดยชื่อของหน่วยงานได้ถูกเปลี่ยนจากภาพยนตร์ทดลองแห่งประเทศฟิลิปปินส์ในปี 1982 มาเป็นมูลนิธิเพื่อการพัฒนาภาพยนตร์แห่งประเทศฟิลิปปินส์ (Film Development Foundation of the Philippines) ในปี 1985 ก่อนที่ต่อมาจะเปลี่ยนเป็น สภาการพัฒนาภาพยนตร์แห่งประเทศฟิลิปปินส์ (Film Development Council of the Philippines) ในปี 2002 จนถึงปัจจุบันhttps://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_of_the_Philippines

ในแง่ของการบริหารจัดการ สภาการพัฒนาภาพยนตร์แห่งประเทศฟิลิปปินส์ ดำเนินการบริหารโดยกลุ่มบุคคลที่ได้รับการแต่งตั้งจากประธานาธิบดีโดยตรง โดยพิจารณาจากความรู้ ความสามารถ และประสบการณ์ที่มีความเกี่ยวข้องกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ปัจจุบันประธานของสภาการพัฒนาภาพยนตร์แห่งฟิลิปปินส์ คือ ลิซ่า ดิโน อดีตนางงามและนักแสดงที่มีชื่อเสียง เธอได้รับเลือกจากประธานาธิบดี รอดริโก ดูเตอร์เต ให้ดำรงตำแหน่งนี้ตั้งแต่ปี 2016https://www.fdcp.ph/sites/default/files/LIST-OF-OFFICIALS.pdf

บทบาทและหน้าที่

สำหรับบทบาทหน้าที่ของ สภาการภาพยนตร์พัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ในปัจจุบัน แบ่งเป็น 3 ส่วน ประกอบด้วย บทบาทการสนับสนุน บทบาทการส่งเสริม และบทบาทของการเป็นศูนย์กลางเชื่อมทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรม

https://www.fdcp.ph/createphfilms – access on August 26, 2021

1. บทบาทการสนับสนุนภาพยนตร์

แบ่งเป็นการสนับสนุนในรูปของการให้เงินทุนสนับสนุน และในรูปแบบของสิทธิพิเศษทางด้านภาษี (Tax Incentive) สำหรับการสนับสนุนทางด้านการเงิน สภาการพัฒนาภาพยนตร์แห่งประเทศฟิลิปปินส์ได้ตั้งโครงการที่ชื่อ CREATEPHFILMShttps://www.fdcp.ph/createphfilms เปิดโอกาสให้ผู้สร้างภาพยนตร์และผู้จัดจำหน่ายภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ขอการสนับสนุนทางด้านเงินทุนในด้านต่างๆ ที่ครอบคลุมทุกกระบวนการผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ โดยรูปแบบของทุนสนับสนุนแบ่งออกเป็น 5 ประเภทได้แก่

1) ทุนเขียนบท โปรเจกต์ละ 100,000 เปโซ หรือประมาณ 67,000 บาท
2) ทุนพัฒนาโปรเจกต์ โปรเจกต์ละ 200,000 เปโซ หรือประมาณ 134,000 บาท
3) ทุนผลิตภาพยนตร์ แบ่งเป็นทุนสำหรับภาพยนตร์ทุนต่ำ (ทุนสนับสนุนโปรเจกต์ละ 1ล้านเปโซ หรือประมาณ 670,000 บาท) และทุนสนับสนุนภาพยนตร์ทุนสูง (อยู่ระหว่าง 3 ล้านเปโซ ถึง 5 ล้านเปโซ หรือ ประมาณ 2 ล้านบาทถึง 3.35 ล้านบาท)
4) ทุนสำหรับกระบวนการหลังการถ่ายทำ (ทุนสนับสนุนโปรเจกต์ละ 3 แสนเปโซ หรือประมาณ 2 แสนบาท)
5) ทุนสนับสนุนการจัดจำหน่ายที่เปิดโอกาสให้ผู้จัดจำหน่ายได้จัดจำหน่ายภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ทั้งในประเทศและต่างประเทศได้ขอรับการสนับสนุน โดยทุนนี้มีเงินสนับสนุนให้ทุนละ 3 แสนเปโซ หรือ 2 แสนบาท

สำหรับเงื่อนไขการขอการสนับสนุนนั้น ผู้ขอรับการสนับสนุนต้องลงทะเบียนกับศูนย์ข้อมูลของสภาการสนับสนุนภาพยนตร์ (จะขอกล่าวถึงต่อไป) เสียก่อน จากนั้นจึงทำการสมัครขอทุนสาขาต่างๆ และส่งรายละเอียดตามเงื่อนไขที่กำหนด โปรเจกต์ที่ได้รับการคัดเลือกจากคณะกรรมการจะได้รับทุนสนับสนุนในลำดับถัดไป

อนึ่งนอกจากทุนสนับสนุนสำหรับภาพยนตร์ทั่วไปแล้ว สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ยังให้การสนับสนุนภาพยนตร์สารคดีผ่านโครงการชื่อ SineSaysay Documentary Film Lab and Showcasehttps://fdcp.ph/sinesaysay/ ที่เปิดโอกาสให้นักทำหนังสารคดี และนักศึกษาภาพยนตร์ ที่มีผลงานภาพยนตร์สารคดีไม่เกินสองเรื่องได้ขอรับการสนับสนุน โดยทุนที่ให้การสนับสนุนแบ่งเป็นทุนสำหรับการพัฒนาโปรเจกต์ ซึ่งโปรเจกต์ที่ได้รับการคัดเลือกจะได้รับการสนับสนุนเงินจำนวน 1 แสนเปโซ (67,000 บาท) และทุนผลิตภาพยนตร์ ที่โปรเจกต์ที่ได้รับการคัดเลือกจะได้รับการสนับสนุนเรื่องละไม่เกิน 7 แสนเปโซ (470,000 บาท)

สำหรับการสนับสนุนในรูปแบบสิทธิพิเศษทางด้านภาษี (tax incentive) นั้น สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้ตั้งคณะกรรมการขึ้นมาชุดหนึ่ง มีชื่อว่า คณะกรรมการประเมินคุณภาพภาพยนตร์ Cinema Evaluation Board มีจุดประสงค์เพื่อพิจารณาภาพยนตร์สำหรับมอบสิทธิพิเศษทางด้านภาษีในรูปแบบของการขอลดหย่อนภาษี (tax rebate) โดยเกณฑ์การพิจารณาแบ่งเป็นสองประเภท โดยภาพยนตร์ที่ได้รับการพิจารณาให้ได้เกรด A ซึ่งหมายถึงความโดดเด่นทั้งในแง่ศิลปะและเทคนิคการนำเสนอ จะได้รับการคืนภาษีมหรสพซึ่งรัฐเก็บจากค่าตั๋วเข้าชมภาพยนตร์ที่ได้รับการพิจารณา ในอัตรา 100% ขณะที่ภาพยนตร์ที่ได้รับการพิจารณาให้ได้เกรด B จะได้รับการคืนในอัตรา 65% ส่วน 35% ที่เหลือจะถูกนำส่งเข้ากองทุนของสภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ต่อไป โดยจุดประสงค์ของโครงการนี้คือการกระตุ้นให้มีการสร้างสรรค์ผลงานภาพยนตร์ที่มีคุณภาพอย่างต่อเนื่องhttps://www.fdcp.ph/programs/cinema-evaluation-board

2. บทบาทของการส่งเสริม

สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์วางแนวทางการส่งเสริมภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ไว้สองแนวทาง คือการส่งเสริมให้ภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้รับการเผยแพร่ทั้งในและต่างประเทศ และส่งเสริมให้มีการสร้างทักษะและความเชี่ยวชาญแก่บุคลากรทางด้านภาพยนตร์เพื่อที่จะได้เป็นกำลังสำคัญในการผลิตภาพยนตร์ที่มีคุณภาพต่อไป โดยในปี 2002 สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ ได้ตั้งภาพยนตร์สถาน (Cinematheque) ใน 6 เมืองสำคัญรวมถึงในกรุงมะนิลา เพื่อเปิดโอกาสให้ผู้สร้างภาพยนตร์ ผู้เชี่ยวชาญทางด้านภาพยนตร์ ตลอดจนผู้จัดเทศกาลภาพยนตร์ ได้จัดกิจกรรมเผยทางด้านภาพยนตร์ในรูปแบบต่างๆ เช่นเทศกาลภาพยนตร์ สัปดาห์ภาพยนตร์ รวมถึงการจัดเวิร์กช็อปเกี่ยวกับการผลิตภาพยนตร์https://www.fdcp.ph/programs/cinematheque

นอกจากภาพยนตร์สถานแล้ว ในปี 2017 สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้ร่วมกับโรงภาพยนตร์เครือ SM Cinemas จัดโปรแกรมการฉายภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ที่มีความหลากหลายตั้งแต่ ภาพยนตร์ที่ชนะรางวัลในต่างประเทศ ภาพยนตร์อิสระ ภาพยนตร์จากภูมิภาคต่างๆ ในประเทศ ไปจนถึงภาพยนตร์คลาสสิกของผู้กำกับระดับตำนานhttps://en.wikipedia.org/wiki/Film_Development_Council_of_the_Philippines ไม่เท่านั้น สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ยังได้จัดเทศกาลภาพยนตร์ชื่อ Pista ng Pelikulang Pilipinohttps://en.wikipedia.org/wiki/Pista_ng_Pelikulang_Pilipino หรือเทศกาลภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ที่เน้นฉายภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ขนาดยาวและสั้น เพื่อเปิดโอกาสให้ประชาชนได้เข้าถึงภาพยนตร์ฟิลิปปินส์มากขึ้น

Pista ng Pelikulang Pilipino
Image source: Pista ng Pelikulang Pilipino’s Facebook page (https://www.facebook.com/fdcpppp)

บทบาทการส่งเสริมอุตสาหกรรมภาพยนตร์ที่สำคัญอีกบทบาทหนึ่งของสภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ ได้แก่การกระตุ้นให้เกิดการลงทุนผลิตภาพยนตร์ต่างประเทศในประเทศฟิลิปปินส์ เพื่อนำรายได้เข้าประเทศและก่อให้เกิดการจ้างงานในภาคอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ในการดำเนินนโยบายดังกล่าว สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้ตั้งหน่วยงานชื่อ Film Philippines Office ขึ้นมาบริหารจัดการโดยเฉพาะhttp://filmphilippines.com

หน้าที่ของหน่วยงานนี้นอกจากประชาสัมพันธ์เชิญชวนให้กองถ่ายต่างประเทศได้เข้ามาถ่ายทำภาพยนตร์ในประเทศฟิลิปปินส์ ด้วยการเสนอสิทธิประโยชน์มากมายตั้งแต่การอำนวยความสะดวกเรื่องการเดินทางเข้ามาถ่ายทำ ไปจนถึงการให้สิทธิประโยชน์ทางภาษี (Tax Incentive) แล้ว ยังได้ทำการจัดสรรทุนสนับสนุนให้กับโปรเจกต์ภาพยนตร์ที่ร่วมผลิตระหว่างผู้สร้างภาพยนตร์ฟิลิปปินส์กับผู้สร้างภาพยนตร์ต่างประเทศด้วย โดยทุนดังกล่าวแบ่งเป็น 2 ประเภท ได้แก่

1) ทุนร่วมผลิตระหว่างประเทศ (International Co Production Fund)http://filmphilippines.com/international-co-production-fund เปิดโอกาสให้ผู้สร้างภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ และผู้สร้างภาพยนตร์ประเทศใดก็ได้สามารถขอรับการสนับสนุน โดยเงื่อนไขของการให้ทุนไม่จำกัดว่าต้องเป็นภาพยนตร์ต้องมีเนื้อหาที่เกี่ยวกับฟิลิปปินส์ แต่ต้องอย่างน้อยที่สุดต้องก่อให้เกิดการจ้างงานในประเทศฟิลิปปินส์ และผู้สร้างภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ต้องมีบทบาทในการสร้างสรรค์ไม่น้อยจนเกินไป โดยเงินสนับสนุนของทุนนี้มีจำนวนไม่เกิน 10 ล้านเปโซ หรือ 6.7 ล้านบาท

2) ทุนร่วมผลิตกับกลุ่มประเทศอาเซียน (ASEAN Co Production Fund)http://filmphilippines.com/asean-co-production-fund-acof ทุนนี้เปิดโอกาสผู้สร้างภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ และผู้สร้างภาพยนตร์ในกลุ่มประเทศอาเซียน (รวมถึงประเทศไทย) ขอรับการสนับสนุนทางด้านการเงิน ในจำนวนไม่เกิน 150,000 เหรียญสหรัฐ หรือ 4.65 ล้านบาท เพื่อผลิตภาพยนตร์ที่ไม่จำกัดเนื้อหาว่าต้องเกิดขึ้นในประเทศฟิลิปปินส์ หรือต้องถ่ายทำในประเทศฟิลิปปินส์ แต่อย่างน้อยที่สุดต้องก่อให้เกิดการจ้างงานในประเทศฟิลิปปินส์เช่นการทำโพสต์โปรดักชันเป็นต้น และที่สำคัญผู้สร้างฟิลิปปินส์ต้องมีบทบาททางด้านการสร้างสรรค์ไม่น้อยจนเกินไป

ตัวอย่างของภาพยนตร์ในอาเซียนที่ได้รับทุนนี้ ได้แก่ This City is a Battlefield ของผู้กำกับภาพยนตร์ชาวอินโดนีเซีย มูลีย์ เซอร์ยา (Marlina the Murderer in Four Acts) ซึ่งได้ทำ pre-production และ post production ในประเทศฟิลิปปินส์http://filmphilippines.com/projects-supported

THE FDCP DEAR PROGRAM Image source: https://www.fdcp.ph/dear-program

3. บทบาทของการเชื่อมทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรม

สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ได้ดำเนินโครงการที่มีชื่อว่า National Registryhttps://www.fdcp.ph/fdcp-member-benefits มีจุดประสงค์เพื่อสร้างฐานข้อมูลของบุคลากรในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทุกภาคส่วน ตั้งแต่บุคลากรในทุกกระบวนการผลิต บริษัทสร้างและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ เทศกาลภาพยนตร์ องค์กรเกี่ยวกับภาพยนตร์ ไปจนถึงสื่อมวลชนบันเทิงทั่วประเทศ โดยบุคลากรและนิติบุคคลเหล่านี้จะต้องลงทะเบียนกับเว็บไซต์ National Registry เพื่อแลกกับสิทธิประโยชน์จากสภาพการพัฒนาภาพยนตร์ในรูปแบบต่างๆ เช่น การเข้ารับการสนับสนุนและส่งเสริมในรูปแบบต่างๆ ตามที่ผู้เขียนได้อ้างอิงข้างต้น ตลอดจนถึงสวัสดิการต่างๆ ตัวอย่างของสวัสดิการที่น่าสนใจได้แก่ โครงการ DEAR ซึ่งย่อมาจาก Disaster (ภัยพิบัติ) Emergency (ฉุกเฉิน) Assistance (การช่วยเหลือ) Relief (การบรรเทา) ที่ให้การช่วยเหลือบุคลากรทางด้านภาพยนตร์ที่ลงทะเบียนกับ National Registry ไว้เมื่อประสบกับภัยในรูปแบบต่างๆ ในรูปของตัวเงิน ล่าสุดโครงการ DEAR กำลังให้ความช่วยเหลือกับบุคลากรในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ที่กำลังประสบภาวะวิกฤติโควิด 19 ในขณะนี้

กล่าวโดยสรุป ประเทศฟิลิปปินส์เป็นประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ประเทศแรกที่รัฐให้ความสำคัญกับอุตสาหกรรมภาพยนตร์อย่างจริงจังด้วยการจัดตั้งหน่วยงานที่ดูแลอุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยเฉพาะตั้งแต่ทศวรรษที่ 1980 ทำหน้าที่ให้การสนับสนุนและส่งเสริม ตลอดจนการสร้างเครือข่ายที่เชื่อมโยงทุกภาคส่วนของอุตสาหกรรมภาพยนตร์กับภาครัฐอย่างเป็นระบบ

ตอนต่อไป : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 2 : อินโดนีเซีย)
ตอนสุดท้าย : รัฐบาลประเทศเพื่อนบ้านเขาสนับสนุนหนังกันยังไง (ตอน 3 : สิงคโปร์)

Remembering Varda : 2. To Doc., or Not to Doc.

มโนธรรม เทียมเทียบรัตน์
-
0
Remembering Varda : 2. To Doc., or Not to Doc.

(อ่านตอนแรก
Remembering Varda : 1. Pursuit of Unlimited Happiness)

Daguerréotypes (1976)

Along the Coast (1958)

The Beaches of Agnès (2015)

Daguerréotypes (1976) : ถ้าจะมีหนัง (โดยเฉพาะในกลุ่มหนัง doc) ของป้าวาร์ดาเข้ามาฉายโรงในไทยช่วงเวลาเดียวกับที่สร้างเสร็จหมาดๆ ซักเรื่อง ก็น่าจะเป็นเรื่องนี้ (ซึ่งในความเป็นจริงก็ไม่ได้เข้าอยู่ดี) อย่างน้อยๆ ไม่ว่าจะหน้าหนัง ทางของหนัง ยิ่งในเรื่องของสไตล์ ป้าวาร์ดาทำ Daguerréotypes ออกมาในรูปสารคดีแบบ semi-candid อย่างน้อยคนยุคนั้นคงคุ้นเคยกับรายการโทรทัศน์ Candid Camera (‘กล้องจำลองชีวิต’) เป็นตัวนำร่อง ก่อนจะมีระลอกสองเมื่อ Jamie Uys นักทำสารคดีชาวแอฟริกาใต้ ก็เข้ามาต่อยอดด้วย ‘Funny People’ (‘สัตว์โลกผู้น่าขัน’, 1977)

เหตุที่ชื่อไทยออกมารูปนั้นเกิดจากลายเซ็น (trademark) ในหนังสารคดีที่ Uys เคยทำเอาไว้สวยงามก่อนหน้า ‘สัตว์โลกผู้น่ารัก’ นั่นคือ (Animals Are) Beautiful Peoples (1974) โดยวิธีตั้งกล้องดักถ่ายสัตว์ทะเลทรายน้อยใหญ่ราวกับจะเป็นนายพราน แล้ว Uys ก็เอามุขเดียวกันมาเล่นกับคนในเมืองบ้าง ด้วยหวังผลให้เป้าหมายทำอะไรเปิ่นๆ รั่วๆ ใส่กล้อง (จนกระทั่งเกิดเป็นทายาทในไทย ‘ถึงคิวฆ่าดาราจำเป็น’ ที่รับรูปแบบมาใช้เป็นเรฟกันเห็นๆ)

ตามจริงแล้วสไตล์ที่ป้าวาร์ดาใช้ในงาน Daguerréotypes อาจไม่โฉ่งฉ่าง-vulgarism เหมือนกับที่ Uys เคยใช้ (ถึงต้องใช้คำเรียกเป็น semi-candid ธรรมดา) แต่วิธีที่คุณป้าสลับฉาก เวลากำลังจะขึ้นเรื่องใหม่ (ก็คือย้ายไปเป็นอีกซับเจกต์) ในแบบคัทชนคัทจะมีความคล้าย ซึ่งก็มิใช่ Funny People ซึ่งเป็นเรื่องของคนล้วนๆ ทว่าค่อนไปทางสารคดีพวก ‘สัตว์โลกผู้น่ารัก’ ‘สัตว์โลกหฤโหด’ มากกว่า (ซึ่งเรื่องหลังนี่แม้จะมาทางคล้ายกัน แต่ Jamie Uys ไม่เกี่ยว)

แม้แนวทางของสารคดี Daguerréotypes อาจดูเหมือนสร้างขึ้นมาไม่มีคอนเซ็ปท์ แต่จริงๆ แล้วมี โดยอาจเป็นเพราะโชคหรือฟลุ๊คก็สุดแท้แต่ที่บังเอิญว่าละแวกบ้านของคุณป้า (ที่เราๆ จะได้เห็นในเวลาต่อมาในสารคดี The Gleaners and I, 1998) ตั้งอยู่บนถนน Daguerre อันเป็นจุดเริ่มต้นของคำที่ใช้เรียกสกุลช่างของงานถ่ายรูปยุคบุกเบิก

นั่นคือจากเดิมที่เคยเป็นชื่อถนน ก็ได้ลุกลามกลายเป็นคำสามัญที่ใช้เรียกทั้งกล้อง ทั้งรูปถ่ายที่ล้างอัดขยายโดยนาย Louis Daguerre ศิลปิน-นายช่างซึ่งครั้งหนึ่งเคยอยู่บนถนนเส้นนี้ ซึ่งนั่นคือตำนานที่มีมาตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ครั้นล่วงเลยจนถึงปลายศตวรรษที่ยี่สิบ ในเมื่อชื่อถนนตั้งเพื่อเป็นเกียรติแก่นาย Deguerre ได้ ทำไมคุณป้า (ซึ่งมีนิวาสถานบ้านช่องตั้งอยู่บนถนนนี้ทั้งคน) จะนำมันมาใช้เป็นเทรดมาร์กให้กับชื่อหนังสารคดีของตัวเธอเองบ้างไม่ได้ แม้ทั้งเรื่องจะไม่มีส่วนไหนเลยที่ใช้สไตล์ภาพในรูปแบบของ daguereotype ตามตำรับเดิม เท่าๆ กับที่ตอนถ่าย (ต้นปี 1975) บนถนนทั้งสาย ไม่มีบ้านศิลปินนักถ่ายรูปอีกต่อไปแล้ว สารคดีของคุณป้าวาร์ดาจึงเปรียบเหมือนเป็นการสานต่อในสิ่งประดิษฐ์ที่นาย Daguerre ได้เคยฝากไว้ กลายเป็นประวัติศาสตร์ที่เชื่อมต่อให้เข้ากับชุมชนระลอกที่สอง

ป้า Varda ทำ Daguerréotypes ออกมาด้วยคอนเซ็ปท์ ‘เราและเพื่อนบ้านของเรา’ ซึ่งในทางคาธอลิคมีคำสอนอยู่ว่า ‘จงรักเพื่อนบ้านของเจ้าให้เท่ากับที่เจ้ารักตัวของเจ้าเอง’

Daguerréotypes (1976)

โดยความหมายของ ‘เพื่อนบ้าน’ ที่ว่ามิใช่จำกัดความเพียงแค่คนอยู่บ้านข้างๆ หรือมีรั้วชิดติดกัน ทว่ายังครอบคลุมไปถึงคนในสังคมเดียวกันทั้งที่รู้จักแล้วก็ไม่รู้จัก ซึ่งก็คือเพื่อนมนุษย์ด้วยกันทั่วไป ถ้างั้นการที่ Varda แวะเวียน (ขอความร่วมมือ) จากบรรดาเพื่อนบ้าน + เจ้าของร้านรวงชนิดหัวซอยท้ายซอยเพื่อตั้งกล้อง แล้วนำเขาเหล่านั้นมาให้คนดูเราๆ ได้ทำความรู้จักก็เท่ากับเป็นการสานต่อความรักในเพื่อนมนุษย์ ที่ถึงแม้เป็นเพียงการทำความรู้จักผ่านสารคดี ด้วยคาดว่าเมื่อดูจบลุงๆ ป้าๆ เจ้าของร้านขายน้ำหอม, เบเกอรี + ขายขนมปัง, ร้านเสริมสวยที่แบ่งโซนกับร้านตัดผม, ร้านชำ, พ่อค้าเนื้อ, โรงเรียนสอนขับรถ และอื่นๆ จะเป็นที่รู้จักนอกละแวกถนน Daguerre แล้ว เขาเหล่านั้นก็จะมิใช่ ‘คนแปลกหน้า’ ทั้งซึ่งกันและกัน และต่อคนดูอีกต่อไป

จะเห็นได้ว่าผลงานในกลุ่มสารคดีของ Varda (ว่ากันตั้งแต่ Along the Coast จนถึง Faces/Places) มักให้คุณค่ากับคนตัวเล็กตัวน้อยในสังคม (มากบ้างน้อยบ้าง ตั้งใจบ้าง ออกจากตัวเองโดยไม่รู้ตัวบ้าง) โดยเริ่มจากการหาความเหมือนหรือจุดร่วมจากตัววาร์ดาเองก่อน อย่างแรกวาร์ดาให้ข้อมูลเราก่อนว่าเธอเข้ามามีบ้านในย่านถนน Daguerre นี่ราวยี่สิบห้าปี (นับจากช่วงถ่ายเมื่อต้นปี 1975 ก็น่าจะราว 1951) พอเข้าช่วงสารคดีจริงๆ กลับพบว่ามีหลายครอบครัวก็เข้ามาอยู่ในช่วงเวลาที่ตรงกันหรือไม่กี่ไล่เลี่ยกัน (โดยมีเจ้าของร้านน้ำหอมกับคุณปู่ทำขนมปังที่น่าจะย้ายเข้ามานานที่สุด คือตั้งแต่ 1933 จนถึงช่วงสงคราม) และถ้าจะเจาะลงไปอีก ตัวสารคดียังให้ข้อมูลด้านประชากรได้ทางอ้อม เมื่อพบว่าที่ย้ายถิ่นเข้ามาอยู่ในย่าน ส่วนมากย้ายมาจากต่างเมืองกันเกือบหมด (มีคุณป้าร้านทำขนมปังอารมณ์ดีมากจากยุโรปตะวันออก และที่ไกลสุดก็น่าจะเป็นหนุ่มเชื้อสายอาหรับที่ไม่กล่าวประเทศบ้านเกิดซึ่งย้ายเข้ามาเมื่อปี 1973 = สองปีก่อนหน้าช่วงถ่ายนี่เอง)

ครั้นแล้ว คุณป้าวาร์ดาก็ทำเราๆ คนดูโป๊ะแตก ใน The Beaches of Agnes (2008) มีการเปิดเผยออกมาว่าที่ทำ Daguerréotypes ก็เพื่อต้องการทำหนังที่ไม่ต้องเดินทางไปไกลมาก คือกำหนดพิกัดรัศมีเอาไว้ไม่ให้เกิน 90 เมตรจากบ้าน เนื่องจากตอนนั้นคุณป้ายังมีลูกเล็กๆ (คาดว่าน่าจะเป็น Mathieu) เพิ่งคลอด โดยลากสายยางจำกัดระยะทางทางรั้วบ้านถึงที่หมายห้ามเกินกว่านั้น แต่สุดท้ายป้าก็ให้ลูกสาวคนโต Rosalie เข้ามาเป็นลูกค้าในร้านขายน้ำหอม สารคดีของคุณป้าทำให้รู้ว่าวิถีชุมชนคนฝรั่งเศสจริงๆ เขาอยู่กันอย่างไร ยิ่งร้านขายน้ำหอม ถึงได้รู้ว่าเวลานั้นคนของเขายังไม่มีพวกแบรนด์ดังๆ หรือร้านแฟรนไชส์ คนจะซื้อน้ำหอมทีก็แค่เดินเข้าร้าน เลือกกลิ่น (ลุง)คนขายก็จัดแจงตวงให้เอง เหมือนเราซื้อข้าวสาร คิวต่อมาก็ค่อยปรับโหมดไปเป็นครีมแต่งผมชาย 

มีกฎเหล็ก (ไม่ว่าจะสารคดีหรือหนังสร้าง รวมไปจนถึงงานภาพนิ่ง ไม่ว่าจะภาพเซลฟี่ถ่ายเล่นหรือรีวิวสินค้า) อยู่ข้อคือ ห้ามเห็นคนนอกหลุดเข้ามาในเฟรม หรือแม้แต่ตัวประกอบหันมามองกล้อง แต่ถ้าเป็นหนังคุณป้าเธอปล่อยโลด แถมจะยินดีต้อนรับเอาเสียด้วยซ้ำ มีอยู่หลายช่วงที่ถ่ายๆ อยู่บังเอญมีคนเดินเท้าแว้บผ่านเข้าทางกล้อง แถมรู้ตัวด้วยว่ากำลังถ่ายหนัง ก็รีบเดินจ้ำๆๆ พลางหันมามองกล้องอีก คุณป้าไม่สั่งคัต แถมยังเก็บฟุตเอาไว้ใช้จริง ซึ่งแขกรับเชิญพวกนี้ก็กลายเป็น ‘ดาราจำเป็น’ ไปโดยไม่ตั้งใจ แล้วไหนยังมีประเภท ‘แอบส่อง’ แบบคงระแวงว่าจะมาทำอะไรหรือวางของล้ำแนวเข้ามาบ้านชั้นรึเปล่า ด้วยสายตาบอกความเป็นมิตรก็ขนาดนั้น พอกล้องเคลื่อนตามซับเจกต์จริง (เป็นลุงร้านขายแก๊สหุงต้ม) ป้าบ้านข้างๆ ยังมองต่อ พอย้ายของเสร็จ ป้าวาร์ดามีการ shift focus หันไปหยุดกึ้กกกที่ป้าบ้านข้างๆ ต่อ เหมือนกับเขยิบจากเอ็กซ์ตรามาเป็น main จากแบ็คกราวด์ก็เปลี่ยนมาเป็นโฟกัส และถ้ายังจำกันได้ ซีนเปิดเรื่องที่กล้องตั้งใจจะถ่ายป้ายชื่อถนน แต่เหนือขึ้นไปบนๆ มีสตรีคนหนึ่งโผล่มามองทางหน้าต่าง (คาดว่าคงเพิ่งตื่นนอนหรืออย่างไรก็สุดจะเดา) ซึ่งไม่มั่นใจว่าคุณผญ.ท่านนี้อยู่ในชุดอะไร รู้แต่รูดม่านหน้าต่างปิดฟรึ้ดดดด

Daguerréotypes (1976)

ทีนี้ก็มาถึงแง่มุมที่ค่อยๆ ไต่ระดับ (สู่ความไม่มั่นใจ) ว่าเป็นเรื่องของความเป็นส่วนตัวหรือเปล่า 1. คุณผู้หญิงในห้องนอนนั่นเป็นใคร (คนในละแวกน่าจะรู้จัก แต่ก็ไม่ทราบแน่ชัด) 2.มีอยู่พาร์ตหนึ่ง ตั้งกล้องไว้ฝั่งตรงข้าม แต่พอดีไมค์บันทึกเสียงคุณภาพดีเกินไป จับใจความเม้ามอยของป้าฝรั่งเศสคู่หนึ่งได้ทัน หรือ 3. บนถนน Dagurre สายเดียวกันนี้ เคยเป็นฉากเหตุการณ์สำคัญทางการเมือง (ซึ่งป้าวาร์ดา-ผู้บรรยาย ไม่ได้บอกเอาไว้https://second.wiki/wiki/rue_daguerre)

เมื่อค้นข้อมูลคร่าวๆ ถึงได้พบว่า ถ.Rue Daguere ทุกวันนี้ ไม่เหลือเค้าเดิมที่มีให้เห็นในสารคดีอีกต่อไป (อย่างน้อยๆ หัวถนนปากทางเข้า เมื่อปี 2006 ก็เปิดเป็นผับ) ซึ่งดูเหมือนว่าคุณป้าเองก็คงมองตรงนี้ไว้แล้วซึ่งพอดีพ้องรับกับตัวซับเจกต์ที่จริงๆ เป็นคนนอก ทว่าเข้ามามีบทบาทสำคัญมากต่อท้องถิ่นและชุมชน (ตรงนี้น่าจะเป็นเหตุผลสำคัญที่วาร์ดา ‘ไม่ทิ้ง’ ตัวละครคนนอกที่ทั้งหลุดแล้วก็เดินแว้บผ่านกล้องแบบไม่มีเจตนา) เป็นนักมายากลซึ่งเข้ามาเปิดแสดงประกอบเทศกาลมายากลในคาเฟ่ประจำย่าน ผู้ใช้นามแฝงว่า Mystag

ทีนี้เริ่มไม่สู้จะมั่นใจแล้วครับว่าลุง Mystag นี่เป็นนักมายากลเดินสาย walk in เข้ามาเอง หรือเกิดจากการเซ็ตอัพโดย Varda ไปเชิญเขามาร่วมเพราะขนาดทั้งไตเติล ทั้งช็อตเปิดเรื่อง มีการใช้ลุง Mystag นี่ตั้งแต่แรก และพอมาอยู่ในหนังปุ๊บ ป้าวาร์ดาก็ใช้ลุง Mystag จนคุ้ม ไม่ว่าจะเชิญตัวออกมากล่าวไตเติล แต่ที่ใช้ได้อย่างเต็มประสิทธิภาพก็น่าจะอยู่ในช่วงการ inter-cut กับสารพัดวิชาชีพที่มีส่วนเสริมสร้างให้ชาวถนน Daguerre มีชีวิตขึ้นมา แม้โดยการผลิตขนมปังในอาจมิใช่การแสดงมายากล แต่ลำพังการได้เห็นแป้งนวดแล้วนำไปใส่ตะกร้าหวาย ก่อนนำเข้าเตาอบ เมื่อนำออกมาแป้งนวดเปลี่ยนรูปกลายเป็นขนมปังสดใหม่ที่ทั้งน่าทานด้วยเนื้อและสีที่ชุมฉ่ำ ตามกระบวนการ before และ after

Daguerréotypes (1976)

มายากลของลุง Mystag ยังเล่นกับเรื่องของ ‘เดี๋ยวเห็น-เดี๋ยวหาย’ ตอนนี้มี-หลังจากนั้นก็ไม่มีแล้ว หรือไม่ก็ (ก่อน) เคยมีเท่านี้ (หลัง) ของอย่างเดียวกัน เพิ่มจำนวนแบบน่าอัศจรรย์ (แบงก์วิเศษที่มีเพิ่มได้อีกสาม ทีแรกเป็นหนังสือนิยายอยู่ดีๆ พอใส่เข้าหนังสือพิมพ์ แป็บเดียวก็คลี่ออกมาเป็นกระดานชนวน และอื่นๆ) แต่ที่สนใจคือมายากลชุดสะกดจิตหมู่ซึ่งรวมเอาชาวบ้านแทบจะทุกร้านเข้ามามีส่วนร่วมในการแสดงกันถ้วนหน้า

เปล่าหรอกครับ ลุง Mystag มิได้เสกให้ลุงๆ ป้าๆ หลับสลบไสล (ขณะที่ก่อนหน้า ป้าวาร์ดาเพิ่งชงประเด็นเรื่องช่วงกลางวัน แต่ละคนมีงีบนอนกลางวัน siesta/nap หรือเปล่า) แล้วค่อยเข้าช่วงสะกดจิต ซึ่งสารคดีไม่มีการให้เราเห็นว่ากลคุณลุง ‘ทำงาน’ หรือเปล่า ประกอบกับหนังมีการใช้ภาพเหยื่อ (เอ๊ย! ‘ชาวบ้าน’) แต่ละครอบครัวๆๆ ในรูปของภาพถ่ายพอร์เทรตคู่ใครคู่มันมา insert จนครบทุกบ้าน 

รวมๆ แล้วการแสดงโชว์ชุดนี้ มิได้จบลงด้วยทุกคนสลบไสลไม่ได้สติ แต่สิ่งหนึ่งที่ตามมาก็คือคนเหล่านี้ได้ ‘หาย’ ไปแล้วเรียบร้อย ในความเป็นจริงครับ เพราะมิใช่แต่ผู้คน ถ้าไปดูของจริงสภาพถนนทั้งสายบนเส้น Daguere ในเวลานี้ ทั้งผู้คน ทั้งบ้าน ทั้งร้านค้าที่เราได้ดูกันในหนัง ไม่มีให้เห็นกันอีกต่อไปแล้ว และตัวถนน Daguere ก็ยกระดับเป็นแหล่งชอปปิงระดับเกือบไฮเอนด์ของปารีสไปเรียบร้อย

ฤาว่าเวทย์มนตร์เมจิคของลุง Mystag จะมีอยู่จริง (ขนาดทำหัวผู้ช่วยสาวหายไปภายในกล่องมายากลที่มีมีดปักอยู่รอบ) แต่อีกเดี๋ยวศีรษะของผู้ช่วยก็กลับมาอย่างเก่า แต่สำหรับชาวบ้านในละแวก ที่นอกจาก(เสกคาถา)ให้หลับ แม้ไม่(เห็นว่า)หลับ ป่านนี้เขาเหล่านั้น ‘หาย’ ไปอยู่ไหนแล้วก็ไม่รู้ เพราะหนังจบพอดี

(ดู Daguerréotypes ได้ที่ MUBI)

แม้จะไม่มีการนับอย่างเป็นทางการ ผลงานในสาย docu. ของ Varda กลุ่มหนึ่งมักมุ่งเน้นไปที่เรื่องราวของผู้คนจริงๆ ที่ทำให้ต้องมีการนำ Daguerréotypes มาอยู่ในหมวดหมู่เดียวกับ Du Côté de la Côte (Along the Coast) ซึ่งทำไว้ตั้งแต่ปี 1958 ในช่วงเวลาที่งานสารคดียังแยกไม่ออก-ตัดไม่ขาดจากหนัง educational film ซึ่งค่อนไปทางสื่อการเรียนการสอนวิชาภูมิศาสตร์ โดยมุ่งเน้นไปที่การให้ความรู้เท่าๆ กับส่งเสริมการท่องเที่ยว มากกว่าที่จะทำหน้าที่ในส่วนของการนำเสนอเนื้อหาแบบสารคดีในยุคต่อมา

Along the Coast / Du Côté de la Côte (1958)

ไม่มั่นใจว่าเป็นเรื่องโชคดีหรือโชคร้ายที่ Du Côté de la Côte (1958) ถูกสร้างในยุคที่เทคนิคหรือวิธีนำเสนอยังถูกจำกัดกรอบว่าควรนำเสนอองค์ความรู้ ข้อมูลเชิงประวัติศาสตร์ยังอยู่เหนือแง่มุมในเชิงวิพากษ์วิจารณ์ การเข้าไป approach ยังไม่เปิดพื้นที่ซึ่งมีความกว้างพอที่นำเสนอแง่มุมซึ่งมีมากกว่าสิ่งที่มองเห็นด้วยตา นั่นคือสายตาเห็นอย่างไหน ก็ถ่ายทอดออกมาอย่างนั้น สุดท้ายผลลัพธ์ที่ได้ก็ย่อมไม่ต่างอะไรกับการพาทัวร์นำเที่ยวทัศนศึกษานอกห้องเรียน

วาร์ดา (ซึ่งอยู่ในวัยสามสิบขณะทำเรื่องนี้, เกิด 1928) ทำ Du Côté de la Côte ด้วยสายตาคนต่างถิ่น + นักท่องเที่ยวอย่างแท้จริง (ซึ่งจะตรงกันข้ามกับที่เธอทำ Daguerréotypes ซึ่งสไตล์การนำเสนอจะออกมาทางเจ้าถิ่น คนพื้นที่มากกว่า) ฉะนั้นฟุตที่เธอเลือก scenario ที่เธอเลือกบันทึกจะมีลักษณะของ culture clash และ exotique อย่างเห็นได้ชัด โดยเฉพาะการเข้าไปเสาะแสวงหาแหล่งซึ่งสร้างความแปลกตา ทว่านักท่องเที่ยวทั่วไปมักมองข้าม (ที่เด่นมากคือประติมากรรมรูปพระแม่มารีขนาดมหึมา Giant Virgin โดยเธอใช้เทคนิคแบบภาพยนตร์เข้าไปจับ คือจับภาพแบบมีโฟร์กราวด์ เพื่อจะได้เกิดการเปรียบเทียบทางสายตา) ก่อนจะเข้าสู่องก์สุดท้ายซึ่งเป็นการพาทัวร์สวน Eden ซึ่งมีความสงบวิเวก และดูเหมือนจะยังไม่ถูก explore ในฐานะแหล่งท่องเที่ยว

แม้ Du Côté de la Côte อาจไม่ต่างจากการดูภาพโปสการ์ด ของการเป็นภาพเคลื่อนไหว ขณะเดียวกันตัวสารคดีเองก็ยังต้องการให้มีอะไรสักอย่างมารองรับความ spectacle ของภาพ แต่ยังมีอย่างหนึ่งที่จะต้องสยบความพ้นเวลาของวิธีนำเสนอ กลายเป็นกลุ่มนักท่องเที่ยวซึ่งแทบจะดูเหมือนข้ามกาลเวลาจากยุคสมัยของเราแทนที่จะเป็นยุค 1950’s ตอนปลาย อย่างน้อยๆ ก็ทำให้ตัวสารคดีเพิ่มความน่าดูขึ้นหลายระดับ

บทบรรยายช่วงต้นๆ มีใจความว่า ‘คนพื้นที่ มิใช่เป้าหมายในสารคดีของเรา’ (เป็นภาพชาวไร่กำลังเอนหลังชิลๆ อยู่ท้ายเกวียน) ดูจะสวนทางกับงานสารคดียุคต่อๆ มา ขณะที่บรรดาบุคคลสำคัญ คนใหญ่ๆ โตๆ ที่ถูกอ้างชื่ออย่างนักท่องเที่ยวต่างถิ่นคนแรก (Cardinal Maurice de Savoy) ที่ลงทุนปลงเครื่องบาทหลวงแล้วแอบพาคนรักซึ่งก็คือหลานแท้ๆ -เจ้าหญิง Marie-Louise มาทำพิธีแต่งงานซึ่งขณะนั้นมีอายุได้สิบสี่ปี หรือถ้าย้อนไปได้ถึงยุคโรมันก็ยังมีเกร็ดเพิ่มเข้ามาอีกว่า ที่เมืองนีซมีบ่อน้ำร้อน (ซึ่งเหลือแค่โครงหิน) ที่เชื่อกันว่าไว้สำหรับรักษาอาการโรคจิตเภท โดยสันนิษฐานว่าคนไข้คนแรกคือจักรพรรดินี Carolia Salolina หรืออย่างคนซึ่งทำให้ชายหาดแนว French Rivierra เป็นที่รู้จักโด่งดังในหมู่ผู้ลากมากดี กลายเป็นนายทหารอังกฤษ Lord Brougham ซึ่งพอดีเดินทางเข้ามาช่วงกาฬโรคระบาดกลางศตวรรษสิบเก้า จนกองเรือต้องโดนคำสั่งกักตัวสี่สิบวัน แต่ที่ไหนได้ พอพ้นระยะ quarantine อีตาหลอดๆ นี่ก็ปักหลักอยู่ซะที่แนวหาด Azur ยาวๆ ไป ถึงสี่สิบปี ยิ่งกว่านั้นยังมีการพาญาติๆ ทางฝั่งอังกฤษอย่างควีนวิคตอเรียเข้ามาพำนัก หนำซ้ำยังวางโครงข่ายผลประโยชน์ของคนอังกฤษเอาไว้ตามเขต ตามย่านต่างๆ เป็นต้นว่าห้างขายยาของอังกฤษ (British Dispensary) โบสถ์ก็ British Church

Along the Coast / Du Côté de la Côte (1958)

ความน่าสนใจที่อยู่นอกเหนือความใหญ่ๆ โตๆ โดยตำแหน่ง ยังคงมีเรื่องราวประสาไพร่เจือปนไม่เว้นแต่ละรายครับ เคสแรก (คาร์ดินาลปลงชุดมาแต่งงานกับหลานวัยกำดัด) นี่ก็สามัญโลก | เคสสอง บ่อน้ำร้อนที่มีตั้งแต่ยุคโรมัน แล้วคนไข้เป็นถึงจักรพรรดินี (สมมติว่าเกิดทันยุคที่ว่า ป่านนี้ชาวเมืองคงสงสัยว่าองค์เอ็มเพรสทำไมถึงไม่ค่อยอยู่กะร่องกะรอย องค์ราณีหายไปไหน รวมไปถึงข่าวปล่อยอีกนานาสารพัด) จนกระทั่งความจริงก็ค่อยมาเผยในอีกสองพันกว่าปีต่อมา อย่างน้อยๆ ก็ผ่านสารคดีป้าวาร์ดาเรื่องนี้ | มาถึงเคสที่สามซึ่งใกล้ตัวเราอย่างไม่น่าเชื่อ อย่างแรกเรื่องโรคระบาดที่ทำให้นายพลเรือต้องกักบริเวณเป็นเวลาถึงสี่สิบ (‘quarante = 40’) วัน อันเป็นที่มาของคำว่า quarantine ซึ่งใช้กันทั่วไปแล้ว ยังมีเรื่องของการสร้างโครงข่ายอิทธิพล โดยเฉพาะสินค้ายารักษาโรคได้ถูกแทรกแซง (เผลอๆ อาจถึงขั้นผูกขาด) โดยอำนาจจักรวรรดินิยมทางการค้า (เอออ คุ้นๆ แฮะ)

แม้โดยรูปแบบการนำเสนอยังคงรัดรึงอยู่กับสไตล์ที่ดูเหมือนว่าอยู่ในช่วงกำลังหาทิศทางใหม่ๆ (อย่างน้อยๆ วาร์ดาทำสารคดีเรื่องนี้ในช่วงยุคทองของสตูดิโอ, อุตสาหกรรมมุ่งเน้นไปที่ความโอฬารตระการตาทางด้านภาพและฉาก ไม่ว่าจะด้วยระบบการฉายที่ล่อตาล่อใจ, เนื้อหาโฟกัสไปที่เรื่องราวมหากาพย์ ด้วยตัวละครเป็นคนใหญ่ๆ โตๆ, ภาพมายาคติของภาพยนตร์มุ่งเน้นไปที่ความ larger than life) ป้าวาร์ดาถึงใช้ scenery pictorial เข้าปราบ และที่น่าสนใจน่าจะเป็นเรื่องที่ว่าเวลาจะทำ docu. ทำไมคุณป้าถึงเจาะจงทำเนื้อหาที่เกี่ยวกับชายหาดๆ (เชื่อว่าเวลานั้นถ้าไปถามป้าๆ วาร์ดาเองก็คงยังไม่รู้ตอบ นอกจากทำๆ ไปตามโจทย์ ก็เท่านั้น)

(ดู Along the Coast ได้ที่ MUBI)

จนกระทั่งวาร์ดาทำ Les Plages d’Agnès (The Beaches of Agnes, 2008) ก็เท่ากับให้ภาพต่อบนจิ๊กซอว์มีความชัดเจนขึ้น คือมีทั้งกระจก (ซึ่งมีการใช้อย่างหนักหน่วงใน Cléo de 5 à 7), มีชายหาด (Du Côté de la Côte), มีเพื่อนบ้าน (Daguerréotypes), มีความน่ารักของเจ้าเหมียว Zgougou ซึ่งคุณป้านำมาใช้เป็นมัสก็อตขึ้นเป็นโลโกค่ายหนัง Cine-Tamaris ของคุณป้าเอง ที่เหนืออื่นใด เห็นจะไม่เกินความรักอันงดงามที่คุณป้ามีให้กับ Jacques Demy สามีและคู่ชีวิตที่มีให้กันและกันซึ่งกินเวลาอันยาวนานร่วมสี่สิบปี (ถ้าลุงไม่ด่วนจากไปก่อนเมื่อปี 1990 ด้วยโรคที่ไม่น่ามาเกิดกับใครทั้งนั้น-ภูมิคุ้มกันตัวเองบกพร่อง)

ถ้างั้นการที่คุณป้ามี Les Plages d’Agnès ก็เท่ากับเป็นการทบทวนชีวิต ด้วยการใช้ผลงานตัวเอง-ฟุตที่มีอยู่ บวกกับความทรงจำอีกเป็นตันเข้ามาประกอบเป็นข้อมูล เหมือนใช้ตัวเองเป็นเรฟเพื่อสร้างงานชิ้นใหม่ ในเมื่อผลงานหนังคุณป้าผ่านการ ‘อ่าน’ วิเคราะห์ ตีความทั้งในทางสื่อสารมวลชนและแวดวงวิชาการมาแล้วนับไม่ถ้วน คราวนี้เห็นทีเจ้าตัวคงต้องออกมาเฉลยข้อสอบ เมื่อตัวงานถูกปล่อยออกสู่ผู้ชมคราวนี้คนดูเกิดความคุ้นเคยแล้วว่าซีนๆ นี้เคยผ่านการตีความไว้อย่างไร, ใบหน้าที่เคยเห็นจาก Daguerréotypes ถ้าโผล่อีกครั้งในหนังเรื่องอื่น เจ้าของใบหน้าก็มิใช่คนอื่นไกลอีกต่อไป (ลุงบ้านทำขนมปังสด เอื้อเฟื้อให้ยืมแป้งเป็นกระสอบๆๆ สำหรับถ่ายฉากโจ๊กที่มี Jane Birkin แต่งคอสเพลย์เป็น Stan Laurel ตลกร่างผอมคู่กับ Laura Betti ใน Jane B. par Agnes V., 1988) กลายเป็นการสร้างปฏิกิริยาในเชิง interactive ระหว่างกันไป-มาระหว่างชีวิตจริง/ประสบการณ์จริงไปลงผลงาน แล้วจากตัวผลงานส่องสะท้อนกลับมาเป็น ref. ให้กับงานสารคดีที่ถูกทำในยุคหลังๆ (อย่างน้อยๆ ก็ให้กับ Les Plages d’Agnès) อีกต่อ พอมีคนเพิ่งได้ดูจากตัว Les Plages d’Agnès เป็นครั้งแรก ก็อาจนำเรื่องเล่า-สิ่งที่เห็นไปใช้ approach ประกอบการดูหนังเรื่องอื่นๆๆ ในลักษณะย้อนหลัง-retro คือมีเรื่องของการสะท้อนย้อนกลับไปมาคล้ายตัว ‘กระจกเงา’ (mirror effect) ซึ่งคุณป้าใช้เป็นฉากเปิดเรื่องจนไม่แน่ใจว่าเป็นกองถ่ายหนังหรือเป็นการเซ็ตเพื่อถ่ายแฟชัน

Les Plages d’Agnès / The Beaches of Agnes (2008)

Les Plages d’Agnès จึงมีความหมายใกล้เคียงกับบานกระจกสำหรับคุณป้าไม่โดยทางตรงก็ทางอ้อม ฟุตเตจแรกที่ใส่เข้ามาใน Les Plages d’Agnèsก็มาจาก Jane B. par Agnes V. ซึ่งทำเมื่อปี 1988 ในเรื่องมี Jane Birkin แสดงเป็นนักพนันที่ยอมทุ่มเล่นจนหมดตัว เป็นผลงานที่วาร์ดาทำไว้ในยุค 80’s แต่โดยลำดับ timeline ชีวิตป้าวาร์ดาหยิบมาจากความทรงจำที่เกี่ยวกับพ่อ (Eugène-Jean Varda) ซึ่งหมดลมหายใจคาคาสิโน

ป้า Varda เล่าประวัติชีวิตผ่านหนัง (Les Plages d’Agnès) ถ้าเช่นนั้น ใครที่เคยดูหนังที่ถูกเอาฟุตฯ มาใช้มาก่อนจะรู้สึกจูนติดได้ง่ายขึ้น และในทางกลับกันใครที่ยังไม่เคยดูก็เริ่มเข้าลิสต์ในใจอยากหามาดูเต็มๆ เรื่องให้ได้สักครั้ง (ว่าแล้วก็รู้สึกอยากย้อนกลับไปดู Les Plages d’Agnès ซ้ำอีกรอบวนๆ ไป) ทำให้ตัวหนังมีความคงกระพัน เมื่อยิ่งดูก็ยิ่งได้

Les Plages d’Agnès กลายเป็นจุดเชื่อมต่อไปทั้งหนังและผู้คนที่เคยเข้ามามีส่วนเกี่ยวข้อง ความรู้สึกอย่างหนึ่งที่ผ่านเข้ามาก็คงเป็นเรื่องที่ว่าใครที่เคยอยู่ในหนังคุณป้า คนนั้นถ้าไม่เป็นสตาร์ ก็จะกลายเป็นที่รู้จัก นับตั้งแต่หนังเรื่องแรก La Pointe Courte (1954) โดยเฉพาะแว้บแรกที่เห็นตัวนำคงแทบไม่เชื่อสายตาว่านั่นคือ Phillip Noiret ส่วนใครที่ไม่ใช่ คุณป้าจะไปสาวประวัติ เจอทายาทก็ใช้ทายาท ว่าแล้วก็เอาเครื่องฉายหนังยกขึ้นรถเข็นลากไปทั่วเมืองบนจอก็ฉายซีนที่คนพ่อเคยร่วมแสดงประมาณขบวนแห่รำลึกในพิธีศพ ในผลงานหนังยาวอีกเรื่อง Nausicaa (1970) คนดูก็จะได้เห็น Gérard Depardieu ส่วนใครที่เป็นดาราอยู่แล้วก็จะถูกดึงให้เห็นแง่มุมแบบคนทั่วไป เป็นต้นว่า Harrison Ford เด็กหนุ่มที่คุณป้าพบระหว่างช่วงที่พำนักในแอลเอ ช่วงปี 1968 เจ้าตัวบอกเองว่ามีคนบอกให้เลิกคิดที่จะเป็นนักแสดงเหอะ อย่างนายเป็นนักแสดงไม่ได้แน่, Zalman King ซึ่งเป็นที่รู้จักในฐานะมหาเทพแห่งหนังอีโรติค (ขณะที่การปรากฏตัวในสารคดีกลับมีภาพของแฟมิลีแมนแสนอบอุ่นคู่กับภรรยา) เมื่อกลับมาเจอกันอีกครั้ง คุณป้ากลับไม่ refer แง่มุมตรงนี้ออกมาเลยด้วยซ้ำ, ส่วนสหายเก่า Jimmy McBride ในข้อมูลเกือบทุกแหล่งอ้างว่าเป็นคนทำหนังอเมริกันอินดี้ แต่คนทำหนังอินดี้ของอเมริกาคนนี้แทบไม่ค่อยมีใครรู้จักหนังเรื่องอื่น นอกจาก Breathless ซึ่งเป็นการเอา À bout de souffle ไปรีเมคเมื่อปี 1983 และยิ่งมารู้ทีหลังว่ามีปมไม่เข้าใจกันระหว่างป้าวาร์ดากับคนทำตัวต้นตำรับ-Jean-Luc Godard ช่องว่างก็จะเพิ่มความห่าง กลายเป็นพื้นที่ว่างบนภาพจิ๊กซอว์ และรอว่าจะมีใครมาเติมในวันข้างหน้าอีกที

สำหรับดาวที่ดังอยู่แล้วของฝรั่งเศส ก็จะถูกคุณป้าเชิญให้มาร่วมแสดง Les cent et une nuits de Simon Cinéma (1994) ซึ่งคุณป้าทำร่วมเฉลิมฉลองครบรอบร้อยปีภาพยนตร์ ไม่ว่าด้วยการตอกย้ำภาพลักษณ์ไอคอนของวงการหนังของฝรั่งเศส ยิ่งถ้าเคยเล่นหนังป้ามาก่อน ก็จะถูกนำมาโรลเพลย์บทเดิมของตัวเอง (Sandrine Bonnaire กลับมารับบท ‘โมนา’ ตัวละครจาก Sans toit ni loi/Vegabond, 1985) ขณะที่ก่อนหน้า Les Plages d’ Agnes จะออกฉาย (หรือไม่ก็อยู่ระหว่างขั้นตอนเตรียมการ) มี Fondation Cartier ให้การสนับสนุนนิทรรศการ L’île et elle (Jun. 18 – Oct. 8, 2006 โดยผู้เขียนเดินทางเข้าร่วมชมวันที่ 22 กันยายน ปีเดียวกัน) ซึ่งมีการแบ่งไซท์โชว์เอาไว้หลักๆ ห้าหรือหกจุดแต่หัวใจหลัก เท่าที่นึกออกจะมีด้วยกันสาม อาทิ Ma Cabane de l’Échec ซึ่งก่อเป็นกระท่อม ทว่าใช้ฟุตจากฟิล์ม 35 เรื่อง Les Creatures d’ Agnes Varda (pour Jacques, 1966) โดยตัวชื่อ attraction site เป็นการเสียดสีสัพยอกหยอกล้อตัวเอง (‘กระท่อมพาเจ๊งของฉัน’) ซึ่งก็ได้แต่กล่าวตำหนิตัวเองที่ไม่ยอมดูเมื่อคราวมีโปรแกรมฉายที่ทำการเดิมของสมาคมฝรั่งเศส, ถ.สาธร แต่จะให้เวลากับ video installation ใช้ชื่อธีม Les Veuves de Noirmoutier ซึ่งเป็นการให้สัมภาษณ์ของหญิงชาวเกาะผู้ซึ่งมีประสบการณ์สูญเสียสามีจำนวนหกสิบคน ด้วยขณะนั้นคุณป้ายังอยู่ระหว่างพักฟื้นจิตใจ ภายหลังการสูญเสียสามี Jacques

ส่วนหนึ่งจากนิทรรศการ L’île et elle (2006)

ตัวนิทรรศการ L’île et elle เองก็แทบจะเทียบได้กับหนังอีกเรื่องของคุณป้า (ประกอบกับการเล่นคำพ้องเสียงในชื่องานโดยคำว่า île = ‘เกาะ’ จะออกเสียงพ้องกับคำว่า il หรือ ‘เขาคนนั้น’) ขณะเดียวกันยังมีหนังอีกบางเรื่องที่พอตัวละครพอเข้าตาจนหาทางออกไม่ได้ มักออกเดินทางโดงมุ่งเข้าหาเกาะเป็นพื้นที่ safe zone, เป็นต้นว่า Kung-fu Master! (1988) หรือแม้แต่ในตัว docu. Les Plages d’Agnès เองก็ตามที่มักมีการกล่าวถึงการเดินทางไปยัง ‘เกาะ’ ความปรารถนาที่จะเข้าไปพักพิงในท้องวาฬประหนึ่งพื้นที่เซฟโซน โดยเฉพาะทะเล-ชายหาดซึ่งมีบทบาทในชีวิตคุณป้าซึ่งมีส่วนเชื่อมโยงเข้าไว้ด้วยกันกับความทรงจำที่มีต่อครอบครัว ซึ่งอาจย้อนกลับไปมองงานเก่าๆ ว่าทำไมคุณป้าถึงได้ผูกพันกับชายหาด ทั้งที่เป็นหนังยาวเรื่องแรก (La Pointe Courte) หรืองานสารคดี (Du Côté de la Côte)

คลับคล้ายคลับคลาว่าระหว่างเดินชมนิทรรศการหนนั้น นอกจากจะเป็นการฉลองวันเกิดให้ตัวเองด้วยระยะทางที่ไกลที่สุดชนิดที่ว่าชาตินี้คงไม่มีปัญญาไปได้ไกลเท่านี้อีกแล้ว แต่อีกใจหนึ่งก็รู้สึกละอายตัวเองที่ในเวลาขณะนั้น ผลงานซึ่งถูกนำมาอ้างอิงไว้กับชิ้นงาน installation ‘กระท่อมพาเจ๊งของฉัน’ (Ma Cabane de l’ Echec) อย่าง Les Creatues d’ Agnes Varda (pour Jacques) ก็ยังไม่ได้ดู แต่พอเดินไปจนสุดห้องที่จัดที่นั่งไว้สำหรับดูวิดีโออาร์ตชุด Les Veuves de Noirmoutier ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นใบหน้าสตรีซึ่งสามีได้เสียชีวิตไปแล้ว ถึงได้พบว่าแม่ๆ ป้าๆ ที่เห็นใน VTR นั่นคือคนซึ่งมีชีวิตอยู่จริง และผ่านประสบการณ์เศร้าโศกของการที่สามีจากไปเหมือนไปกัน กลายเป็นนาฏกรรมที่สัมผัสได้ในชีวิตจริง (เผลอๆ วิดีโออาร์ตชุด Les Veuves de Noirmoutier ที่ว่า อาจนับเป็นผลงานของคุณป้าไปอีกเรื่องได้สบายๆ เท่าๆ กับที่สตรีผู้เป็นทั้งนักสร้างสรรค์และทำการบันทึก (ก็คือตัวป้า Varda) ได้เอาความผูกพันที่เธอมีกับ Demy ถ่ายทอดปะปนอยู่ในนั้น ทำให้พบว่าเรื่องราวของป้า Varda กับ (ลุง) Demy ซึ่งเกือบจะมีความเป็นเรื่องเล่ากึ่งเทพนิยายของความรัก (พอๆ กับหนังที่ Demy เคยทำอย่าง Peau d ‘Ane, Les Parapluies de Cherbourg) จะกลายเป็นเรื่องจริงขึ้นมาทันที ต่อให้ไม่ต้องดูหนัง (หรือแม้แต่ทั้งชีวิตไม่เคยเข้าโรงหนังเลยก็ตาม) สิ่งที่คุณป้าได้สร้างไว้ทั้งที่เป็นหนังเรื่อง หรือบันทึกไว้ในรูปของสารคดี ล้วนเป็นสิ่งที่สัมผัสได้ในความเป็นจริง

(ดู The Beaches of Agnès ได้ที่ MUBI)

สามารถดูหนังทั้ง 6 เรื่องในบทความ และเรื่องอื่นๆ ของ Agnès Varda ได้ที่ MUBI

ไทยเริ่มลองตลาดฉายโรงพร้อมสตรีมมิ่ง The Conjuring 3

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
ไทยเริ่มลองตลาดฉายโรงพร้อมสตรีมมิ่ง The Conjuring 3

หลังจาก HBO Go ประกาศออกมาว่า The Conjuring 3 หรือ The Conjuring: The Devil Made Me Do It จะลัดคิวลงสตรีมมิ่งให้คนไทยได้ชมในวันศุกร์ที่ 27 ส.ค.2564 นี้ ทั้งที่นี่เป็นโปรแกรมทองของโรงหนังที่ตั้งวันฉายเอาไว้ 2 ก.ย. ในกรณีที่โรงหนังได้รับการปลดล็อก

วันนี้มีข้อสรุปออกมาแล้วว่า The Conjuring 3 จะทดลองตลาดด้วยการลงโรงฉายพร้อมสตรีมมิ่งวันเดียวกันคือศุกร์ที่ 27 ส.ค.นี้เลย เฉพาะในจังหวัดที่ผู้ว่าฯ ไม่มีคำสั่งปิดโรงหนัง

ก่อนหน้านี้โรงหนังทุกเครือพร้อมใจกันหยุดให้บริการชั่วคราวทั้งประเทศ เนื่องจากจังหวัดหัวเมืองอย่างกรุงเทพฯ และปริมณฑล ได้รับคำสั่งให้ปิดบริการชั่วคราว ทำให้หนังต้องเลื่อนออกไปทั้งหมด โดยเฉพาะหนังเรือธงอย่าง Black Widow และ The Suicide Squad จนไม่มีหนังเข้าฉายหมุนเวียนในโปรแกรมแม้ว่าบางจังหวัดจะไม่มีคำสั่งปิดก็ตาม

เท่ากับว่านี่จะเป็นครั้งแรกในเมืองไทยที่จะทดลองตลาดการฉายโรงและสตรีมมิ่งพร้อมกัน หลังจากในหลายประเทศเริ่มทดลองรูปแบบการฉายนี้มาบ้างแล้ว…

*จังหวัดที่โรงหนังพร้อมเปิดให้บริการ

– นครสวรรค์
– สุโขทัย
– อุตรดิตถ์
– พิษณุโลก
– เชียงราย
– กำแพงเพชร
– ลำพูน
– พิจิตร
– น่าน
– พะเยา
– แพร่
– ลำปาง
– จันทบุรี
– สระแก้ว
– สุราษฎร์ธานี
– ชุมพร
– กระบี่
– พังงา
– พัทลุง
– ขอนแก่น
– ร้อยเอ็ด
– สกลนคร
– อุดรธานี
– อุบลราชธานี
– บุรีรัมย์
– หนองบัวลำภู
– มุกดาหาร
– มหาสารคาม
– ยโสธร
– ศรีสะเกษ
– นครพนม
– หนองคาย
– สุรินทร์

Godzilla: King of the Monsters – สมดุลโลกในมือสัตว์ร้าย

นภัทร มะลิกุล
-
0
Godzilla: King of the Monsters – สมดุลโลกในมือสัตว์ร้าย

ในช่วง 2-3 ปีที่ผ่านมา หนังแนวภัยพิบัติจำนวนมากเน้นประเด็นเรื่อง “ธรรมชาติที่คืนสู่สมดุลหลังภัยพิบัติ” ในจำนวนหนังที่ว่านี้ Godzilla: King of the Monsters ก็เป็นหนึ่งในนั้น โดยหนังได้พยายามให้ความชอบธรรมแก่การมีอยู่ของสัตว์ประหลาดยักษ์หลายตัวทั่วโลก ในฐานะ “ผู้คืนความสมดุลสู่โลกธรรมชาติ” และสร้างภาพว่ามนุษย์เป็นต้นเหตุของการล่มสลายของธรรมชาติ จากความพยายามที่จะตั้งต้นเป็น “พระเจ้า” ที่ควบคุมทุกอย่างเสียเอง

Godzilla: King of the Monsters เล่าเรื่อง 5 ปี หลังจากโลกได้ค้นพบว่ามีสัตว์ประหลาดยักษ์อาศัยอยู่ร่วมกับมนุษย์ โดยเล่าผ่านสายตาของ ดร. เอมมา รัสเซล ผู้เชี่ยวชาญเรื่องสัตว์ประหลาด ที่สูญเสียลูกชายไปจากการบุกเมืองของก็อดซิลลา เธอหย่าขาดจากสามีหลังเหตุการณ์นั้น และอาศัยอยู่กับแมดิสัน ลูกสาวที่รู้เรื่องงานของแม่และมีความสนใจในสัตว์ประหลาดยักษ์เช่นเดียวกัน ทั้งสองได้รับแจ้งถึงการตื่นขึ้นของม็อธรา สัตว์ประหลาดคล้ายแมลงที่ “โมนาร์ค” องค์กรวิทยาศาสตร์ที่ศึกษาสัตว์ประหลาดยักษ์ควบคุมอยู่ และได้เดินทางไปใช้เครื่อง “ออร์กา” เครื่องมือที่จำลองคลื่นเสียงของสัตว์ประหลาด เพื่อปลุกม็อธราขึ้นมา ในขณะเดียวกัน ผู้ก่อการร้ายกลุ่มหนึ่งก็เดินทางมาควบคุมตัวเอ็มมาและแมดิสัน และยึดเครื่องออร์กาไป โดยที่เอ็มมาไม่ได้ขัดขืน เพราะเธอทำงานกับคนกลุ่มนี้ในการปลุกสัตว์ประหลาดยักษ์ขึ้นมาทั่วโลก เพื่อให้พวกมันคืนสมดุลให้แก่โลก

ในอีกทางหนึ่ง ดร. มาร์ค รัสเซล อดีตสามีของเอ็มมาที่เคยร่วมงานกัน ก็ถูกทีมนักวิทยาศาสตร์และทหารตามตัวเพื่อจะแกะรอยก็อดซิลลาที่ไม่ได้ปรากฎตัวขึ้นมากว่า 5 ปี ไปยังแอนตาร์กติกา ที่นั่น พวกเขาได้พบกับการตื่นขึ้นของ “มอนสเตอร์ซีโร” อสูรยุคดึกดำบรรพ์ จากฝีมือการปลุกของเอ็มมาและผู้ก่อการร้าย พวกเขาเกือบเอาชีวิตไม่รอด แต่ก็อดซิลลาก็ปรากฎตัวขึ้นและสู้กับมอนสเตอร์ซีโรจนมันล่าถอยไป หลังจากนั้นพวกเขาก็ต้องแกะรอยเอ็มมาไปที่อื่น เพื่อจะรับมือกับการที่เธอปลุกเหล่าอสูรขึ้นมาอีก

ธีมหนังมีความน่าสนใจในจุดที่ทำให้การปรากฏตัวของ “ผู้ก่อการร้ายเชิงนิเวศน์” หรือ eco-terrorist มีความชอบธรรมอยู่ในที เพราะเราก็อดตั้งคำถามไม่ได้ว่า ถ้าปล่อยให้มนุษย์ครองโลกต่อไป โลกก็คงถึงการล่มสลายจากปัญหาสิ่งแวดล้อมที่ทวีความร้ายแรงขึ้นทุกปี ในระหว่างที่หนังพยายามทำให้เห็นเหตุผลของคนกลุ่มนี้ หนังก็ได้ปล่อยเนื้อเรื่องที่เกี่ยวข้องกับตำนานของอสูร ว่าในอดีต มนุษย์อยู่ร่วมกับอสูรเหล่านี้ได้อย่างกลมกลืน และพวกมันมีสถานะไม่ต่างจากเทพเจ้า จุดเปลี่ยนคงเป็นการที่มนุษย์เข้าถึงเทคโนโลยีสมัยใหม่ และทำให้ตัวเองกลายเป็นผู้อยู่สูงสุดของห่วงโซ่อาหารเสียเอง จึงทำให้เหล่าสัตว์ร้ายต่างจำศีล รอวันที่พวกมันจะทวงอำนาจคืนอีกครั้ง

คู่ตรงข้ามที่ชัดเจนในหนัง หนีไม่พ้นคู่ตรงข้ามระหว่าง “ธรรมชาติ” และ “วัฒนธรรม” (nature-culture dualism) อันเป็นวาทกรรมกระแสหลักตั้งแต่ยุคโมเดิร์นเป็นต้นมา ตั้งแต่ช่วงศตวรรษที่ 20 แผ่นดินอันเป็นธรรมชาติ ซึ่งมักถูกเปรียบเปรยเข้ากับร่างกายของผู้หญิง (เช่นคำว่า mother nature) ถูกมองว่าเป็นที่ซ่อนเร้นพลังอันควบคุมไม่ได้ เป็นความป่าเถื่อน เป็นโลกที่อยู่นอกหลักเหตุผล และเป็นภัยคุกคามที่ทำอันตรายให้แก่มนุษย์ซึ่งมีความ “ศิวิไลซ์” โลกของมนุษย์นั้นเป็นโลกของวัฒนธรรม เป็นโลกแห่งเหตุผล (อันเป็นแนวคิดที่สืบเนื่องมาจากยุค Enlightenment ในศตวรรษที่ 18) และเป็นโลกที่เราสามารถควบคุมบงการได้โดยใช้อำนาจของเครื่องมือและเทคโนโลยี แต่การมองแบบโมเดิร์นกำลังถูกทำให้เปลี่ยนไปแล้วในยุคนี้ เมื่อคนได้นิยามคำว่า “ธรรมชาติ” ต่างออกไป ในฐานะสิ่งที่ไม่แยกขาดจากตนเอง

คำถามที่ว่า “อะไรคือธรรมชาติ” ยังคงเป็นคำถามที่ไหลเวียนอยู่ในกระแสของนักอนุรักษ์สิ่งแวดล้อมและผู้ศึกษาเชิงสิ่งแวดล้อม เพราะที่จริง ไม่ใช่เพราะธรรมชาติหรอกหรือที่ทำให้มนุษย์มีชีวิตรอดและสร้างวัฒนธรรมขึ้นมาได้ การนิยามธรรมชาติในยุค post-modern เป็นต้นมามีความซับซ้อนมากกว่าคู่ตรงข้าม เพราะวัฒนธรรมกับธรรมชาติเป็นส่วนต่อขยายซึ่งกันและกัน การพยายามกลับสู่ธรรมชาติ ในแง่หนึ่งมันไม่ได้เป็นการ “กลับไป” แต่เป็นการรื้อฟื้นความสัมพันธ์ที่ทั้งโลกธรรมชาติและวัฒนธรรมพึ่งพากันและกันขึ้นมา เป็นการ “มองให้เห็น” สายใยที่ถูกทำให้เจือจางระหว่างโลกสองแบบนี้

กลับมาพูดถึงหนังกันบ้าง ไวยากรณ์ของสัตว์ประหลาดในหนังเป็นไวยากรณ์ที่แสดงให้เห็นโลกฝ่ายธรรมชาติ ในความหมายของความรุนแรงและควบคุมไม่ได้ สัตว์ประหลาดไม่ได้แสดงท่าทีเหมือนคน อย่างเช่นที่ไวยากรณ์ของสัตว์ในโลกดิสนีย์ทำให้เป็น มันมีแรงขับของตนเองที่มนุษย์พยายามจะทำความเข้าใจ แต่ไม่อาจเข้าใจได้ถ่องแท้ และการดำรงอยู่ของมันทำให้โลกธรรมชาติฟื้นคืนจากรังสีที่มันปล่อยออกมาจากตัว (และอาจจะนับการกำจัดมนุษย์จำนวนหนึ่งไปด้วยหรือไม่? จุดนี้หนังไม่ได้ให้คำตอบ) ในแง่หนึ่ง หนังแสดงให้เห็นถึงความน่าเกรงขามของการที่ธรรมชาติ “เอาคืน” มนุษย์ที่ทำตัวเป็นพระเจ้า เพราะธรรมชาติ (ในรูปของก็อดซิลลาและสัตว์ร้าย) ต่างหากที่เป็นพระเจ้าตัวจริง แต่มนุษย์ต้องพึ่งพิงสัตว์ร้ายในการดำรงอยู่ต่อไปได้ ดังนั้น ขั้วทั้งสองระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติจึงไม่ได้ถูกทำให้แยกขาดจากกันเสียทีเดียว

อย่างไรก็ตาม หนังยังคงมีจุดที่ทำให้สงสัยว่า จะคารวะธรรมชาติในแบบที่มันเป็น หรือจะกลับเข้าควบคุมธรรมชาติกันแน่ โดยจุดนี้แสดงออกผ่านการที่มนุษย์ใช้เครื่องออร์กาในการปลุกสัตว์ร้ายขึ้นมา ซึ่งในแง่หนึ่ง หากเหล่าผู้ก่อการร้ายเป็นสายสุดโต่งจริงๆ พวกเขาคงไม่เลือกทางนี้ แต่เลือกให้พวกมันตื่นขึ้นมาเองมากกว่า เครื่องออร์กาเป็นเสมือนอาวุธของมนุษย์ที่ใช้ควบคุมเหล่าสัตว์ประหลาดอีกที และในแง่นี้ มันแสดงให้เห็นอำนาจของมนุษย์ที่เหนือกว่าสัตว์ร้าย และยังคงทำให้มนุษย์เป็นจ่าฝูงอยู่นั่นเอง

อีกจุดหนึ่งที่แสดงให้เห็นมุมมองแบบมนุษย์เป็นใหญ่คือตอนท้ายของเรื่อง ที่เหล่าสัตว์ร้ายต่างเดินทางมาคารวะก็อดซิลลาในฐานะราชาแห่งมอนสเตอร์ ท่าทางการโค้งคำนับแบบที่หนังแสดงให้เห็น เป็นท่าทางที่เลียนแบบมนุษย์ ซึ่งทำให้หนังไม่พ้นไปจากการมองผ่านนอร์มของมนุษย์ที่ต้องการเข้าควบคุมสัตว์ พูดง่ายๆ คือ “สัตว์ร้ายต้องทำตัวเลียนแบบมนุษย์เท่านั้นจึงจะมีคุณค่า” ฉากดังกล่าวนี้ทำให้ความควบคุมไม่ได้ของสัตว์ร้ายที่ดำเนินมาทั้งเรื่องลดความเข้มข้นลง และทำให้เห็นวิธีคิดของหนังที่ยังคงมีมนุษย์เป็นศูนย์กลาง

มีคนกล่าวไว้ว่า คนที่ขัดแย้งกันสองคนจะมาคืนดีกันได้เมื่อมีศัตรูร่วม และนี่นำมาสู่จุดที่น่าสนใจที่สุดของหนัง นั่นคือ การสร้าง “สร้างศัตรูฝ่ายที่ 3” ขึ้นมา ในทีแรกมันดูเป็นเหมือนการตีกันระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติเท่านั้น แต่หนังไม่พอแค่นั้น เพราะมันทำให้มีอีกฝ่ายเข้ามาแจมด้วย หลังจากที่เหล่านักวิทยาศาสตร์ตามไปพบการฟื้นคืนชีพของสัตว์ร้ายหลายตัว พวกเขาก็ค้นพบว่า จริงๆ มอนส์เตอร์ซีโรไม่ใช่อสูรดึกดำบรรพ์ที่อยู่ในโลกนี้ แต่มันมาจากนอกโลก! หรือพูดง่ายๆคือเป็นเอเลียน! และมันจะไม่ได้ทำหน้าที่คืนสมดุลให้แก่โลก แต่กลับจะมาทำลายโลกให้พินาศ!

เมื่อมาถึงจุดนี้ มนุษย์กับก็อดซิลลาที่กำลังตีกันอยู่จึงต้องร่วมมือกันเพื่อกำจัดเอเลียน ซึ่งการหักมุมตรงนี้ทำให้ตื่นตาตื่นใจได้ดีพอสมควร และทำให้สมการ “ธรรมชาติคืออะไร” ซับซ้อนขึ้นไปอีก เราจะนับอุกกาบาตที่มาจากนอกโลกเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติหรือไม่? ถ้าไม่ใช่ นิยามของธรรมชาติคืออะไรกันแน่? ซึ่งจะเป็นเรื่องชวนคิดมากหากหนังสำรวจประเด็นนี้ต่อไป แต่ดูเหมือนหนังจะพยายามทำให้เส้นเรื่องมันง่ายเข้าไว้ด้วยการจัดเอเลียนเป็นสิ่งนอกธรรมชาติ และมีขึ้นมาเพื่อให้มนุษย์และธรรมชาติคืนดีกันนั่นเอง

ดู Godzilla: King of the Monsters ได้ที่ Netflix

แฟนฉัน : เมื่อลูกหลานชนชั้นกลาง ไม่สามารถกลับไปมีชีวิตที่ดีในบ้านเกิดต่างจังหวัดได้

ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์
-
0
แฟนฉัน : เมื่อลูกหลานชนชั้นกลาง ไม่สามารถกลับไปมีชีวิตที่ดีในบ้านเกิดต่างจังหวัดได้

ก่อนจะคิดกับมันจริงจัง ผมเคยคิดว่าเรื่องนี้มันคือ ส่วนผสมระหว่างชีวิตอันน่าถวิลหาของคนยุคมานีมานะแต่เป็นเวอร์ชั่นชาวตลาด โดยใช้คาแรกเตอร์ของตัวละครในการ์ตูนโดราเอมอน (เพราะถ้าเอามานี มานะ วีระ ปิติ ชูใจมาเล่นคงน่าเบื่อพอควร) ที่สามารถดันให้เรื่องมันสนุกโดยไม่ต้องมี reference อะไร

ไจแอนท์อย่างแจ็คเป็นคาแรกเตอร์ที่แข็งแรงค้ำทั้งเรื่องได้ พอๆ กับน้อยหน่า ชิซูกะเวอร์ชั่นคนเกิดปีเสือ (ราวปี 2517) ที่สวยเก่งและปากเจ็บพอจะด่าแม่ไอห่าแจ็คคืนได้ตอนโดนล้อว่านมใหญ่ ส่วนบอยกับพริกคือซูเนโอะที่แยกร่างออกมา ขณะที่ตี่ (เด็กอ้วนขาวหน้าเปื้อนยิ้ม) กับมาโนช (เด็กเงียบที่ใส่แว่นแล้วหน้าเหมือนดี้ นิติพงษ์) ก็เป็นตัวที่ทำให้ทีมมันแข็งแกร่ง จะมีก็เพียงเจี๊ยบที่จนจบเรื่อง เจี๊ยบก็ยังดูไม่มั่นใจและต้องพยายามพิสูจน์ตัวเอง เจี๊ยบในเวอร์ชั่นเด็กดูจะทำอะไรก็ครึ่งๆ กลางๆ ไม่ประสบความสำเร็จ

แต่ถ้าจะมองด้วยแว่นของวิชาท้องถิ่นศึกษา อยากจะมองแฟนฉันอีกแบบ ในฐานะเรื่องเล่าชีวิตชนชั้นกลางในตลาดต่างจังหวัด

ท้องเรื่องของหนังแฟนฉัน ระบุว่าเกิดขึ้นในตลาดต่างอำเภอของจังหวัดเพชรบุรี งานวันเด็กที่ป้ายขึ้นหราบอกเราว่า เรื่องเกิดขึ้นในปี 2528 ยุคที่เด็กยังอยู่ภายใต้การควบคุมของรัฐ เปรม ติณสูลานนท์ ปรากฏตัวผ่านทีวีสีในพิธีเปิดวันเด็กแห่งชาติ ณ สนามศุภชลาศัยยืนยันตัวตนของอำนาจรัฐที่แม้จะอยู่ในกรุงเทพฯ ก็รับรู้และสัมผัสได้ 

หนังแฟนฉัน ได้จัดภูมิศาสตร์ไว้ด้วยการแบ่งโซนตลาดต่างอำเภอไว้ 2 โซน นั่นคือ ฝั่งศาลเจ้าและฝั่งตลาดที่มีถนนผ่ากลาง บ้านเจี๊ยบและน้อยหน่าอยู่ในฝั่งศาลเจ้า บ้านทั้งคู่เป็นร้านตัดผมทั้งคู่ที่พ่อต่างก็เป็นช่างตัดผมที่ไม่กินเส้นกัน คนเขียนบทจัดให้ร้านทั้งสองอยู่ในตึกแถวเดียวกัน แต่ถูกคั่นด้วยร้านโชว์ห่วย

น่าสนใจว่าบ้านของตัวละครทุกคนในหนัง ล้วนอาศัยอยู่ในบ้านตึกแถวทั้งนั้น ไม่มีบ้านแบบเรือนไทย เรือนมีชาน หรือบ้านที่มีพื้นที่บริเวณอะไรแบบที่เราพอจะหาเจอจากการอธิบาย space เรือนชาน เรือนไทยแบบที่อาจจะเห็นได้จากแบบเรียนมานี มานะ space แบบนี้จึงตอกย้ำความเป็นบ้านของชนชั้นกลางในตลาดนั่นแหละ ไม่นับฉากใส่บาตรที่เหมือนฉากที่ใส่มาในตอนจบให้สมบูรณ์จะพบว่า เรื่องนี้ไม่ปรากฏพื้นที่ของวัดในพุทธศาสนาเลย ในทางกลับกัน พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ที่ปรากฏบ่อยที่สุดก็คือ ศาลเจ้าแบบจีน

หนังได้ชี้ให้เห็นระยะห่างของโลกของบ้านเจี๊ยบ+น้อยหน่าว่าห่างจาก โรงเรียนประถมประจำจังหวัดเพชรบุรีกว่า 10 กิโลฯ ก็คือ ตลาดที่อยู่ต่างอำเภอนั่นเอง แม้พ่อเจี๊ยบจะมีมอเตอร์ไซค์เป็นพาหนะคู่กาย แต่ก็คงไม่ work ถ้าจะขี่ไปส่งทุกวัน การฝากเด็กไปกับรถเมล์อาจจะเป็นคำตอบที่ดีที่สุด เส้นทางรถเมล์ที่จอดบริเวณต้นคูณที่ออกดอกสะพรั่งข้างคลองชลประทาน มันแสดงให้เห็นว่าจากต่างอำเภอเข้าสู่ตัวจังหวัดมันไกลแค่ไหน

อย่างไรก็ตาม ความเป็นตัวจังหวัดเพชรบุรีไม่ได้ถูกนำเสนอในฐานะตัวตลาดหรือศาลากลาง แต่มันอยู่ในรูปของ space โรงเรียน กิจกรรมและพื้นที่แสดงออกแห่งอำนาจอย่างการเข้าแถวหน้าเสาธง และการเปล่งเสียงร้องเพลงชาติ เป็นการตอกย้ำถึงการดำรงอยู่ของจังหวัดและชาติ เช่นเดียวกับในห้องเรียน กระดานดำ และภาพกษัตริย์และราชินีด้านบน ก็คือสัญญะที่ทุกคนคุ้นชิน

หนังชี้ให้เห็นว่าคนในตัวอำเภอในโลกของเจี๊ยบและน้อยหน่า นั้นเสพและบริโภคความบันเทิงตั้งแต่น้ำอัดลม เพลงสตริง-เพลงป๊อบ รายการเพลงโลกดนตรี หนังจีนกำลังภายใน ละครน้ำเน่าช่อง 7 ที่ทำให้โลกของพวกเขาถูกร้อยรัดไว้ใกล้เคียงกับชุมชนบริโภคในกรุงเทพฯ และเขตเมืองทั้งหลายที่ไฟฟ้าเข้าถึงและมีเครื่องรับโทรทัศน์ วิทยุ และเทป รวมถึงพาหนะของเหล่าเด็กทะโมนคือ จักรยาน BMX

ประสบการณ์โดยตรงของผมเอง หลังจากกลับมาจากกรุงเทพฯ ผมเจอมิตรสหายรุ่นหลังผมไม่กี่ปี พยายามชวนคุยเรื่องอดีต ปรากฏว่าเขาไม่ค่อยเก็ทเรื่องที่ผมชวนคุยเรื่องการ์ตูน หรือละคร มานึกได้ตอนนี้ว่าเออ เราคงอยู่บริโภคความบันเทิงกันคนละแบบ ยิ่งทำให้ตระหนักถึงกะลาของตัวเองว่า โลกมันกว้างใหญ่กว่านั้น

ลูกหลานชนชั้นกลางในตลาดมีกำลังทรัพย์มากพอที่จะเสพและบริโภคสิ่งเหล่านี้ แก๊งแจ็คที่ขึ้นไปแสดงบนเวทีในงานวันเด็กก็ต้องตัดชุดพิเศษขึ้นไป แสดงให้เห็นถึงฐานะของทางบ้านพอมควร

เช่นเดียวกับการมีเวลาว่างมากพอที่จะเอ็นจอยกับสิ่งเหล่านี้ เห็นได้จากคำโม้ของแจ็คตอนที่กำลังจะนั่งรถเมล์สาย “เพชรบุรี-กรุงเทพฯ” ไปเที่ยวเมืองหลวงที่พูดว่า “วันนี้ว่าง ไม่มีอะไรทำ” ซึ่งหากเป็นลูกหลานชาวนา หรือกรรมกร อาจจะต้องไปช่วยพ่อแม่สางงานที่ค้างอยู่ หรือช่วยเหลืองานหาเลี้ยงจนดึกๆ ดื่นๆ

คนชายขอบนอกสายตาชนชั้นกลางที่ปรากฏในเรื่องนี้ ปรากฏตัวแบบผ่านตาก็คือกรรมกรแบกข้าวสารที่อยู่ตรงตึกแถวในซอยตรงข้ามบ้านเจี๊ยบ+น้อยหน่า สามล้อที่ขี่มาส่งแม่ของทั้งสอง และที่มีบทพูดมากที่สุดก็คือ แก๊งเตะบอลกินตังค์ สารรูปของพวกเขาคือ เด็กตัวผอมแห้งแรงน้อยสีผิวคล้ำกว่าฝั่งแก๊งเด็กในตลาด กางเกงสีกากีและรองเท้าสีน้ำตาล บอกให้เป็นนัยว่าเป็นนักเรียนโรงเรียนบ้านๆ ต่างไปจากโรงเรียนอนุบาลเพชรบุรีที่มียูนิฟอร์มเป็นกางเกงสีน้ำเงิน

การจากไปของน้อยหน่าเพราะต้องย้ายบ้าน ทำให้เจี๊ยบเองก้าวเข้าสู่โลกความเป็นชายขึ้นอย่างเต็มตัว ก่อนหน้าที่น้อยหน่ายังอยู่ เราจะเห็นว่าเจี๊ยบได้พยายามพิสูจน์ตัวเองอย่างหนักต่อแก๊งแจ็คว่า เขาต้องสร้างความเป็น “ลูกผู้ชาย” ให้เพื่อนใหม่ยอมรับให้ได้ถึงแม้จะต้องทำร้ายจิตใจน้อยหน่าก็ตาม สำหรับผมฉากตัดหนังยางแม้ว่าจะทำร้ายจิตใจน้อยหน่าโดยตรง แต่ฉากที่ทำให้เจี๊ยบเองเผชิญความท้าทายมากกว่าคือ การต้องเปลือยเปล่าตัวเองต่อหน้าแก๊งแจ็ค ก่อนจะกระโดดน้ำลงจากสะพานเพื่อพิสูจน์ความกล้าของตัวเอง

เราไม่รู้ว่าจากนั้นไป น้อยหน่าจะไปมีชีวิตอย่างไร เธอจะเดินไปสู่ระบบการศึกษาทั่วไปของชนชั้นกลาง คือเรียนต่อสายสามัญ เอ็นทรานซ์เข้ามหาวิทยาลัยที่กรุงเทพฯ แล้วได้งานที่กรุงเทพฯ หรือเปล่า หรือเธอเลือกเรียนสายอาชีพ เพราะพ่อเจ็บป่วยเลยต้องรีบจบมาเพื่อทำงานที่พอหาได้ใกล้บ้าน

แต่สำหรับเจี๊ยบ การเปิดเรื่องมา ทำให้เห็นว่า เขาทำงานอยู่ในออฟฟิศซักแห่งในกรุงเทพฯ ที่ไม่แน่ว่าเป็นสำนักงานสถาปนิก บริษัทโฆษณา หรืออะไร แต่ที่แน่ๆ เจี๊ยบไม่สามารถกลับมาทำงานที่บ้านเกิดได้อีกแล้ว อย่างน้อยก็ตอนนี้

ดูจากร้านตัดผมของพ่อเขาแล้ว ไม่มีทางที่เขาจะสานต่อ งานแต่งงานของน้อยหน่าเอง เขาก็บอกว่าเขาแทบจำใครไม่ได้ รากเหง้าของเขาแทบจะถูกถอนออกหมดแล้ว ถ้าไม่เปิดลิ้นชักความทรงจำที่เก็บอยู่ในห้องนอนสมัยเด็ก

ผมคิดถึงนักเรียนมัธยมต่างจังหวัดจำนวนมากที่มาเรียนต่อในเมืองหลวง เพื่อพบว่า วิชาชีพและงานของเขาคือประตูบานสำคัญในการหาความก้าวหน้าให้กับชีวิต และเป็นประตูบานที่ปิดให้เขาไม่สามารถกลับไปทำอะไรที่บ้านเกิดได้ในนามของวิชาชีพหรือวิชาที่เรียนมาในสมัยปริญญาตรี

หลายคนคงไม่รู้ว่า ตามต่างจังหวัดนั้น งานอาจจะหาไม่ยาก แต่งานที่ตรงกับสาย และมีเงินเดือนที่สมเหตุสมผล หากไม่ใช่ข้าราชการ รัฐวิสาหกิจและองค์กรขนาดใหญ่แล้ว แทบจะเป็นไปไม่ได้เลย หลายคนที่จำใจกลับมาบ้าน ต้องฝืนทำงานต่ำกว่าวุฒิ เพื่อที่จะต้องอยู่ดูแลผู้คนที่บ้าน บางคนต้องกลับมาเริ่มชีวิตใหม่ทั้งหมด โดยทิ้งความถนัดและวิชาความรู้ที่ได้มาตลอดชีวิตปริญญาตรี

ความเป็นต่างจังหวัดมันอาจจะกลายเป็นบ้านที่เราจากมาโดยไม่อาจกลับไปได้สำหรับชนชั้นกลางจำนวนมาก เพราะบ้านหลังนั้น มันอาจจะเหมาะแค่เพียงพื้นที่พักใจช่วงสั้นๆ ให้เราโหยหาอดีตอันงดงาม แต่หาใช่ปัจจุบันที่มีอนาคตไม่

ดู แฟนฉัน ได้ที่ Netflix (ถึง 28 สิงหาคม 2564) และ Disney Plus

อดีต ปัจจุบัน อนาคต ชะตากรรมของคนทำหนังอัฟกานิสถาน

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
อดีต ปัจจุบัน อนาคต ชะตากรรมของคนทำหนังอัฟกานิสถาน

เมื่อวันที่ 13 ส.ค. 2021 ซาฮ์รา คาริมิ ประธานสมาพันธ์ภาพยนตร์อัฟกัน ได้ทวิตข้อความเผยแพร่จดหมายเปิดผนึกเพื่อขอความช่วยเหลือจากคนทำหนังทั้งโลก เนื่องจาก ผู้หญิง เด็ก คนทำหนัง และศิลปินชาวอัฟกัน ต่างเผชิญความไม่ปลอดภัยจากตอลีบานมาเป็นเวลานาน มีผู้คนถูกเข่นฆ่าจากสงครามภายในประเทศหลายราย พร้อมขอร้องทั้งโลกว่าอย่าเงียบงันเหมือนทุกครั้งที่ผ่านมา เพราะมีแนวโน้มว่ากลุ่มตอลีบานจะสามารถยึดกรุงคาบูลได้สำเร็จ แต่กว่าจดหมายฉบับนี้จะถูกค้นพบจนกลายเป็นข่าวไปทั่วโลก ก็ล่วงเข้าวันที่ 16 ส.ค. หลังการประกาศชัยชนะของตอลีบาน และสัญญาณอินเทอร์เน็ตในอัฟกานิสถานก็ถูกตัดขาดไปแล้วเรียบร้อย 

(เพจ Man on Film แปลจดหมายของคาริมิเอาไว้แล้ว เข้าไปอ่านได้ที่นี่) 

การดำรงสถานะคนทำหนังในอัฟกานิสถานไม่ใช่เรื่องง่าย เพราะ ‘หนัง’ คือสื่อที่ถูกจับจ้องและถูกทำลายในอัฟกานิสถานมาเป็นเวลานาน ส่งผลให้นักทำหนังจำนวนมากถูกล่าหัว ถูกสังหาร และหลายรายต้องลี้ภัยไปอยู่ต่างประเทศ 

ซาฮ์รา คาริมิ 

Hava, Maryam, Ayesha

ผู้หญิงในอัฟกานิสถานถูกละเมิดทางเพศอย่างหนักหน่วง โดยเฉพาะเมื่อตอลีบานเข้ามายึดอำนาจ พวกเธออาจไม่ได้รับการศึกษา และอยู่ในสังคมราวกับไม่มีตัวตน ดังนั้นเส้นทางกว่าที่ ซาฮ์รา คาริมิ จะได้ทำหนังและขึ้นมาดำรงตำแหน่งใดในวงการหนัง จึงฝ่าฟันอุปสรรคมาแล้วมากมาย เธอเกิดและเติบโตที่อิหร่าน ก่อนจะไปเรียนหนังที่สโลวาเกีย และย้ายมาทำหนังที่อัฟกานิสถาน

คาริมิให้สัมภาษณ์เอาไว้เมื่อปี 2014 ว่า “ในฐานะที่ฉันเป็นศิลปินหญิงและคนทำหนังในอัฟกานิสถาน ฉันต้องต่อสู้กับอคติและการละเมิดสิทธิมาตลอด ผู้หญิงประเทศอื่นอาจไม่เจอปัญหามากเท่านี้ก็ได้ ตอนฉันย้ายมาอัฟกานิสถานครั้งแรกในปี 2006 ฉันทำหนังที่ได้รับการยอมรับในต่างประเทศ เป็นหนังที่ตั้งคำถามต่อสังคม ผู้สร้างหนังหลายคนกร่างใส่ฉัน ด่าทอด้อยค่าการตีความเรื่องศาสนาและชาติพันธุ์ของฉัน พวกเขาพยายามสั่งสอนให้รู้ว่า หากฉันต้องการทำหนังในอัฟกานิสถานต้องวางตัวอย่างไร!

“ฉันไม่คิดว่าการทำงานศิลปะควรถูกจำกัดด้วยชาติพันธุ์ ความเชื่อ หรือศาสนาของเรา ฉันโดนดูถูกมาเยอะ ครอบครัวของฉันถูกบังคับให้อพยพสองรอบ ครั้งแรกคือก่อนฉันเกิด พ่อแม่ของฉันออกจากอัฟกานิสถานไปอิหร่าน ครั้งที่สอง ฉันโตขึ้นและเห็นว่าไม่มีที่ที่ดีพอสำหรับผู้อพยพในอิหร่าน ฉันถูกกีดกันจากทุกสิ่งที่ฉันทุ่มเททำลงไป ไม่มีเหตุผลที่ฉันจะอยู่ที่นั่นต่อ ฉันอยากไปไหนสักที่ที่ฉันจะมีตัวตนและสามารถไล่ตามความฝันได้” 

หนังเรื่องหลังสุดของคาริมิที่โด่งดังอย่างมากคือ Hava, Maryam, Ayesha ซึ่งได้รับเลือกให้ฉายที่เทศกาลหนังเวนิซสาย Orizzonti เมื่อปี 2019 บอกเล่าเรื่องของผู้หญิงสามคนที่กำลังตั้งท้อง กับชะตากรรมที่ยากลำบากของเธอในกรุงคาบูล หลังจากฉายไปแล้ว แองเจลินา โจลี่ ถึงกับใช้พื้นที่สื่อเพื่อแสดงการสนับสนุนหนังเรื่องนี้แบบสุดตัว “หนังทุกเรื่องที่สร้างในอัฟกานิสถานล้วนได้รับชัยชนะโดยตัวมันเอง” โจลีกล่าว “ในช่วงเวลาที่อนาคตของอัฟกานิสถานกำลังแขวนอยู่บนเส้นด้าย มันทำให้เรานึกถึงทุกบททดสอบสำหรับผู้หญิงอัฟกันหลายล้านคนที่สมควรได้รับอิสรภาพ เสรีภาพ และความปลอดภัยในการเลือกใช้ชีวิตด้วยตัวเอง ในบ้านของพวกเธอเอง และ ในสังคมที่เธออยู่”

ฮัสซัน ฟาซีลี

Midnight Traveler

คนทำหนังอัฟกันจำนวนไม่น้อยต้องลี้ภัยไปอยู่ต่างประเทศ หนึ่งในนั้นคือ ฮัสซัน ฟาซีลี ที่ถูกตั้งค่าหัวเมื่อปี 2015 จากนั้นเขาจึงพาภรรยาและลูกอีกสองคนอพยพไปประเทศต่างๆ โดยระหว่างทางเขาบันทึกเรื่องราวทั้งหมดผ่านกล้องมือถือ 3 เครื่อง และกลายมาเป็นสารคดี Midnight Traveler หนังปี 2019 ซึ่งกว่าจะผ่านแต่ละประเทศพวกเขาต้องเผชิญกับอคติจากผู้คนและกาละเมิดขั้นรุนแรงมากมาย 

ฟาซีลีกล่าวว่า “ยิ่งครอบครัวผมเจอปัญหา และชีวิตที่ยากขึ้น หนังก็จะยิ่งแข็งแรงขึ้น ในบางฉาก ผมสนุกกับการถ่ายภาพสวยๆ แต่หลังกล้องก็ร้องไห้ไปพร้อมๆ กัน บางครั้งเมื่อครอบครัวผมรู้สึกกลัว พวกเขามองมาที่ผมเพื่อมองหาความปลอดภัย ผมพยายามทำให้ตัวเองดูเข้มแข็ง แต่ตัวผมเองก็กลัวและไม่รู้ว่าจะหาความปลอดภัยให้พวกเขาได้ที่ไหน ผมละอายใจที่ไม่สามารถทำอะไรเพื่อพวกเขาได้ ผมเกลียดตัวเอง ผมเกลียดหนัง ผมอยากทำลายโทรศัพท์ทิ้งและทำร้ายตัวเอง แต่ผมก็รู้สึกดีขึ้นเมื่อคิดได้ว่าเราไม่มีส่วนในการสร้างปัญหาเหล่านี้ และนี่ไม่ใช่ความผิดของผม” 

ชาฮร์บานู ซาดัต 

The Orphanage

ยุครุ่งเรืองของวงการหนังอัฟานิสถานอยู่ในช่วงปลายยุค 60 จนถึงปี 1995 ก่อนการครองอำนาจของกลุ่มตอลีบาน คนทำหนังหลายคนหนีไปอยู่อิหน่าหรือปากีสถาน โรงหนังถูกทำลาย ฟิล์มหนังจำนวนมากโดนเผา สมาพันธ์ฯ ต้องขนฟิล์มจำนวนหนึ่งไปซ่อนไว้ในห้องนิรภัยหรือไม่ก็เอาไปฝังดิน จนเมื่อปี 2001 หลังเหตุการณ์ 9/11 กองกำลังต่างชาติเข้าไปแทรกแซงจนตอลีบานแตกกระสานซ่านเซ็น โรงหนังจึงกลับมาเปิดใหม่ และหนังก็กลับมามีชีวิตอีกครั้ง 

ในปี 2019 นอกจาก Hava, Maryam, Ayesha และ Midnight Traveler ที่ประสบความสำเร็จในต่างประเทศแล้ว ก็ต้องนับ The Orphanage ของ ชาฮร์บานู ซาดัต ที่ย้อนกลับไปเล่าชีวิตวัยรุ่นอัฟกันช่วงกลางยุค 80 ซึ่งสิทธิเสรีภาพกำลังเบ่งบานและใกล้จะถึงจุดสิ้นสุด หนังได้รับเลือกให้ไปฉาย Directors’ Fortnight ที่คานส์ปีเดียวกัน เป็นการสานต่อจาก Wolf and Sheep หนังเรื่องก่อนหน้าของซาดัตที่เล่าผ่านสายตาอันไร้เดียงสาของเด็กท่ามกลางสมรภูมิ

ซาดัตตั้งใจจะทำหนังว่าด้วยความบริสุทธิ์ของเยาวชนอัฟกันต่อเนื่องกัน 5 เรื่อง แต่สุดท้ายเธอทำได้แค่ 2 เรื่อง ก็ต้องมาเจอกับสถานการณ์รุนแรงเสียก่อน โดย ณ ขณะนี้เธอยังติดอยู่ที่เมืองคาบูล และพยายามหาทางหนีออกนอกประเทศให้ได้อย่างปลอดภัยเช่นเดียวกับประชาชนส่วนใหญ่ที่นั่น 

ซาดัตให้สัมภาษณ์ผ่านโทรศัพท์กับ The Hollywood Reporter ว่า “ถ้าฉันรอดออกไปได้และมีโอกาสสร้างหนังเรื่องต่อไป หนังของฉันจะไม่เหมือนเดิมอีกเลย” เธอกล่าว “ฉันรู้สึกเหมือนกำลังสังเกต จับจ้องความอยุติธรรมบางอย่างที่น่าขนหัวลุก ฉันขอเก็บมันไว้ในทุกอณูของร่างกาย จดจำมันและถ่ายทอดมันออกไปผ่านหนังของฉัน เพื่อแบ่งปันกับคนทั้งโลก”

แม้ภาพที่ปรากฏตามข่าวจากอัฟกานิสถานเป็นความโกลาหลราวกับถึงกาลอวสาน ทว่าซาดัตยังมีความหวังที่จะเห็นอนาคตที่สวยงามจากบ้านเกิดของเธอ “ฉันคิดว่าสิ่งสำคัญสำหรับเราในอัฟกานิสถานคืออย่างน้อยต้องรู้ประวัติศาสตร์ในช่วง 100 ปีที่ผ่านมา เพราะคนส่วนใหญ่ของที่นี่ไม่มีโอกาสได้อ่านมัน” เธอกล่าว “คุณสามารถสร้างหนังโดยเรียนรู้จากอดีต และเราเข้าใจจุดยืนของเราในอัฟกานิสถานรวมถึงประเทศอื่นๆ ที่เกี่ยวข้องกับเรา การรู้ประวัติศาสตร์เป็นความหวังเดียวของเราในตอนนี้”

ใครบางคนอาจมองหาความสุขของผู้คนในอัฟกานิสถาน ในภาวะสงครามและความวุ่นวายขั้นสุดทางการเมือง ในฐานะประชาชนอัฟกันที่กำลังอ้อนวอนขอความปลอดภัยในชีวิตได้กล่าวว่า ความงดงามเดียวในตอนนี้อาจคือ ‘ความโกรธแค้นของผู้คน’ 

“ฉันคิดว่าถ้าจะมีสิ่งที่ดีหลงเหลืออยู่จากความยุ่งเหยิงทั้งหมดนี้ มันก็คือพลังความโกรธเพราะผู้คนสามารถทำสิ่งต่างๆ ได้ ฉันสร้างหนังได้ คนอื่นเขียนหนังสือได้ บางคนจัดการได้ มีพลังงานมากมายกำลังคุกรุ่นอยู่ และเราต้องทำอะไรบางอย่างกับมัน”

ข้อมูลประกอบ

“The Harder Life Was for Us, the Stronger the Images Were:” Director Hassan Fazili on the Perils of His Flight-from-the Taliban Doc, Midnight Traveler

https://pbs.twimg.com/media/E8q-WxmXEAI8if4?format=jpg&name=large

https://www.fidh.org/en/region/asia/afghanistan/14966-sahraa-karimi-the-taste-of-freedom-is-a-powerful-antidote-to-oppression

https://variety.com/2019/film/news/venice-angelina-jolie-support-for-afghan-film-hava-maryam-ayesha-1203325879/

https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/afghan-director-shahrbanoo-sadat-trying-to-escape-afghanistan-1234998538

https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-reviews/orphanage-parwareshgah-review-1210441/

https://deadline.com/2021/08/afghan-filmmaker-sahraa-karimi-desperate-plea-international-cinema-community-as-taliban-seize-control-on-hitlist-1234815501/

เอหิปัสสิโก (Come and See) : จาก “ขบถ” สู่ “ผีบุญธรรมกาย” องคาพยพที่สะเทือนความมั่นคงของรัฐอันนำไปสู่ “สังฆประหาร”

ภิญญพันธุ์ พจนะลาวัณย์
-
0
เอหิปัสสิโก (Come and See) : จาก “ขบถ” สู่ “ผีบุญธรรมกาย” องคาพยพที่สะเทือนความมั่นคงของรัฐอันนำไปสู่ “สังฆประหาร”

ช่วงหลายสัปดาห์ที่ผ่านมา ทางสำนักข่าวเดอะอีสานเรคอร์ดได้เผยแพร่ซีรีส์ว่าด้วยผีบุญลาวที่ถูกปราบปรามโดยรัฐบาลสยาม แสดงให้เห็นว่าอำนาจศักดิ์สิทธิ์ท้องถิ่นที่ไม่ยอมอยู่ใต้อำนาจรัฐจะมีจุดจบอย่างไร เรื่องเหล่านี้ถูกรื้อฟื้นกลับมาเล่าใหม่อีกครั้ง จากซากของอดีตที่หายไปกว่าร้อยปี

แววตาและน้ำเสียงที่อดีตพระมโนอธิบายว่า พระธัมมชโยนั้นคิดว่าตนเองเป็น “ต้นธาตุต้นธรรม” ที่เป็นแหล่งกำเนิดของพระพุทธเจ้าต่างๆ นั้นมีน้ำเสียงที่ชี้ไปทิศทางว่า พระรูปนั้นอาจเอื้อมที่จะตั้งตนเป็นใหญ่อย่างไรในมหาวิหารแห่งนั้น

บางคนเคยเทียบพระธัมชโยกับทักษิณ ชินวัตร ตรงที่เป็นปีศาจร้ายที่มีศักยภาพที่จะครอบครองประเทศ หากทักษิณเป็นมิติทางการเมือง พระธัมมชโยก็เป็นมิติทางศาสนา ภาพที่เผยแพร่การไปวัดธรรมกายของทักษิณ ยิ่งไปสะกิดต่อมความหวาดระแวงให้คนที่เกลียดชังทั้งคู่มากขึ้นทบทวี

ทักษิณกลับประเทศไม่ได้แต่พยายามไปลงทุนอยู่ต่างประเทศ ส่วนธัมมชโยนั้นไม่ปรากฏในที่สาธารณะราวกับสาบสูญ ในมิติหนึ่งแล้ว คนที่อยู่หน้าสปอตไลท์และสำแดงตนเป็น “คุณครูไม่ใหญ่” ในรายการโรงเรียนอนุบาลฝันในฝันวิทยามาตลอด ไม่สามารถแสดงตัวได้ ก็ไม่ต่างอะไรกับการลี้ภัยออกนอกประเทศไปแล้ว

สารคดีเรื่องนี้ฉายภาพอาณาจักรของธรรมกายในอีกรูปแบบหนึ่ง เสียงดนตรีประกอบที่ทุ้มแน่นราวกับการสำแดงสถาปัตยกรรมแห่งจักรวรรดิในหนังสตาร์วอร์ส และไม่มีน้ำเสียงล้อเลียนแบบที่สื่อจำนวนมากทั้งตามขนบและโซเชียลพยายามใช้กัน มหาวิหาร มหาเจดีย์อันแสนยิ่งใหญ่สื่อถึงว่า space แห่งนี้สามารถโอบรับผู้มีศรัทธาเรือนแสน เรือนล้าน นี่ถ้าสารคดีเสร็จช้ากว่านี้ เราคงได้เห็นจอ LED ของคนมหาศาลที่รายล้อมมหาเจดีย์ที่ยิ่งใหญ่ราวกับ CG ในหนังไซไฟ

การประดับประดาพื้นที่ด้วยธงทิว สีสัน และลักษณะการเดินคล้ายกับสวนสนามของเหล่าทหาร สื่อถึงความเป็นกองทัพธรรมอันยิ่งใหญ่เกรียงไกร ในด้านหนึ่งแล้ว มันแสดงให้เห็นถึงพลานุภาพและศักยภาพของความจักรพรรดิราชที่ครอบครองอาณาจักรพุทธที่ทรงพลัง 

ความทะเยอทะยานของคนและทีมงานนี้ ได้ให้กำเนิดระบบและเครือข่ายลูกศิษย์อันเปี่ยมศรัทธาที่ท้าทายกับอำนาจของสังคมไทยอย่างบางทีที่พวกเขาก็อาจไม่รู้ตัว หรือรู้ว่าทำอะไรอยู่ก็ตาม อย่างไรก็ดีพวกเขาอาจจะคิดว่า ไม่ใช่เรื่องใหญ่ ทุกอย่างในโลกนี้น่าจะต่อรองได้

บทสรุปของสารคดีเฉลยแล้วว่า พวกเขาคิดผิด

ฉากหนึ่งที่เก็บภาพนกยูง (ซึ่งน่าจะเป็นสัญลักษณ์ของแม่ชีจันทร์ ขนนกยูงด้วย) ยาตราขึ้นบันไดที่ฉากหลังเป็นสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ มันขับให้นกยูงเด่นชัดขึ้นมา แต่แวบหนึ่งแล้ว มันให้อารมณ์ที่เหงาและเปล่าเปลี่ยว

หากทักษิณเป็นสัญลักษณ์ของทุนนิยมสามานย์ ธรรมกายก็หนีกันไม่มาก บุญนิยมแบบที่สันติอโศกสมาทาน นั้นตรงกันข้ามการสั่งสมบุญของสายนี้ ไม่แน่ใจว่ามีใครเรียกว่าเป็น “บุญนิยมสามานย์” หรือยัง

เอาเข้าจริงแล้ว คำสอนเรื่องความเที่ยงแท้ ตัวตน และลักษณะอันจับต้องได้ในคำสอนของธรรมกายที่ถูกโจมตี มันไม่ได้อยู่ๆ ก็เกิดขึ้น เรื่องเล่าและปฏิบัติการเหล่านี้ล้วนปรากฏอยู่ในความเชื่อทางศาสนาแบบชาวบ้าน คำอธิษฐานการเข้าถึงนิพพานของผู้เฒ่าผู้แก่ บางทีอาจเป็นเพียงเมืองนิพพานที่เป็นเมืองแก้วเมืองสวรรค์แบบที่ธรรมกายพยายามทำมันให้เป็นจริง ผ่านคลิปที่ดีไซน์ไตรภูมิด้วย Computer graphic ที่จับต้องได้

เรื่องเล่าข้ามภพข้ามชาติ ปาฏิหาริย์ของวัด ก็อยู่ในระนาบเดียวกับฤาษีลิงดำ หลวงพ่อจรัญ ท.เลียงพิบูลย์ เพียงแต่ว่า เรื่องเหล่านี้ถูกทำให้ร่วมสมัย และเสกสร้างจักรวาลผ่านชุดความรู้ต่างๆ โรงเรียนอนุบาลฝันในฝันวิทยาก็คือหนึ่งในนั้น

แต่สิ่งหนึ่งที่ได้เชื่อมร้อยนามธรรมของเรื่องเล่าและการปฏิบัติธรรมที่ผ่านมา มาสำเร็จได้ด้วยกลไก เครือข่ายลูกศิษย์ที่เป็นระบบ โดยอาศัยหลักการตลาดสมัยใหม่เข้าช่วย ทำให้ลูกศิษย์ที่เข้ามา ไม่ใช่ปัจเจกชนในสังคมสมัยใหม่ที่เดินเข้าวัดโดยไม่มีใครรู้จัก แต่ส่วนใหญ่มากับเครือข่าย ญาติพี่น้อง กลุ่มกัลยาณมิตรที่สานสัมพันธ์กันอยู่นอกวัด

หากการสั่งสมทุนในระบบทุนนิยมนั้นเป็นไปเพื่อการแสวงกำไรและต่อทุนไป ก็มีข้อจำกัดคือการยุติลงในโลกนี้ แต่บุญนิยมแบบธรรมกายนั้น มันคือการสั่งสมบุญข้ามภพข้ามชาติ การปิดประตูนรกด้วยการไม่ทำบาป หมายถึงโอกาสจะเกิดมาเป็นมนุษย์ การจุติเป็นเทพยดา โดยเฉพาะในแดนสวรรค์ที่น่าปรารถนาอย่าง “ดุสิตบุรีวงบุญพิเศษ” เพราะสวรรค์ชั้นนี้คือ พื้นที่ปลอดภัย สามารถปฏิบัติธรรมได้ ดังนั้น การทุ่มเททำบุญด้วยเงินมหาศาลจึงไม่ใช่เรื่องเสียหายมากนัก เมื่อเทียบกับชีวิตหลังจากนี้

ลูกศิษย์วัดคนหนึ่งที่เอ่ยปากว่าเป็นคนบ้านนอกมาก่อนสามารถระดมทุนให้วัดในหลักสิบล้าน ได้อธิบายไว้อย่างน่าสนใจว่าสำหรับเธอแล้วการทำทานจะทำให้รวย การรักษาศีลจะทำให้สวย และการนั่งสมาธิ จะทำให้เกิดปัญญา จะเห็นเลยว่าการปฏิบัติสามประการมันไม่ได้ตอบโจทย์โลกหน้าอย่างเดียว แต่ยังหมายถึงชีวิตปัจจุบันของเธอด้วย ภาพที่ออกมาสื่อให้เห็นว่า แม้จะเป็นคนที่เข้าถึงโอกาสทางสังคมยาก ก็สามารถประสบความสำเร็จได้ กระนั้น ก็น่าสงสัยอยู่ว่า คนที่มีสถานะทางสังคมที่ต่ำจะถูกเลือกปฏิบัติอย่างไร หรือจะถูกแปลงแรงงานเป็นบุญในรูปแบบไหนหรือไม่ เมื่อเทียบกับคนมีเงินหนาเข้ามาบริจาคให้วัด

ดังนั้นการอุทิศตนของเหล่าสาวกที่บางคนอาจมองว่าเป็นพวกสุดโต่ง ส่วนหนึ่งแล้วก็เป็นไปเพื่อสร้างความสุขของพวกเขาทั้งในโลกนี้และโลกหน้า ลักษณะพิเศษประการหนึ่งของลูกศิษย์วัดคือ การให้ความสำคัญกับความสะอาดของพื้นที่ทางกายภาพ ไม่ต้องพูดถึงพื้นที่ภายนอกวัดที่ดูสะอาดสะอ้าน การล้างห้องน้ำในสารคดีชี้ให้เห็นเลยว่าเป็นบุญใหญ่ ในมุมนี้ผมนึกถึงศาสนาชินโตที่มีบทบาทต่อวิธีคิดเรื่องความสะอาดของสังคมญี่ปุ่นในบางกรณี ธรรมกายจึงอาจสมาทานแนวคิดที่ใกล้เคียงกันคือ ความสะอาดคือความบริสุทธิ์หมดจด

ความเห็นของตัวละครที่ขัดแย้งเราจะเห็นว่าอย่างน้อย 2 คน คือไพบูลย์และอดีตพระมโนมองพระธัมมชโยไม่ต่างไปจากทักษิณ คือเห็นว่านี่คือ ปัญหาใหญ่ร้ายแรง แต่ก็ใช่ว่าพวกเขาหวาดระแวงโดยไม่มีมูล เพราะเครือข่ายธรรมกายเองไม่ได้แยกขาดออกไปจากกลไกและอำนาจรัฐเป็นองค์กรอิสระ แต่วัดได้อาศัยเครือข่ายลูกศิษย์ที่อยู่ในระบบราชการทั้งในวงการศึกษา และกระทั่งในวงการสงฆ์ไทย ดังที่มิตรสหายแย้งมาว่า การเอาธรรมกายไปเทียบกับขบวนการผีบุญคงไม่อาจเทียบได้เสียทีเดียว พลังมวลชนที่มาจากเงินบริจาคที่น่าสงสัยและการยักย้ายถ่ายเทกลไกของรัฐมาช่วยหนุนอาจเป็นเหตุผลสำคัญของผู้ที่ไม่เห็นด้วยกับวัดยึดถืออยู่

คู่ขัดแย้งสำคัญของวัดที่แท้จริง อาจไม่ได้ปรากฏตัวอยู่ในภาพยนตร์นี้ หรือหากมีก็เป็นเพียงรูปสัญญะที่ต้องตีความลึกลงไปที่คนทำหนังอาจเลี่ยงที่จะพูดถึง

การโจมตีพระธัมมชโยด้วยคดีทางโลกอย่างการฉ้อโกงเงินสหกรณ์เครดิตยูเนี่ยนแห่งหนึ่ง กลายเป็นข้ออ้างสำคัญในการยกกองกำลังตำรวจเข้าไปค้นในวัด ราวกับว่าเป็นอาชญากรร้ายแรง หรือการค้นรังขบวนการก่อการร้าย จนในที่สุดนำไปสู่การปิดล้อมจนวัดต้องขึ้นป้ายว่าต้องการน้ำและอาหาร

การปิดล้อมที่ยาวนานนำไปสู่ความตายของคน 2 คนเป็นอย่างน้อย คนหนึ่งด้วยโรคร้ายที่ไม่สามารถออกมาจากวัดได้ ซึ่งรัฐบาลปฏิเสธความรับผิดชอบอีกคนผูกคอตายประท้วงการล้อมวัด กรณีนี้วัดก็เป็นผู้ปฏิเสธเสียอีกว่าเป็นลูกศิษย์วัด นับเป็นความเศร้าของการปฏิเสธความรับผิดชอบต่อการจากไปในทั้งสองกรณี

นอกเรื่องเล่าหน้ากล้อง เราอาจหลงลืมไปว่า การล้อมวัดธรรมกายในปี 2560 เกิดขึ้นหลังกษัตริย์สวรรคตไปหนึ่งปี และช่วงปี 2560 ก็เป็นช่วงการแต่งตั้งตำแหน่งสมเด็จพระสังฆราช ก่อนหน้านั้น พระวัดปากน้ำที่เป็นสายสัมพันธ์แนบแน่นกับวัดธรรมกาย อย่างสมเด็จพระมหารัชมังคลาจารย์ (ช่วง วรปุญฺโญ) ก็ถูกแจ้งความสร้างมลทินด้วยกรณีรถโบราณ กลายเป็นชนักสำคัญที่ขวางทางสู่การขึ้นครองตำแหน่งประมุขคณะสงฆ์

ดังนั้น หากเรามองด้วยแว่นของ “ผีบุญ” การกำราบวัดธรรมกายที่ท้าทายอำนาจรัฐ ในยุคที่คสช.ยังครองเมืองอยู่ จึงเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ไม่ยากเลยว่า ปฏิบัติการของทั้งผู้บริหารและลูกศิษย์วัดธรรมกายกลายเป็นก้างขวางคอของคณะรัฐประหาร

การเฉยเมยต่อความฉ้อฉลของรัฐประหาร กลายเป็นความเงียบที่ดังแสบแก้วหู ข้อความลูกศิษย์ธรรมกายอ่านแถลงการณ์ทำนองว่า จะยินยอมให้ดำเนินคดีกับหลวงพ่อธัมมชโย ก็ต่อเมื่อบ้านเมืองเป็นประชาธิปไตยโดยสมบูรณ์ ในขณะที่บ้านเมืองเป็นปกติก็ชี้ให้เห็นถึงการสร้างคำอธิบายถึงความไม่ชอบมาพากลของระบบ

ส่วนภาพของลูกศิษย์วัดสละชีวิตที่นั่งสมาธิบ้าง หรือเป็นอาสาสมัครในการติดตามข่าว ถ่ายภาพ ตระเวนสำรวจความเคลื่อนไหว ดูอย่างผิวเผินแล้วไม่ต่างกับชุมนุมเสื้อแดงในเขตราชประสงค์ที่ออกมาเรียกร้องประชาธิปไตย ผิดแต่ว่าเสื้อแดงในปี 2553 ถูกตัดสินด้วยกระสุนปืนจริงๆ 

และเมื่อเหตุการณ์ล้อมวัดจบลง การเมืองของคณะสงฆ์คลี่คลายไปในทางที่ควรจะเป็นแล้ว คดีสมเด็จช่วงอัยการสั่งไม่ฟ้อง วัดธรรมกายก็กลับมาปฏิบัติธรรมกันต่อไป แต่จะมีการวางเงื่อนไขหรือไม่ไม่ทราบ แต่สิ่งที่เป็นคือ เราไม่พบว่าเบอร์ 1 ของวัดออกมาปรากฏตัวอีกเลยหลังจากเหตุการณ์ในปี 2560

นี่ก็เป็นเวลากว่า 4 ปีมาแล้ว

ดู เอหิปัสสิโก ได้ที่ Netflix

Decameron ประวัติศาสตร์ของเมื่อวาน ประวัติศาสตร์ของวันพรุ่งนี้

Filmsick
-
0
Decameron ประวัติศาสตร์ของเมื่อวาน ประวัติศาสตร์ของวันพรุ่งนี้

Decameron คือหนังสือที่ถูกเขียนขึ้นในศตวรรษที่ 14 โดยนักประพันธ์ชาวอิตาลี Giovanni Boccacio ตัวมันคือนิทานสิบราตรีที่ว่าด้วยชนชั้นสูงหญิงเจ็ดคนชายสามคน ที่ลี้ภัยการระบาดใหญ่ของกาฬโรคไปยังวิลล่าที่นอกเมืองฟลอเรนซ์ เพื่อไม่ให้เบื่อพวกเขาจึงผลัดกันเล่าเรื่องในยามราตรี คืนละ 10 เรื่อง เมื่อครบ 10 คืน มันจึงมีนิทาน 100 เรื่องบรรจุอยู่ในนิยายเล่มนี้ และกลายเป็นหนึ่งในงานวรรณคดีชิ้นเอกของโลก หาก Decameron ในศตวรรษที่ 14 บรรจุเรื่องราวชีวิตประจำวันของคนอิตาลีในยุคการระบาดใหญ่ของกาฬโรค Decameron ในศตวรรษที่ 21 ของ Rita Hui Nga Shu ก็บรรจุเรื่องราวของชีวิตประจำวัน (ตามชื่อจีนของหนัง) ท่ามกลางทางแพร่งของประวัติศาสตร์สองประการ หนึ่งคือการระบาดใหญ่ ของ COVID-19 ในปี 2020 และอีกหนึ่งคือการระบาดใหญ่ของบาดแผลหลังในจิตใจหลังการประท้วงใหญ่ของฮ่องกงในปี 2019 

เริ่มต้นจากภาพอัดกรอบสี่เหลี่ยมจัตุรัสแคบๆ ภาพผ่านกระจกรถของรถไฟใต้ดินในฮ่องกงที่เหมือนยาวไกลไม่จบสิ้น ฉากลองเทคเจ็ดนาทีที่มีเสียงประกอบเป็นเสียงจากการประท้วงในฮ่องกง เสียงตะโกน เสียงกรีดร้อง เสียงปืน เสียงระเบิด เสียงฟังไม่รู้ศัพท์ท่ามกลางความสับสนวุ่นวาย และความอึดอัดผ่านกรอบที่คุมขังดวงตาผู้ชมเอาไว้

หนังเป็นครึ่งสารคดี ครึ่งหนังเล่าเรื่อง มีตัวละครหลักสามกลุ่ม คนแรกเป็นเด็กหนุ่มนักทำหนังสมัครเล่นธรรมดาที่ออกไปเดินเล่น กลุ่มที่สองคือคู่สามีภรรยาที่เป็นคนจัดงานศิลปะที่กำลังลำบากเพราะทุกงานโดนยกเลิก และเป็นไปได้ว่าในตึกที่ตนอาศัยมีคนติดโควิด ส่วนกลุ่มสุดท้ายเป็นครอบครัวใหญ่ที่มีทั้งวัยรุ่น เด็กเล็ก พอมีโควิดก็ต้องอาศัยอยู่ในห้องแคบๆ ด้วยกัน ดูอะไรผ่าน zoom ไปเรื่อยๆ 

หนังซ้อนภาพชีวิตประจำวันของตัวละครสามกลุ่มโดยไม่ได้สร้างเส้นเรื่องที่ชัดเจน ตัดสลับเข้ากับเหตุการณ์ประวัติศาสตร์บาดแผลของฮ่องกง ย้อนไปตั้งแต่ยุคซุนยัดเซ็น และการประท้วงของคนงานประมงในต้นศตวรรษที่ 20 การแพร่ระบาดครั้งใหญ่ของกาฬโรคในยุคอาณานิคมฮ่องกงที่นำมาซึ่งการปรับปรุงระบบสาธรณสุขครั้งใหญ่ การประท้วงและการจลาจลค่าเรือเฟอร์รี่ในยุค 1960’s การประท้วงคู่ขนานเทียนอันเหมิน (ที่ว่ากันว่ามีจำนวนคนฮ่องกงเข้าร่วมมากที่สุด) การคืนเกาะ พายุใหญ่ที่ทำให้เกิดแผ่นดินถล่มจนมีคนงานตายหลายต่อหลายครั้งไปจนถึง การประท้วงครั้งล่าสุด

ดังเช่นที่ Chris Patten ผู้สำเร็จราชการฮ่องกง คนสุดท้ายของอังกฤษกล่าวในพิธีคืนเกาะให้กับจีนว่า ประวัติศาสตร์ไม่ใช่วันนี้ แต่มันคือวันก่อนหน้าและวันหลังจากวันนี้ ประวัติศาสตร์ของฮ่องกงจึงไม่ได้จบลงที่การเคลื่อนไหวครั้งใหญ่ที่จบลงด้วยความพ่ายแพ้ แต่ยังผนวกรวมเอาวันเวลาหลังจากนั้นเข้าไปด้วย 

และในขณะที่หนังฉายภาพชีวิตไปเรื่อยๆ โดยตัดสลับกับเหตุการณ์ในอดีต เราก็พบว่าบ่อยครั้งประวัติศาสตร์ไม่พียงแต่ไปข้างหน้ามันยังถอยหลัง หรือเล่นซ้ำตัวเองอีกด้วย เราเห็นพายุใหญ่ครั้งแล้วครั้งเล่า ดินถล่มครั้งแล้วครั้งเล่า การระบาดของกาฬโรคกลับมาในรูปแบบของโควิด การประท้วงคู่ขนานเทียนอันเหมินก็กลับมาในรูปการต่อสู้ของคนฮ่องกงเองเพื่อต่อต้านการทำให้กลายเป็นจีน 

ฮ่องกงในปี 2020 เต็มไปด้วยความอึดอัดคับข้อง ความกังวลใจและหวาดกลัว เด็กหนุ่มเดินไปตามที่ต่างๆ ในเมือง เอาเทปไปติดวาดเส้นแสดงงานศิลปะที่กระทำโดยรัฐ เส้นเป็นเหมือนวงปากกา ป้ายชี้บอกทาง ลากไปตามผนังที่ถูกทาสีทับคำประท้วง ถนนที่ถูกซ่อมหลังการปราบจลาจล หรือตู้ไฟที่เอาราวเหล็กมาหุ้ม รวมไปถึงแสดงอาณาเขตจุดที่เคยมีการตายเกิดขึ้น ถ่ายรูปไว้เพื่อจดจำว่า ‘ที่นี่มีคนตาย’ ผัวเมียนั่งรื้อหาหน้ากาก น้ำเกลือ และแอลกอฮอล์ที่เหลือเก็บไว้จากการประท้วงใหญ่ในโพลีเทคนิค ตอนนี้พวกเขารื้อเอาหน้ากากกันแก๊สพิษออกมาใช้ ไม่ใช่เพื่อประท้วง แต่เพื่อไปตลาด พวกเขานั่งคุยกันว่าควรจะปิดพัดลมดูดอากาศ เพราะมีสิทธิ์ว่าถ้ามีคนในตึกติดโควิด อากาศจะถูกดูดเข้ามาในห้อง และในครอบครัวใหญ่ เด็กๆ ออกไปที่นอกหน้าต่าง ตะโกนคำขวัญถึงการปลดปล่อยฮ่องกงให้เป็นอิสระ เสียงสะท้อนก้องไปมาระหว่างหมู่ตึกที่ประท้วงกันจากหน้าต่างห้องของตัวเอง

อันที่จริงแทบไม่มีอะไรเกิดขึ้นในหนัง มันเป็นเพียงการจ้องมองชีวิตประจำวันของผู้คน หากในโลกที่ผู้คนที่ใช้ชีวิตปกติอยู่ในโลกที่ไม่ปกติ เราจะพบเห็นความผิดปกติอวลอยู่ในอากาศรอบตัวพวกเขา ความผิดปกติอยู่ในการตั้งโต๊ะล่ารายชื่อการหยุดเรียน อดีตนักแสดงต้องสอนเต้นออนไลน์ ในการประชุม Zoomของชมรมแม่บ้านที่บางคนออกจากกลุ่มเพราะจุดยืนทางการเมืองไม่ตรงกัน อยู่ในการไปเดินห้างแล้วพบกลุ่มผู้ประท้วงส่งเสียงตะโกนแล้วอยากตะโกนตาม ออกมานอกห้างแล้วอาจโดนตำรวจควบคุมฝูงชนเรียกตรวจเมื่อไรก็ได้ (หนังถ่ายฉากการโดนเรียกตรวจได้โดยบังเอิญอย่างสมจริง เพราะมันเกิดขึ้นจริงโดยบังเอิญขณะถ่ายทำ) หรือการที่เรานั่งอยู่ในบ้านเฉยๆ ก็อาจจะมีเสียงระเบิดจากถนนข้างนอก เราออกไปเดินเล่นตอนกลางคืนตามถนนแล้วก็ต้องร้องหาร่มสักคัน หรือให้ความช่วยเหลือใครสักคนที่โดนตำรวจไล่ตามมา แล้วเราก็อาจจะหยุดยืนดูการใช้แก๊สน้ำตาหรือกระสุนยาง การประท้วงกลางถนน แก๊สน้ำตา ตำรวจในชุดควบคุมฝูงชนเต็มยศ กลายเป็นภาพเจนตา พวกนั้นจะวิ่งผ่านเราไปขณะที่เราดินไปสถานีรถไฟฟ้า ไล่กวาดจับผู้คน หรือบุกเข้าไปในบ้านคนอื่นยามวิกาล คนอื่นๆ ได้แต่มองดู เอาใจช่วยอยู่ห่างๆ โลกดำเนินไปเช่นนี้ เช่นที่เคยเกิดขึ้นมาแล้ว และจะเกิดขึ้นต่อไป

มีเพียงฉากเดียวของหนังที่ไปพ้นจากชีวิตเรียบเฉื่อย มันคือฉากการที่หนึ่งในตัวละครหลักของเรื่องได้บังเอิญพบกับ Chan Tong- Kai (ซึ่งเป็นคนเดียวที่ต้องมีการคัดนักแสดง) และเกิดบทสนทนาเผ็ดร้อนในร้านอาหาร Chan Tong-Kai คือชายหนุ่มที่ฆ่าแฟนสาวของตัวเองในไต้หวัน แล้วหนีมาฮ่องกง กล่าวง่ายที่สุด เขาคือจุดเริ่มต้นของความพยายามในการออกกฎหมายส่งผู้ร้ายข้ามแดน ชนวนที่เกิดจากเรื่องส่วนตัวลามไปสู่การถูกใช้เป็นเครื่องมือทางการเมืองที่จีนปักกิ่งจะเข้ามาจัดการฮ่องกง และดูเหมือนจะเป็นฉากเดียวที่ตัวละครผู้ไม่อาจตอบโต้ได้โต้กลับบ้าง แต่ก็ไม่ใช่กับรัฐหากกับคนด้วยกันเอง

ราวกับการคว้าจับภาพของดิสโทเปียที่ไหนสักแห่งที่กลายจากหนังไซไฟไปเป็นสารคดีจริงๆ ขึ้นมา หน้ากากกลายเป็นอวัยวะที่ใช้ทั้งเพื่อป้องกันตัวเองทั้งจากการติดโรคร้ายในขณะเดียวกันก็ป้องกันจากการถูกสอดส่องโดยตำรวจ หนังฉายให้เห็นว่าหลังจากเหตุการณ์ปิดล้อมในวิทยาลัยโพลีเทคนิค ใช่ว่าฮ่องกงจะคืนสู่ความเงียบ ยังมีผู้คนออกมาประท้วงบนท้องถนน ในห้างสรรพสินค้า จิตวิญญาณของนักสู้อาจหดตัวลง ถูกกดไว้ด้วยกฎหมายความมั่นคงที่รุนแรง แต่มันไม่สูญหาย ท่ามกลางการแพร่ระบาดของโรคร้าย ผู้คนยังคงสู้อยู่ แม้จะยากแสนยากเพราะทั้งต้องต่อกรกับอดีตและอนาคตไปพร้อมๆ กัน

ราวกับการคว้าจับภาพของดิสโทเปียที่ไหนสักแห่งที่กลายจากหนังไซไฟไปเป็นสารคดีจริงๆ ขึ้นมา หน้ากากกลายเป็นอวัยวะที่ใช้ทั้งเพื่อป้องกันตัวเองทั้งจากการติดโรคร้ายในขณะเดียวกันก็ป้องกันจากการถูกสอดส่องโดยตำรวจ

ในตอนท้ายหนังถ่ายฉาก หนังถ่ายภาพเด็กหนุ่มเดินเข้าบ้าน บรรจงถอดเสื้อผ้าช้าๆ ทีละชิ้น เสื้อผ้าเหล่านั้นอาจปนเปื้อนเชื้อโรคในอากาศ พอๆ กับที่มันเปื้อนละอองแก๊สน้ำตา เด็กหนุ่มเดินเขาห้องน้ำไปล้างหน้า เขายืนนิ่งในห้องน้ำ โดยไม่เห็นใบหน้าภาพนิ่งนานจ้องมองร่างกายผอมบางสั่นเทิ้มน้อยๆ และเราได้มองดูความเจ็บปวดที่ไม่สามารถแม้แต่พูดหรือแสดงออกมาให้เห็นได้ ตามด้วยฉากของสามีภรรยา ในยามกลางคืน สามีขึ้นเตียงไปกอดภรรยาไว้ ปลอบประโลมในคืนที่เต็มไปด้วยตำรวจปราบจลาจลข้างนอกนั้นและมีเสียงเคาะประตู

ในงานชิ้นสุดท้ายของเด็กหนุ่มเขาให้เพื่อลากเทปรอบร่างกายของเขาในฐานะคนตายจากผลงานของรัฐ หนังเล่าข่าวเกี่ยวกับอัตราการฆ่าตัวตายที่สูงจนผิดสังเกต และดูเหมือนจะเป็นการตายที่ผิดธรรมชาติ ถึงที่สุดการต่อสู้ในเมืองประหลาดอาจจะโหดเหี้ยมกว่าแค่ที่เห็น หนังปล่อยให้ผู้ชมจ้องมองความตายอย่างยาวนานโดยไม่เอื้อนเอ่ยใดออกมา 

เด็กหนุ่มเดินไปตามถนน ในขณะหนึ่งเขาหยุดยืน หันกลับมามองกล้องซึ่งถอยออกไปจากเขาอย่างรวดเร็ว กลางฝูงชนบนถนนในเมือง เราเห็นเขายืนโดดเดี่ยว ท่ามกลางความรู้สึกของความไม่ปลอดภัย การถูกสอดแนม นี่คือการให้ภาพความหวาดกลัว ความทุกข์ การอักเสบไม่รู้จบจากบาดแผลที่รักษาผิดทางทั้งในสังคมของฮ่องกงและสังคมอื่นๆ ที่กำลังต่อสู้ รวมถึงสังคมนี้ด้วย 

ภาพของหนังชวนให้คิดกลับมาถึงประเทศไทยด้วย มันอาจจะพูดถึงความกังวล ปวดร้าว และหวาดกลัวของคนฮ่องกงที่ทั้งสู้กับโรคภัยและสู้กับสิ่งที่ไม่อาจชนะอย่างรัฐบาลปักกิ่ง แต่หนังไม่ได้เพียงบันทึกภาพเคลื่อนไหวทางจิตใจของคนฮ่องกง หากการดูหนังเรื่องนี้ในห้วงยามที่ม๊อบถูกหน่วยควบคุมฝูงชนในกรุงเทพปราบปรามอย่างหนักหน่วง แกนนำการชุมนุมถูกจับเข้าคุก และผู้คนล้มตายทั้งในบ้าน และตามท้องถนนจากการจัดการกับการแพร่ระบาดที่ล้มเหลว หนังก็เป็นภาพฉายของคนไทยไปด้วยในคราวเดียวกัน

หนังเปิดเรื่องด้วยภาพการลืมตาของตัวละคร ในฉากสุดท้ายข้างใต้หน้ากาก ตัวละครที่ลืมตาแล้วจะไม่หลับลงอีกจ้องมา หนังพยากรณ์อากาศถึงฝนและพายุซ้ำแล้วซ้ำเล่าแต่จะมีสักวันที่มีแดดส่อง และเราจะมองเห็นมันด้วยสองตาของเราไปด้วยกัน 

‘ผีใช้ได้ค่ะ’ โปรเจกต์หนังผีคว้ารางวัลใหญ่ Open Doors ที่โลการ์โน

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
‘ผีใช้ได้ค่ะ’ โปรเจกต์หนังผีคว้ารางวัลใหญ่ Open Doors ที่โลการ์โน

สดๆ ร้อนๆ จากเทศกาลหนังโลการ์โน โปรเจกต์ ‘ผีใช้ได้ค่ะ’ หรือ A Useful Ghost คว้ารางวัลใหญ่ Open Doors และได้เงินสนับสนุนการผลิต 35,000 ฟรังก์สวิส หรือราว 1.27 ล้านบาท

Open Doors คือฟอรั่มที่คัดเลือก 9 โปรเจกต์จากประเทศในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และมองโกเลีย เพื่อหาผู้ร่วมสร้างจากนานาประเทศ ที่สามารถสะม้อนมุมมองของภูมิภาคได้อย่างดี โดย ‘ผีใช้ได้ค่ะ’ เป็นงานกำกับและเขียนบทของ รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค เจ้าของหนังสั้นสุดฮือฮา ‘แหม่มแอนนา หัวนม มาคารอง โพนยางคำ และการศึกษาขั้นพื้นฐาน’ และ ‘อนินทรีย์แดง’ โดยการโปรดิวซ์ของ โสฬส สุขุม กับ คัทลียา เผ่าศรีเจริญ

สิ่งที่ชนะใจกรรมการคือความประหลาดล้ำของเนื้อเรื่อง ว่าด้วยผัวเมียที่ครองรักกันอย่างมีความสุข ทั้งคู่มีลูก 7 ขวบร่วมกัน แต่แล้ววันหนึ่งเมียเสียชีวิตจากโรคทางเดินหายใจผลของมลพิษทางอากาศ ผัวเกิดกลัวว่าลูกตัวเองจะตายตามเพราะอาการดันคล้ายกัน เมียเลยกลับมาเป็นผีเครื่องดูดฝุ่นคอยดูกลืนความชั่วร้ายต่างๆ ที่กล้ำกรายเจ้ามาใกล้ลูกของเธอ

กรรมการให้ความเห็นว่า “หนังเรื่องนี้สะท้อนประเด็นทางสังคมและการเมืองด้วยความตลกขบขัน สิ่งนี้หยั่งรากลึกในวัฒนธรรมหนังเอเชียมาเนิ่นนาน แต่บอกเล่าด้วยความร่วมสมัยและสร้างสรรค์…เราตื่นเต้นมาที่ได้ค้นพบหนังแหวกแนวแบบนี้”

รัชฏ์ภูมิกล่าวตอนรับรางวัลว่า “ผมอยากจะขอบคุณเพื่อนร่วมชาติที่อยู่ไทยตอนนี้ พวกเขากำลังต่อสู้เพื่อเรียกร้องประชาธิปไตย และเพราะพวกเขา หนังเรื่องนี้จึงเกิดขึ้น”

นอกจากนี้ โปรเจกต์ ‘9 Temples to Heaven’ ของ สมพจน์ ชิตเกษรพงศ์ ผกก. ‘หมอนรถไฟ’ ยังคว้ารางวัล ARTE Kino International Prize ได้รับเงินสนับสนุน 6,000 ยูโร หรือประมาณ 2.35 แสนบาทด้วย

ข้อมูลประกอบ

https://variety.com/2021/film/global/locarno-open-doors-awards-thailand-film-a-useful-ghost-1235038144

สถิติที่พิสูจน์ไม่ได้ของ The Suicide Squad

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
สถิติที่พิสูจน์ไม่ได้ของ The Suicide Squad

The Suicide Squad หนังเรื่องล่าสุดของจักรวาล DC โดยผกก.เจมส์ กันน์ เปิดตัวในอเมริกาไปแล้วเมื่อสุดสัปดาห์ที่ผ่านมา ทั้งในโรงจำนวน 4,002 จอ และสตรีมมิ่งผ่าน HBO Max ผลคือหนังเปิดตัวในโรงสุดสัปดาห์แรกด้วยรายได้ 26.5 ล้านดอลลาร์สหรัฐฯ ทั้งอเมริกา รวมทั่วโลกได้ไป 72.2 ล้านดอลลาร์ฯ ขณะเดียวกัน HBO Max ก็ประกาศว่าหนังมียอดผู้ชมผ่านสตรีมมิ่งมากเป็นอันดับ 2 ในกลุ่มหนังที่เปิดตัวพร้อมโรงทั้งหมด

ตัวเลขเปิดตัวในโรงของ The Suicide Squad ถือว่าแผ่วใช้ได้ เมื่อเทียบกันกับ Black Widow ซึ่งเปิดตัวเมื่อเดือนก่อนด้วยตัวเลข 78.8 ล้านดอลลาร์ฯ ในอเมริกา รวมทั่วโลกได้ 158.8 ล้านดอลลาร์ฯ สาเหตุส่วนหนึ่งคือขณะนี้โควิดสายพันธุ์เดลต้าก็กำลังระบาดในอเมริกาพอดี ซึ่งสถานการณ์อาจเทียบกันไม่ได้กับเมื่อวันที่ Black Widow เปิดตัว

อย่างไรก็ดี Black Widow เปิดตัวพร้อมสตรีมมิงผ่าน Disney+ แบบพรีเมียม ด้วยค่าเข้าชม 30 ดอลลาร์ฯ ซึ่งคาดการณ์ว่าสุดสัปดาห์แรกหนังทำเงินจากช่องทางนี้ไปไม่ต่ำกว่า 60 ล้านดอลลาร์ฯ แต่ The Suicide Squad นั้น สมาชิก HBO Max ดูฟรีได้เลย

จากรูปแบบการฉายของ The Suicide Squad ประกอบกับสถานการณ์โรคระบาดปัจจุบัน แอนดี ฟอร์สเซลล์ ประธาน HBO Max ออกมาประกาศว่าหนังมียอดผู้เข้าชมมากเป็นอันดับ 2 ในกลุ่มหนังที่เปิดตัวพร้อมโรง ซึ่งอันดับ 1 คือ…Mortal Kombat (!)

หากอ้างอิงสถิติจากฟอร์สเซลล์ นั่นหมายความว่า Mortal Kombat และ The Suicide Squad มียอดผู้ชมสตรีมมิ่งมากกว่าหนังที่เปิดตัวรูปแบบเดียวกันและช่องทางเดียวกันอย่าง Wonder Woman 1984, Godzilla vs. Kong และ The Conjuring: The Devil Made Me Do It เสียอีก

พอผลลัพธ์มันเป็นเช่นนั้น เหล่านักวิเคราะห์บ็อกซ์ออฟฟิศเลยไปไม่เป็น เดาทิศทางไม่ออกอีกต่อไป “ตัวเลขของ The Suiside Squad ทำให้สถานการณ์กลับมาเดายากอีกครั้ง ไม่เฉพาะกระแสนิยมในตัวหนังเท่านั้นแต่ยังรวมถึงการระบาดของโควิดที่กลับมามีผลกระทบต่อพฤติกรรมการดูหนังอีกรอบ” พอล เดอการาบีเดียน แห่ง Comscore กล่าว “แน่นอนว่าการเปิดตัวในโรงพร้อมสตรีมมิ่งเป็นตัวแปรสำคัญ แต่หากจะให้วิเคราะห์จริงๆ มันอาจง่ายเกินไปเพราะยังมีปัจจัยอื่นอีกมากมาย”

ซึ่งปัจจัยสำคัญคือการไม่เปิดเผยรายได้ และ/หรือ ยอดผู้ชมที่แม้จริงจากช่องทางสตรีมมิงของหนังแต่ละเรื่องนอกจากการ ‘ให้ข่าว’ ของแพล็ตฟอร์มเอง แม็ตต์ พริกก์ เขียนไว้ใน Uproxx ว่านี่ทำให้นักวิเคราะห์ไม่สามารถอ่านสถานการณ์ได้เลยนับตั้งแต่รูปแบบการฉายเปลี่ยนไปตั้งแต่เกิดโรคระบาดมา

โดยเฉพาะการให้ข่าวของ HBO Max ล่าสุดในกรณี The Suicide Squad ที่ไม่มีตัวเลขยืนยันว่าการที่หนังเรื่องนี้รวมไปถึง Mortal Kombat สามารถเอาชนะ Wonder Woman 1984 นั้นมากน้อยแค่ไหน

นี่คือปัญหาสำคัญที่กำลังเกิดขึ้นในฮอลลีวูด นอกจากจะทำให้ไม่สามารถประเมินสถานการณ์ตามจริงว่าอุตสาหกรรมหนังได้รับผลกระทบมากน้อยแค่ไหนจากโควิดและจะนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงตลาดในระยะยาวหรือไม่แล้ว

มันยังนำไปสู่ข้อพิพาทระหว่างสตูดิโอและคนทำงาน ทั้งนักแสดง คนเขียนบท ผู้กำกับ ฯลฯ ซึ่งเคยได้รับส่วนแบ่งจากตัวเลขบ็อกซ์ออฟฟิศ แต่กลับต้องสูญเสียรายได้ส่วนนั้นไป ดังเช่นความขัดแย้งที่เกิดขึ้นระหว่าง สการ์เลต โจฮันส์สัน กับ ดิสนีย์ ที่ไม่อาจตรวจสอบรายได้ของสตูดิโอจากช่องทางสตรีมมิง จนเกิดการฟ้องร้องเรียกค่าเสียหายจากผลประโยชน์ที่เสียไป

ข้อมูลประกอบ

https://uproxx.com/movies/the-suicide-squad-hbo-max-second-most-watched-film/

https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/suicide-squad-box-office-jungle-cruise-1234994557/

สการ์เลต โจฮันส์สัน vs ดิสนีย์ : ศึกนี้อาจเปลี่ยนวงการหนังตลอดกาล

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
สการ์เลต โจฮันส์สัน vs ดิสนีย์ : ศึกนี้อาจเปลี่ยนวงการหนังตลอดกาล

ศึกฟ้องร้องกันระหว่าง สการ์เล็ต โจฮันส์สัน กับ ดิสนีย์ อาจไม่จบลงง่ายๆ และในบทสรุปอาจนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ในอุตสาหกรรมฮอลลีวูด

เรียกได้ว่าโควิดสร้างความเปลี่ยนแปลงในทุกมิติ โดยเฉพาะวัฒนธรรมการดูหนังจนนำไปสู่รูปแบบการจัดจำหน่ายหนังที่ไม่เหมือนเดิม ซึ่งนั้นคือการเปิดฉากความขัดแย้งกันระหว่างนักแสดงและสตูดิโอครั้งใหญ่นี้

สรุปข้อพิพาทของทั้งสองฝั่งโดยคร่าว คือโจฮันส์สันทำสัญญาแสดง Black Widow เอาไว้กับดิสนีย์ โดยสตูดิโอระบุว่าค่าตัวเธออยู่ที่ราว 20 ล้านดอลลาร์ฯ บวกส่วนแบ่งบ็อกซ์ออฟฟิศ ซึ่งเป็นหลักสากลของฮอลลีวูดเพื่อสร้างความมีส่วนร่วมในผลงานจากนักแสดงและทีมงาน แต่นั่นมันคือโลกก่อนโควิด และสำหรับหนังมาร์เวลมันอาจทำเงินจากโรงหนังได้ไม่ต่ำกว่า 500 ล้านดอลลาร์ เมื่อรูปแบบการฉายปรับตามสถานการณ์ นั่นคือเข้าโรงพร้อมสตรีมมิ่ง หมายความว่าสัญญาส่วนแบ่งบ็อกซ์ออฟฟิศที่โจฮันส์สันจะได้รับ อาจหายไปราว 50 ล้านดอลลาร์ ตามกลไกที่เปลี่ยนไป

ดิสนีย์ตอบโต้กับโจฮันส์สันว่า “น่าเศร้าที่คดีนี้เกิดขึ้นโดยไม่ได้คำนึงถึงสถานการณ์อันน่าเศร้าที่เกิดขึ้นทั่วโลกจากโควิด-19 ดิสนีย์ได้ปฏิบัติตามข้อตกลงของโจฮันส์สันอย่างครบถ้วน การเปิดตัว Black Widow บน Disney+ ผ่านการเข้าชมแบบพรีเมียม จริงๆ ก็จะทำให้เธอได้รับข้อเสนอที่มากกว่าค่าตัว 20 ล้านฯ ก่อนหน้านี้อยู่แล้ว” และจากแถลงฉบับนี้เองที่สร้างแรงขับเคลื่อนไปทั้งอุตสาหกรรม

ล้างระบบชายเป็นใหญ่

การออกมาตอบโต้แบบนี้ของดิสนีย์ ทำให้สื่อมวลชนและคนทำหนังจำนวนมากพร้อมใจกันออกมายืนอยู่ฝั่งเดียวกับโจฮันส์สันทันที โดยเฉพาะสามองค์กรเพื่อความเท่าเทียมทางเพศในอุตสาหกรรมฮอลลีวูด อย่าง Women in Film, ReFream และ Time’s Up ที่จับมือกันร่างแถลงการณ์ตอบโต้ดิสนีย์ เพราะมองว่าข้อพิพาทครั้งนี้ซุกซ่อนนัยยะแห่งการกดขี่ด้วย

“แม้เราจะไม่มีส่วนเกี่ยวข้องในคดี สการ์เลต โจฮันส์สัน กับดิสนีย์ แต่เราจำเป็นต้องแสดงจุดยืนต่อต้านคำแถลงดังกล่าวของสตูดิโอ” แถลงการณ์ของ 3 องค์กรระบุว่าปัญหามันอยู่ที่เนื้อความซึ่งพยายามโจมตีโจฮันส์สัน “มันเป็นท่าทีที่หน้าไม่อายในการใช้ข้อความโจมตีโจฮันส์สันราวกับว่าเธอไม่สนใจความเดือดร้อนของประชาชนในสถานการณ์โควิด การระบุค่าตัวไว้ในแถลงการณ์มันยิ่งสร้างให้เธอเป็นตัวร้ายที่ไม่รู้จักพอ ได้เงินที่สมเหตุสมผลแล้วยังเรียกร้องผลประโยชน์อีก แม้ว่านั่นจะเป็นสิ่งที่เธอสมควรจะได้รับอยู่แล้ว”

นัยหนึ่งที่องค์กรเพื่อความเท่าเทียมทางเพศในฮอลลีวูดรีบลุกขึ้นมาสนับสนุนการต่อสู้ของโจฮันส์สัน เพราะนี่คือก้าวสำคัญที่คนทำงานผู้หญิงจะลุกมางัดกับสตูดิโอยักษ์ใหญ่ซึ่งมีอำนาจต่อรองกับทั้งตลาด หากเธอสามารถฝ่าฟันจนชนะได้ จะเปิดพื้นที่ให้คนทำงานผู้หญิง -ที่ไม่ค่อยมีพื้นที่แห่งการออกเสียงในอุตสาหกรรม- สามารถต่อรองสิทธิประโยชน์ที่ควรจะได้มากขึ้น

วิกฤตดิสนีย์

จากท่าทีของดิสนีย์ต่อข้อพิพาทนี้ ไม่เพียงสร้างความไม่พอใจในกลุ่มคนทำหนังฮอลลีวูดเท่านั้น ยังรวมไปถึงคนในดิสนีย์เองด้วย จากรายงานของ The Hollywood Reporter ระบุว่าได้พูดคุยกับแหล่งข่าวซึ่งทำงานในสตูดิโอ หลายคนไม่พอใจการรับมือของซีอีโอ บ็อบ ชาเป็ก เท่าไหร่นัก ขณะที่ก็ไม่มีใครโทษประธานบริษัทอย่าง บ็อบ ไอเกอร์ เลย

แต่ใครไม่พอใจก็ไม่น่าขนลุกเท่า เควิน ฟิก ประธานมาร์เวลสตูดิโอ ซึ่งครั้งหนึ่งเขาเคยไม่โอเคกับการบริหารของ ไอก์ เพิร์ลมัตเทอร์ ประธานมาร์เวลเอ็นเตอร์เทนเมนท์ จนเขากระเด็นออกจากตำแหน่งเมื่อปี 2015 จนมาถึงกรณีนี้ซึ่งกระทบหน้าตามาร์เวลฯ เต็มๆ หลายคนในบริษัทเชื่อว่างานนี้ไอเกอร์น่าจะปรับโครงสร้างบริษัทในเร็วๆ นี้แน่นอน

จุดจบส่วนแบ่งบ็อกซ์ออฟฟิศ

ข้อพิพาทระหว่างโจฮันส์สันกับดิสนีย์ โดยที่สตูดิโอยืนยันต่อสู้เรื่องส่วนแบ่งบ็อกซ์ออฟฟิศ ชี้นำว่าหลังจากนี้อาจไม่มีผลประโยชน์จากรายได้บ็อกซ์ออฟฟิศให้นักแสดงอีกต่อไป โดยเฉพาะเมื่อผู้ขับเคลื่อนคือสตูดิโอผู้ทรงอิทธิพลสูงสุดในตอนนี้อย่างดิสนีย์

หนังฟอร์มใหญ่ก่อนหน้านี้อย่าง Wonder Woman 1984 เปิดฉายในโรงกับสตรีมมิ่งทาง HBO Max พร้อมกัน วอร์เนอร์ฯ ก็มาพร้อมข้อตกลงกับ กัล กาโดต์ ว่าจะมีส่วนแบ่งรายได้บ็อกซ์ออฟฟิศด้วย แต่พอค่าตั๋วถูกแบ่งโดยสตรีมมิ่งแล้ว สตูดิโอก็ชดเชยรายได้ที่กาโดต์ควรจะได้ด้วยการจ่ายส่วนแบ่งล่วงหน้าให้เธอก่อนเลยมากกว่า 10 ล้านดอลลาร์ฯ ซึ่งระบบนี้อาจจะนำมาใช้เป็นมาตรฐานต่อไป

อย่างไรก็ตามผู้สร้างจำนวนไม่น้อยก็ยังคัดค้านระบบดังกล่าว อย่าง เจสัน บลัม แห่งบลัมเฮาส์ ผู้แสดงตัวสนับสนุนโจฮันส์สันบอกว่าระบบนี้จะทำให้นักแสดงไม่อยากมีส่วนร่วมกับผลงานอน่างที่ควรจะเป็น เพราะจะไปมีประโยชน์อะไรถ้าการลงทุนทำงานหนักของพวกเขาจะสร้างรายได้เท่าเดิม ขณะที่สตูดิโออาจทำรายได้เป็นพันล้านเท่าเดิม

“ถึงที่สุดแล้ว สตูดิโอต้องเปิดเผยรายได้จากการสตรีมมิงเพื่อทำให้เกิดส่วนแบ่งที่เป็นธรรมกับทีมงานและนักแสดงอย่างที่เราปฏิบัติต่อกันมาตลอด” บลัมกล่าว

และเมื่อมีการเปิดเผยรายได้ของสตูดิโอจากการสตรีมมิงออกมา เราอาจจะได้เห็นเม็ดเงินที่สะพัดจากการรับชมในระบบนี้เสียที เมื่อนั้นเราอาจได้เห็นทิศทางการปรับตัวของสตูดิโอเพื่ออยู่กับระบบสตรีมมิงได้ชัดกว่านี้

ข้อมูลประกอบ

https://www.slashfilm.com/how-scarlett-johanssons-disney-lawsuit-could-change-the-film-industry

https://www.slashfilm.com/women-in-film-reframe-and-times-up-call-disney-out-for-its-abhorrent-attack-of-scarlett-johansson-in-legal-battle

https://www.hollywoodreporter.com/business/business-news/disney-vs-scarlett-johansson-lawsuits-next-1234992368

https://www.cheatsheet.com/entertainment/gal-gadot-is-getting-paid-10-million-for-wonder-woman-1984-and-some-people-arent-happy-about-it.html/

Into the Wild: เมื่อคนหนุ่มสาวเบื่อรัฐ

นภัทร มะลิกุล
-
0
Into the Wild: เมื่อคนหนุ่มสาวเบื่อรัฐ

อันที่จริง Into the Wild อาจจะไม่จัดเป็นหนังการเมือง แต่ถ้าจะบอกว่ามันมีการเมืองอยู่ในนั้นมากพอควร ก็คงจะไม่เป็นการกล่าวเกินจริงไปนัก เพราะเรื่องราวของคนหนุ่มที่หลีกลี้หนีจากสังคมนี้ คงเป็นภาพสะท้อนของการเบื่อสังคมที่เกื้อหนุนด้วยโครงสร้างอำนาจรัฐ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง รัฐทุนนิยม ที่คุณค่าของทุกอย่างถูกตัดสินด้วยวัตถุ และในทางหนึ่ง อาจเป็นรัฐทุนนิยมที่มีชายเป็นใหญ่อีกด้วย

Into the Wild เป็นเรื่องของคริสโตเฟอร์ แมคแคนด์เลส ชายหนุ่มอายุยี่สิบต้นๆ ที่เพิ่งเรียนจบจากมหาวิทยาลัย และตัดสินใจหนีจากครอบครัวและชีวิตเดิม เพื่อเดินทางร่อนเร่ตัวคนเดียว จุดหมายของเขาคืออลาสกา และเขาตั้งใจไปอยู่ในป่าเพียงเพื่อ “ใช้ชีวิต” อยู่ในนั้น เขาพบกับผู้คนมากมายระหว่างทาง ทั้งเจ้าของโรงสีที่ให้งานทำพร้อมทั้งแนะนำคนที่จะสอนเขาล่าสัตว์ คู่รักต่างประเทศที่มาปิกนิกริมน้ำ กลุ่มฮิปปี้ที่หลีกเร้นสังคม ชายแก่ที่สูญเสียครอบครัวไปและใช้ชีวิตอยู่กับเครื่องหนังทำมือ ตลอดการเดินทาง เขาใช้ชื่อใหม่ที่ตั้งเองว่า อเล็กซานเดอร์ ซูเปอร์แทรมป์ โดยคำว่า “แทรมป์” หมายถึงผู้ร่อนเร่เดินเท้า เขาได้ใช้ชีวิตในป่าที่อลาสกาตามที่หวังไว้ แต่ธรรมชาติก็โหดร้ายกว่าที่คิด และเขาฉุกคิดขึ้นได้ว่าเขาเองก็โหยหาสังคม เพราะ “ความสุขที่แท้จริงพบได้เมื่อแบ่งปันกับผู้อื่น” หลังจากที่ตัวเองคิดว่าสังคมเป็นสิ่งประกอบสร้างที่ไร้ความหมายมาตลอด

การหลีกเร้นสังคมทำให้ผู้เขียนนึกถึงแนวทางของปรัชญาเต๋า ซึ่งแม้จะเป็นปรัชญาจีนโบราณ แต่ก็ดูมีความร่วมสมัยกับหลายต่อหลายช่วงเวลา ที่ผู้คน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คนหนุ่มสาว เริ่มเบื่อหน่ายชีวิตในรัฐและอยากหลีกลี้สังคม วิธีคิดของเต๋านั้นเชื่อว่า การปล่อยให้ทุกอย่างดำเนินไปตามธรรมชาติโดยไม่เข้าไปควบคุมนั้น เป็นการรักษาสมดุลของโลกใบนี้ เพราะจริงๆ แล้วทุกสิ่งมีสองด้าน เมื่อมีมืด ย่อมมีสว่าง เมื่อมีความดี ย่อมมีความชั่ว เต๋าพยายามเน้นหลักของการ “ไม่กระทำ (อู๋เหวย)” คือการปล่อยตนเองให้ไหลไปตามธรรมชาติภายใน และปราชญ์เต๋าจำนวนมากก็หลีกเร้นไปอยู่ในป่ากับธรรมชาติ 

ในหนัง เราจะเห็นได้ว่า หลังจากที่คริสพยายามข้ามพรมแดนไปเม็กซิโกแล้วไม่สำเร็จ เขาก็เดินเตร็ดเตร่อยู่แถวนั้น และได้เห็นผู้คนสังสรรค์ดื่มกินกัน เขาเกิดความรู้สึกถอยห่างและไม่พิสมัยชีวิตในเมือง ทำให้เขารีบจากมาทันที เขารู้สึกมาตลอดว่าตนเองไม่ต้องการอะไรจากสังคมที่เต็มไปด้วยการ “สร้าง” และเดินไปข้างหน้า โดยไม่เคยคิดที่จะ “หยุด”

ถึงจุดนี้ผู้เขียนอยากจะชวนมาอ่านตัวบทของคัมภีร์เต๋ากันสักหน่อย เพื่อให้เห็นภาพมากขึ้น โดยเริ่มจากบทนี้

“เต๋าอันสูงสุดนั้นไร้ชื่อ

ท่อนไม้อันยังไม่ได้สลักเสลา

จะไม่มีใครนำไปใช้เป็นภาชนะได้

หากกษัตริย์และขุนนาง

สามารถรักษาความเป็นธรรมชาติอย่างง่ายๆ นี้ไว้

โลกทั้งโลกก็จะมานอบน้อมต่อท่าน”

ในคติของเต๋าเชื่อว่าผู้มีคุณธรรมสูงสุดคือผู้ดำรงตนโดยไม่เข้าไปแทรกแซงสิ่งต่างๆ เป็นการทำตัวตามธรรมชาติอันเป็น “ธาตุแท้” ของตัวเรา “ท่อนไม้อันยังไม่ได้สลักเสลา” สื่อถึงเนื้อแท้ของคน ซึ่งยิ่งเราเข้าใกล้เนื้อแท้และออกห่างจากสิ่งประกอบสร้างต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในสังคม มากเท่าไหร่ เราก็มีโอกาสจะได้บรรลุคุณธรรมอันสูงส่ง เมื่อท่อนไม้ไม่ได้ถูกสลักเสลา ก็ไม่มีใครใช้มันเป็นเครื่องมือได้ ท่อนไม้จึงปลอดภัยและเป็นอิสระจากความที่มันเป็นมันอย่างธรรมดาที่สุด 

เมื่อคริสถูกถามว่า เหตุใดเขาจึงไม่ไปทำงาน เขาบอกว่า งานเป็นแค่สิ่งประดิษฐ์ของศตวรรษที่ 20 และเขาเองไม่ต้องการอะไรนอกจากเดินทางเพื่อค้นหา “ภายใน” ของตัวเอง โดยที่เขา “ไม่ต้องการอะไร” เมื่อพ่อแม่บอกว่าจะซื้อรถให้เป็นของขวัญเรียนจบ เขาก็บอกว่าเขาไม่ต้องการ เพราะเขาไม่อยากได้อะไรทั้งนั้น

“เมื่ออารยธรรมของมนุษย์เกิดขึ้น

ชื่อสำหรับใช้เรียกสิ่งต่างๆ ก็เกิดขึ้นด้วย

และมีมาแต่นั้น”

อารยธรรมของมนุษย์เกิดขึ้นจากการแปะป้ายให้กับสิ่งต่างๆ ว่าสิ่งนี้ดี สิ่งนั้นไม่ดี สิ่งนี้ควรทำ สิ่งนั้นไม่ควรกระทำ ซึ่งป้ายเหล่านี้มีขึ้นตั้งแต่เริ่มมีอารยธรรมมนุษย์ และชาวเต๋าเองก็ทำเพียงรับรู้ถึงขั้วตรงข้ามต่างๆ โดยไม่ถูกลากจูงไปตามนั้น หรือไม่ได้ต่อต่านสิ่งเหล่านั้น สภาวะตรงข้ามเป็นธรรมชาติอย่างหนึ่ง และมีขึ้นเพื่อให้สิ่งต่างๆ สมดุล

“พึงรู้ว่าเมื่อใดควรถึงเวลาหยุด

หยุดอะไรเล่า

หยุดความวุ่นวายสับสน

หยุดความยุ่งยากซับซัอน

หยุดความเจริญในทางโลก

ผู้ที่รู้ว่าเมื่อใดควรหยุด

ก็จะรอดพ้นจากภัยทั้งสิ้น”

(วิถีแห่งเต๋า แปลและเรียบเรียงโดย พจนา จันทรสันติ บทที่ 32 มหาสมุทรแห่งสรรพสิ่ง)

คริสเองคงเห็นว่าสังคมนี้ทั้ง “วุ่นวายสับสน” และยัง “ซับซ้อน” อีกด้วย เขาพยายามหนีจากครอบครัว เพราะเคยเห็นการใช้ความรุนแรงในครอบครัวของตนเอง เขาเลือกที่จะเดินทางเพียงลำพัง เพราะการ “มี” อะไรมากเกินไปนั้นทำให้เขาเกิดความงุ่นง่านมากเกินไป นั่นเป็นสาเหตุที่เขาทิ้งเงินเก็บ บัตรเครดิต บัตรที่บอกอัตลักษณ์ทุกอย่างของตนเอง กระทั่งรถที่ขับ และเริ่มต้นใหม่จากสภาวะที่ไม่มีอะไรเลย เพื่อจะดูว่าเขาจะเพียงแค่ “ใช้ชีวิต” ได้หรือไม่ และการใช้ชีวิตนี้ก็ไม่จำเป็นต้องมีเป้าหมาย เพราะเป้าหมายก็เป็นสิ่งประกอบสร้างอีกนั่นเอง

มีอยู่ครั้งหนึ่ง ชายคนหนึ่งรู้ว่าเขากำลังจะไปอลาสก้าแบบตัวเปล่า เขาจึงถามคริสว่า “ไอ้หนู นายกำลังหนีจากอะไรกันน่ะ” เขาจึงตอบว่า “คุณเองไม่รู้หรอกว่าคุณหนีจากอะไร แต่ผมรู้ว่าตัวเองหนีจากอะไร” อย่างน้อยการออกเดินทางได้ทำให้เขาเข้าถึงเนื้อแท้ของตัวเองมากขึ้นอีกหนึ่งขั้นแล้ว

อย่างไรก็ดี วิธีคิดแบบเต๋านั้น มีความขัดแย้งกับปรัชญาจีนอีกกระแสหนึ่ง นั่นคือ ปรัชญาขงจื่อ ขงจื่อเชื่อว่า มนุษย์เป็นมนุษย์ขึ้นมาได้เพราะความสัมพันธ์ เพราะมีพ่อ แม่ พี่ น้อง หรือใครบางคนรักเราอยู่ เราจึงรู้ตำแหน่งแห่งที่ของเราในโลกใบนี้ การที่คริสละทิ้งครอบครัวตัวเองไปคนเดียวโดยไม่ส่งข่าวคราว และทำให้พ่อแม่และน้องโศกเศร้า ตามหาเขาด้วยความสิ้นหวัง ถ้ามองในมุมแบบขงจื่อ จะเห็นว่าเป็นการด้อยค่าสายสัมพันธ์ที่คอยฟูมฟักตนเองมาจนมีทุกวันนี้ ในขณะที่เต๋าเห็นว่าเราควรเป็นเนื้อแท้ของเรา ปรัชญาขงจื่อเชื่อในการ “ขัดเกลา” หรือกล่อมเกลาบุคลิกและนิสัย ให้เป็นคนที่เกื้อหนุนดุลยภาพในสังคม เพื่อที่จะดำรงอยู่ร่วมกับมนุษย์คนอื่นๆ อย่างกลมเกลียว

“1:15:2

จื่อก้งกล่าวว่า “ในคัมภีร์กวีนิพนธ์มีกล่าวไว้ว่า ‘ดั่งตัดและดั่งแต่ง ดั่งสลักและขัดเงา’ มีความหมายเดียวกับที่อาจารย์เพิ่งกล่าวไปกระมัง

1:15:3

อาจารย์กล่าวว่า “ซื่อเอ๋ย เราเริ่มคุยเรื่องคัมภีร์กวีนิพนธ์กับเจ้าได้แล้ว เราเริ่มพูดเรื่องที่ผ่านไป เจ้าก็รู้เรื่องที่กำลังจะมา”

“ดั่งตัดและดั่งแต่ง ดั่งสลักและขัดเงา” เป็นเสมือนภาพแทนการขัดเกลาบุคลิกภาพ จริยธรรมในตัวมนุษย์คนหนึ่ง ให้กลายเป็น “วิญญูชน” หรือคนที่ทำให้สังคมมีความสงบเรียบร้อย และมี “ความงาม” ซึ่งความงามตามแบบของขงจื่อ เป็นความงามที่ถูกสร้างขึ้นในสังคม ไม่ว่าจากธรรมเนียม จารีต ดนตรี หรือการปฏิบัติต่อกันอย่างเกื้อกูล จะเห็นได้ว่าปรัชญาขงจื่อเป็นปรัชญาที่กลับมาสู่สังคมมนุษย์ และมีขึ้นเพื่อสังคมมนุษย์ ดังบทต่อไปนี้ ที่ขงจื่อเห็นคนพรวนดินแล้วให้ลูกศิษย์เข้าไปคุยด้วย

“18:6:3

…

“ท่านคือลูกศิษย์ของข่งชิวแห่งรัฐหลู่ใช่หรือไม่” จื่อลู่ตอบว่า “ใช่แล้ว” เจี๋ยนี่จึงกล่าวกับจื่อลู่ว่า “ความสับสนวุ่นวายมีอยู่ทั่วแผ่นดิน เป็นธรรมดาอยู่ จะอาศัยใครกันที่จะไปเปลี่ยนโลก แทนที่จะติดตามคนที่เลี่ยงคน ไยไม่ติดตามคนที่ละทิ้งโลก” กล่าวดังนั้นแล้ว เจี๋ยนี่ก็พรวนดินต่อไปโดยไม่พูดอะไรอีก

18:6:4

จื่อลู่นำความกลับไปบอกขงจื่อ ขงจื่อรับฟังแล้วก็ถอนใจ กล่าวว่า “นกกับสัตว์ป่าไม่สามารถไปอยู่ร่วมได้ หากเราไม่อยู่ร่วมกับมนุษย์ แล้วจะให้เราไปอยู่ร่วมกับใคร หากใต้ฟ้ามีเต๋า เราก็ไม่คิดจะเปลี่ยนแปลง”

“หากเราไม่อยู่ร่วมกับมนุษย์ แล้วจะให้เราไปอยู่ร่วมกับใคร” เป็นการบอกอย่างตรงไปตรงมาว่าขงจื่อสนใจชีวิตในสังคม ไม่ใช่การปลีกวิเวกไปค้นหาตนเองตามลำพัง หรือการหันหน้าหนีจากสังคม คำว่า “เต๋า” ในความหมายของขงจื่อ ไม่ได้มีความหมายเดียวกับในปรัชญาเต๋า แต่หมายถึง “วิถี” ที่สรรพสิ่งดำเนินไปในสังคม

หลังจากที่คริสอยู่ตัวคนเดียวในป่ามาเป็นเวลานาน เขาก็ได้ตระหนักว่า “ความสุขจะเกิดขึ้นจริงเมื่อได้แบ่งปันกับผู้อื่น” ซึ่งในแง่หนึ่งมันบ่งบอกว่า เขาเองยังมีตัวตนที่ยึดโยงกับสังคมมนุษย์ ที่ไม่สามารถเอาออกไปได้ แม้ว่าเขาจะเปลี่ยนชื่อหรือเปลี่ยนที่อยู่ หรืออาจกล่าวได้ว่า คนเราจะงอกงามได้จากผู้คนที่อยู่รอบตัว ในแง่หนึ่ง ปรัชญาประจำตัวของเขาอาจเคลื่อนย้ายจากความเป็นปัจเจกแบบเต๋า ไปสู่ความเป็นกลุ่มก้อนทางสังคมแบบขงจื่อ แต่หากมองดีๆ ถ้าเขาไม่ได้เดินทางเพื่อสำรวจตนเองแต่เพียงผู้เดียว เขาอาจไม่สามารถพาความคิดมาถึงจุดนี้ ซึ่งก็น่าตั้งคำถามต่อไปเหมือนกันว่า ในปรัชญาขงจื่อได้ให้ความสำคัญกับการปลีกวิเวกเอาไว้บ้างหรือไม่ และเป็นการปลีกวิเวกในลักษณะไหน ซึ่งอาจต้องติดตามสืบค้นกันต่อไป

มูฟเมนต์ที่น่าสนใจในเรื่อง คือมูฟเมนต์ของกลุ่มฮิปปี้ ซึ่งคริสได้ไปใช้ชีวิตอยู่ร่วมด้วยช่วงหนึ่ง ซึ่งฮิปปี้เองก็คือคนที่มีความคิดคล้ายกับคริส คือพวกเขาเบื่อหน่ายสังคมทุนนิยม แต่ที่แตกต่างจากคริสก็คือ คนเหล่านี้เลือกค้นหาแนวทางของตัวเองเป็นกลุ่มก้อน ขณะที่คริสค้นหามันโดยลำพัง น่าตั้งคำถามว่า หากคนหนุ่มสาวสมัยนี้เบื่อหน่ายสังคม หรือในอีกแง่หนึ่ง รัฐ ที่พวกเขาอยู่ พวกเขาจะแสวงหาวิธีการใดบ้าง และในยุคที่ไม่สามารถเดินทางไปไหนมาไหนได้แบบคริส พวกเขาเลือกจะเดินทางในทางความคิดอย่างไร เราได้เห็นกลุ่มของคนหนุ่มสาวที่ออกมาสะท้อนความคิดของตนเอง และตั้งกลุ่มต่างๆ ขึ้นมากมาย บ้างเน้นจัดการกับปัญหาด้วยการวิพากษ์ตรงๆ บ้างคิดที่จะหนีไป สิ่งหนึ่งที่หนังเรื่องนี้จะเป็นประโยชน์ต่อมูฟเมนต์ต่างๆ ก็คือ มันทำให้เรากลับมาตั้งคำถามกับตนเอง ว่าตำแหน่งแห่งที่ของเราในสังคมนี้อยู่ที่ไหน และเราจะควบคุมทิศทางของมันให้เป็นอย่างไรต่อไป

Luca ปลารักฉันด้วยใจเธอ

สิทธิชัย เปลี่ยนทองดี
-
0
Luca ปลารักฉันด้วยใจเธอ

เรื่องทั้งหมดมันเริ่มจากขยะไม่กี่ชิ้นที่ลูก้าเก็บได้ที่ใต้ทะเล สำหรับเด็กชาวทะเลอย่างเขา ข้าวของของ “ปิศาจบก” ทุกชิ้นที่เก็บได้ไม่ต่างอะไรกับวัตถุจากดาวดวงอื่น ลูก้าไม่เคยเห็นอะไรที่อยู่เหนือน้ำขึ้นไป โลกของปิศาจบกเต็มไปด้วยปริศนาดำมืด แต่เขากลับสนใจมันมากกว่ากลัว ทั้งที่แม่เตือนทุกเช้าเย็นว่าอย่าได้เข้าไปใกล้ วันหนึ่งลูก้าฝ่าฝืนข้อห้ามของแม่อย่างไม่ตั้งใจด้วยการไล่ตามอัลแบร์โต้ เด็กชายชาวทะเลแปลกหน้าคนหนึ่งขึ้นไปบนบก ลูก้ากลายร่างเป็นปิศาจบกทันที และพบว่าโลกเหนือผืนน้ำไม่ได้น่ากลัวอย่างที่คาด นับแต่นั้นมา เขาก็แอบแม่ขึ้นมาเล่นกับอัลแบร์โต้บนบกทุกครั้ง มิตรภาพเบ่งบานจนทั้งคู่มีความฝันร่วมกันถึง “รถเวสป้า” พาหนะสุดวิเศษที่จะพาพวกเขาท่องไปทุกที่ดังใจนึก

ทันทีที่ Luca ออกฉาย หนังได้รับชื่อเรียกเล่นๆ จากบรรดาสื่อว่าเป็น Call Me By Your Name ฉบับ Pixar แน่นอนว่าทางผู้กำกับเองก็ออกมาแจงต่อสื่อแล้วว่าไม่ได้จงใจจะให้มันออกมาเป็นแบบนั้น แต่ก็ช่วยไม่ได้เมื่อองค์ประกอบหลายอย่างของแอนิเมชั่นเรื่องนี้ไปพ้องเข้ากับหนังรักชื่อดังอีกเรื่อง ทั้งชื่อของตัวละครหลักที่เหมือนกับผู้กำกับลูก้า กวาดาญีโน บรรดากาศหน้าร้อนในเมืองเล็กๆ อันห่างไกลและมิตรภาพอันลึกซึ้งระหว่างเด็กชายสองคนที่เพิ่งคนพบโลกใบใหม่ ช่างเอื้อต่อการอ่านการตีความให้ไปทางหนังเควียร์โรแมนติก ขณะเดียวกันก็มีพ่อแม่บางกลุ่มส่งเสียงต่อต้านการตีความเช่นนี้ว่าเป็นการตีความที่คับแคบและหนังแอนิเมชั่นสำหรับเด็กไม่สมควรถูกตีความไปในทางลามก (?) แบบผู้ใหญ่

แน่นอนว่าความเป็นห่วงเป็นใยทำนองนี้ออกจะชวนกุมขมับอยู่ไม่น้อย แต่มันก็ไม่ผิดไปเสียทั้งหมด

ก่อนจะออกความเห็นใดๆ ต่อไป ผมขอพูดถึงคู่เทียบที่น่าสนใจของ Luca เสียก่อน ไม่หรอก… ผมไม่ได้กำลังหมายถึง Call Me By Your Name แต่ผมกำลังหมายถึงซีรีส์ไทยเรื่อง แปลรักฉันด้วยใจเธอ ทั้งสองภาคต่างหาก โครงสร้างของมันคือเรื่องราวของเด็กหนุ่มสองคนที่พากันออกจากพื้นที่เดิมของตัวเอง (ขึ้นจากบก – เข้าเมืองกรุง) เพื่อไขว่คว้าหาความฝันอันยิ่งใหญ่ (รถเวสป้า – ความสำเร็จในฐานะนักแสดง) ก่อนจะค้นพบความเปลี่ยนแปลงและแยกกันไปทำตามความฝัน (ไปเรียนในเมือง – ไปทำงานโฆษณา) สิ่งที่ทั้งสองเรื่องนำเสนอคือความกล้าหาญที่จะยอมรับความต้องการของตัวเอง ซึ่งในที่นี้ มันอาจจะต้องพึ่งพาความเข้มแข็งยิ่งกว่าคนที่ยึดมั่นอยู่กับความฝันเดิมเสียด้วยซ้ำ เมื่อถึงจุดหนึ่งของเรื่อง ทั้งลูก้าและโอ้เอ๋วต่างก็ตระหนักได้ว่ายังมีหลายอย่างให้ออกไปค้นพบ ฝันของพวกเขาไม่จำเป็นต้องแบ่งปันกับใคร แม้กระทั่งคนสำคัญที่สุดในชีวิต 

เงื่อนไขบางอย่างที่ Luca ต่างออกไปจากแปลรักฉันด้วยใจเธอ (โดยไม่นับรูปแบบความสัมพันธ์ของตัวละครหลักทั้งสอง) ก็คืออิทธิพลของผู้ใหญ่ ปัญหาและอุปสรรคของลูก้า อัลแบร์โต้ และจูเลียตต้า คืออำนาจของผู้ใหญ่ที่มาในรูปแบบอันแตกต่าง ลูก้าหนีออกจากบ้านเพราะแม่ขู่ว่าจะส่งไปอยู่กับญาติหน้าตาน่ากลัวตลอดฤดูร้อน อัลแบร์โต้จมอยู่กับความโดดเดี่ยวเพราะถูกพ่อทอดทิ้ง ศัตรูตลอดกาลของจูเลียตต้าคือวัยรุ่นหัวโจกที่โกงอายุลงมาแข่งกับเด็ก เด็กทั้งสามอาจไม่ได้ลงแข่งแรลลี่จักรยานชิงเงินรางวัลหากพ่อแม่ลูก้าตามมาเจอตัวเข้าเสียก่อน ขณะอิทธิพลของผู้ใหญ่ในแปลรักฉันฯ อาจไม่ได้มีผลต่อการตัดสินใจของเต๋และโอ้เอ๋วมากเท่าแรงผลักจากภายใน ซึ่งเป็นอันเข้าใจได้ในฐานะที่มันเป็นเรื่องราวของวัยรุ่น คำถามก็คือ ทำไม “การ์ตูนเด็ก” อย่าง Luca จึงตั้งคำถามกับผู้ใหญ่อย่างชัดเจนขนาดนั้น

อีกเรื่องคือเงื่อนไขการขึ้นบกของลูก้าและอัลแบร์โต การที่ชาวทะเลไม่อาจคงสภาพชาวบกเอาไว้ได้หากโดนน้ำ อาจจะเทียบได้กับการที่พวกเขาไม่สามารถดำเนินชีวิตตามวิถีปกติได้อย่างเป็นอิสระ พวกเขาไม่สามารถการอาบน้ำ ล้างหน้า ล้างมือ ลงทะเลหาปลาแบบคนทั่วไปในเมืองท่าริเวียร่าได้ตามใจชอบ ตราบใดที่ชาวบกยังตัดสินใจที่จะไล่ล่าเอาชีวิตปิศาจทะเลทันทีที่เห็น ทั้งลูก้าและอัลแบร์โตก็ไม่อาจเผลอตัวปล่อยให้ตัวเองแสดงตนเป็นชาวทะเล ส่วนในแปลรักฉันฯ นอกจากในช่วงครึ่งแรกที่เต๋มีปัญหากับความรักความชอบของตัวเองเมื่อเอาไปเทียบกับพี่ชายแล้ว ดูจะไม่มีใครมีปัญหากับการแสดงตนของเขาแม้แต่น้อย ซึ่งในความเห็นของผมก็นับว่าเป็นเรื่องดีที่การเล่าเรื่องเควียร์ในบ้านเราจะได้ขยับไปสำรวจมิติอื่นๆ กันบ้าง

ส่วนนี้นี่เองที่ทำให้การตีความให้ Luca เป็นการ์ตูนเควียร์อาจจะดูคับแคบไปสักนิด ภาวะการปิดบังตัวตนของชาวทะเลทั้งสองเป็นตัวแปรที่อาจถูกแทนที่ด้วยอะไรก็ได้อย่างเชื้อชาติ ศาสนา และค่านิยมบางประการที่ไม่พ้องกับคนส่วนใหญ่ การปิดบังอำพรางอย่างการเลี่ยงที่จะไม่โดนน้ำของชาวทะเลนั้นเป็นสิ่งเดียวกันกับการปิดบังความเป็นอื่นของชนชายขอบ มันเป็นไปเพื่อปกป้องพวกเขาจากอันตรายทางกาย และอันตรายทางความรู้สึก แต่มันก็ไม่อาจดำเนินไปได้ตลอด ในเมื่อน้ำเป็นองค์ประกอบสำคัญในการดำรงชีวิตของทั้งชาวบกและชาวทะเล เมื่อพวกเขาต้องดำเนินชีวิตตามวิถีอันควรจะเป็น การปิดบังอำพรางก็ยิ่งจะทำได้ยากยิ่งขึ้นในทุกขณะ

แต่ทั้งนี้การอ่านหนังการ์ตูนเรื่องนี้ก็ไม่ใช่เรื่องผิดแต่อย่างใด ในเมื่ออุปสรรคในชีวิตของลูก้าและอัลแบร์โต ก็คือสิ่งเดียวกันกับที่ชาวเควียร์ต้องฟันฝ่ามาหลายยุคสมัย และสารสำคัญของตัวหนังเองก็เป็นเรื่องเดียวกันกับที่ขบวนการไพรด์พูดอยู่เสมอมา มันพูดกับทั้งเด็กและผู้ใหญ่ว่า พวกเราทุกคน ทั้งชาวบกและชาวทะเล ล้วนมีหัวจิตหัวใจ มีความรู้สึกรู้สาไม่ต่างอะไรกันเลยแม้แต่นิดเดียว

สำหรับผม อีกส่วนที่น่าสนใจไม่แพ้เรื่องราวของลูก้า คือความพยายามของจูเลียตต้าที่จะจบ “ยุคสมัยแห่งความหวาดกลัว” ของเด็กหนวดจอมกดขี่อย่างเออร์โคเล่ลงเสียให้ได้ เช่นเดียวกับหนังพิกซาร์หลายเรื่อง หนังเรื่องนี้มีสารบางอย่างที่ตั้งใจจะส่งให้ถึงมือผู้ใหญ่มากกว่าเด็ก และคราวนี้มันพยายามจะส่งถึงบรรดาพ่อแม่ที่นั่งดูหนังเรื่องนี้อยู่กับลูกๆ ว่าพวกเขาควรเป็นพื้นที่ที่ปลอดภัยสำหรับการเติบโตให้กับเด็กมากกว่าที่จะสานต่อยุคสมัยแห่งความหวาดกลัวให้ดำเนินต่อไปในยุคของพวกเขา แน่นอนว่าไม่ใช่ทุกคนบนโลกจะรับความต่างได้ แต่เด็กๆ คงหาที่ทางของตัวเองได้ไม่ยากเย็น ถ้าครอบครัวยังอ้าแขนรอรับพวกเขาอยู่เสมอ

น่าเสียดายไม่น้อย หาก Luca จะถูกมองว่าเป็นเป็นการ์ตูนสำหรับเด็กเรื่องหนึ่งที่ดันมีนักวิจารณ์ปากเปราะตีความไปในทางลามก เด็กตัวแค่นี้มันจะไปคิดไปรู้สึกขนาดนั้นได้ยังไง ดูปลาบนฟ้าสวยๆ ไปก็พอแล้ว 

ความพยายามของหนังที่จะพูดว่า “เราอย่าเป็นคนใจแคบกันนักเลย” คงสูญเปล่า

ดู Luca ได้ที่ Disney+ Hotstar

Apollo 11 : 70 mm ที่ถูกเก็บ ของกิจการอวกาศ

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
Apollo 11 : 70 mm ที่ถูกเก็บ ของกิจการอวกาศ

Moonwalk One เป็นสารคดีปี 1971 หรือสองปีหลังจากปฏิบัติการ ‘อพอลโล 11’ (1969) ผลงานงานการสร้างของนาซ่า กำกับโดย เธโอ คาเมคเก หนังบันทึกบรรยากาศแวดล้อม ‘อพอลโล 11’ แต่ในวันที่มันฉาย นาซ่ายังมีโปรเจกต์ต่อเนื่องอีกมากมาย โดยเฉพาะในโครงการอพอลโลเองที่กินเวลามาถึงปี 1972 ทำให้ผู้คนไม่ได้ตื่นเต้นใคร่รู้กับหนังเรื่องนี้นัก หนังเลยม้วนเสื่อกลับเข้าคลังไปตามระเบียบ นับเป็น “กิจการอวกาศ” ที่ล้มเหลวของนาซ่าในวันนั้น ทว่ามันคือจุดเริ่มต้นของสารคดีชิ้นสำคัญในโลกภาพยนตร์อย่าง Apollo 11

Apollo 11 เป็นสารคดีที่ออกฉายเมื่อปี 2019 ในวาระครบรอบ 50 ปีของการส่งมนุษย์ไปสำรวจบนดวงจันทร์ด้วยยาน ‘อพอลโล 11’ ที่เป็นหลักฐานความสำเร็จของประวัติศาสตร์ งานอนุรักษ์ และความคิดสร้างสรรค์

ในหนังเรื่องนี้เราจะได้ชมฟุตเตจซึ่งไม่เคยได้รับการเผยแพร่ที่ไหนมาก่อน ผ่านการบูรณะทั้งภาพและเสียงอย่างประณีตงดงาม ประกอบด้วยเทคนิคการเล่าเรื่องจนเราได้เห็นมิติความเป็นมนุษย์ของ 3 นักบินอวกาศที่ได้รับการยกย่องให้เป็นฮีโร่ของมวลมนุษยชาติ ทั้ง เอ็ดวิน อัลดริน, นีล อาร์มสตรอง และ ไมเคิล คอลลินส์

จุดเริ่มต้นของโปรเจกต์เกิดขึ้นในปี 2016 ตอนนั้นผู้กำกับ ท็อดด์ ดักลาส มิลเลอร์ ได้ทำสารคดี The Last Ship เกี่ยวกับ Apollo 17 ซึ่งเป็นการส่งมนุษย์ไปเหยียบดวงจันทร์เที่ยวสุดท้ายในโครงการอพอลโลของนาซ่า จากนั้นเขาก็ได้รับคำแนะนำจาก สตีเฟน สเลเตอร์ นักกิจกรรมและคนตัดต่อหนัง ให้ทำสารคดีในธีมเดียวกันโดยเป้าหมายคือเพื่อออกฉายในวาระครบรอบ 50 ปีของโครงการอพอลโล 11 โดยที่พวกเขาไม่รู้เลยว่าจะมีวัตถุดิบอะไรมาช่วยเล่าเรื่องนอกจากสิ่งที่อยู่ในหนัง Moonwalk One

มิลเลอร์บากหน้าไปขอความช่วยเหลือจากนาซ่าและหอจดหมายเหตุ จนเขาได้เข้าไปถึงหอภาพยนตร์เพื่อคุ้ยดูว่ามีฟุตเตจอะไรอีกบ้างที่ยังไม่ได้ใช้ใน Moonwalk One จึงได้พบคลังฟุตเตจมหาศาลที่มีตั้งแต่ฟิล์ม 70 มม., 65 มม., 35 มม. และ 16 มม. โดยเฉพาะกลุ่มฟิล์ม 70 มม. และ 65 มม. ที่ไม่เคยเผยแพร่ที่ไหนเพราะทีมผลิตในวันนั้นไม่ได้ตั้งใจจะใช้ มันเป็นช่วงรอยต่อทางเทคโนโลยี โดยเฉพาะ 70 มม.ของ Todd-AO ซึ่งมีหนังแค่ประมาณ 20 เรื่องเท่านั้นที่ได้ใช้ เช่น Cleopatra (1963) และ The Sound of Music (1965) ก่อนจะค่อยๆ เสื่อมความนิยมลง เท่ากับว่าฟุตเตจของ Apollo 11 เป็นหนังเรื่องท้ายๆ ที่ถ่ายทำด้วยเทคโนโลยีนี้แล้ว มันจึงไม่ใช่เรื่องง่ายที่ผู้สร้างจะนำฟุตเตจส่วนนั้นมาใช้

“ม้วนฟิล์มกองอยู่ในนั้นโดยไม่เคยมีใครได้แตะต้องมัน และไม่มีใครรู้ว่ามีอะไรอยู่ในฟิล์มเหล่านั้นบ้าง” มิลเลอร์กล่าว “สิ่งที่เราต้องทำอย่างด่วนเลยคือแปลงกองฟิล์มที่อยู่ตรงหน้าให้เป็นไฟล์ดิจิตอลทั้งหมด”

ภารกิจอันหนักอึ้งตกมาเป็นของทีมโพสต์โปรดักชั่นของหนัง Apollo 11 นั่นคือ Final Frame ซึ่งเคยร่วมงานกับมิลเลอร์มาแล้วในสารคดี Dinosaur 13 – แซนดี้ แพทช์ หัวหน้าฝ่ายเทคนิคของ Final Frame เล่าว่าปัญหาหลักของการทำงานคือฟุตเตจจำนวนมากนั้น ไม่มีเครื่องฉายเพื่อตรวจสอบเนื้อหาแล้วในปัจจุบัน โดยเฉพาะที่อยู่ในฟอร์แม็ต 65 มม. สิ่งที่เธอต้องทำจึงคือการพัฒนาเครื่องแสกนฟิล์มสำหรับงานนี้โดยเฉพาะ

“เราพัฒนาเครื่องสแกนฟิล์ม 16K สำหรับรองรับฟิล์มขนาดใหญ่เช่นนี้ แต่ส่วนใหญ่เราแสกนมาแค่ 8K การพัฒนานี้ทำให้ผลลัพธ์มันใกล้เคียงกับคุณภาพต้นฉบับมากกว่าการปรินท์ฟิล์ม 70 มม.ทั่วไป เราพัฒนาเครื่องแสกนควบคู่ไปกับการอัพเดตซอฟต์แวร์เพื่องานนี้โดยเฉพาะ ในขณะที่การจัดการข้อมูล เราต้องจัดเก็บไฟล์ขนาด 1 เพตะไบท์ (ราว 1,024 เทระไบต์) ไว้ในที่เก็บข้อมูลความเร็วสูงตลอดการทำงานนี้” ความทรหดเฉพาะการแปลงฟิล์มเป็นดิจิตอลสามารถเล่าอย่างง่ายคือการแปลงฟุตเตจที่มาหลากหลายฟอร์แม็ต ซึ่งเมื่อเอารวมทั้งหมดแล้วความยาวมากกว่า 40 ชั่วโมง!

อันที่จริงปัจจุบันนี้มีหนังที่ถ่ายด้วยฟิล์ม 65 มม. และแปลงเป็นดิจิตอลอยู่บ้าง โดยเฉพาะในหนังยุคหลังของ คริสโตเฟอร์ โนแลน ที่ความใหญ่ของมันสามารถปรินท์ฟิล์ม 70 มม. และฉายไอแม็กซ์ได้เลย (นั่นทำให้ Apollo 11 สามารถฉายไอแม็กซ์ได้ด้วย) แต่ความท้าทายที่ทำให้ Final Frame ต้องออกแบบเครื่องแสกนมาโดยเฉพาะ คือการที่มันมาพร้อมงานบูรณะ แพทช์กล่าวว่า “การบูรณะมักจะเป็นกระบวนการที่ใช้เวลา เพราะมีรายละเอียดที่ต้องทำเยอะ ตั้งแต่การจัดการเกรน การไล่ฝุ่น การซ่อมแซมรอยขีดข่วน การลดการสั่นไหว แสงแฟลร์ และอื่นๆ เราใช้เวลาหลายสัปดาห์ในขั้นตอนเหล่านี้” ทั้งหมดนี้ยังไม่นับแถบบันทึกเสียงที่มีความยาวมากกว่า 11,000 ชั่วโมง ซึ่งส่วนใหญ่บันทึกจากห้องปฏิบัติการภาคพื้นดิน และมันถูกนำมาใช้ประโยชน์อย่างมากในการช่วยเล่าเรื่องของ Apollo 11

เมื่อพวกเขาแปลงฟุตเตจที่ถ้าดูต่อเนื่องโดยไม่พักจะกินเวลาเกือบสองวัน สิ่งที่ค้นพบคือภาพที่อยู่ในฟิล์ม 65 มม. และ 70 มม. มันไม่ได้เป็นภาพที่ยิ่งใหญ่อลังการอย่างที่ฟิล์มรุ่นนี้มักเอาไว้เบ่งในงานโปรดักชั่น มันอาจเป็นกอง 2 หรือกอง 3 เลยด้วยซ้ำ แต่กลายเป็นว่าฟุตเตจเหล่านั้นกลับเติมเต็มบรรยากาศและชีวิตชีวาของยุคสมัยได้แจ่มชัดราวกับมันเพิ่งเกิดขึ้นเมื่อวาน

ฉากที่บันทึกด้วยฟิล์ม 65 มม. อาทิ ภาพของผู้คนจากมุมต่างๆ ที่เดินทางมารอชมการปล่อยยานอพอลโล 11, ภาพผู้คนที่ขับรถมาจอดตามลานจอดรถโดยมียานอพอลโลเป็นแบคกราวด์ไกลๆ, บรรยากาศหลังเวทีก่อนที่จะปล่อยยาน และการกักตัวของทีมนักบินอวกาศหลังลงสู่พื้นโลกแล้ว

การใช้ฟิล์มใหญ่ยักษ์มาบันทึกผู้คนและบรรยากาศของยุคสมัย มันยิ่งทำให้ผู้ชมได้เห็นรายละเอียดของอารมณ์และบรรยากาศอย่างชัดเจน โดยไม่ละทิ้งความยิ่งใหญ่ของอพอลโล 11 ที่เป็นฉากหลัง ซึ่งทั้งหมดมาจากการควบคุมของ เธโอ คาเมคเก ผู้กำกับ Moonwalk One หนังเจ๊งของนาซ่านั่นเอง

“นี่เป็นหนึ่งในเหตุการณ์สำคัญของชีวิตพวกเราทุกคน การได้รู้ว่างานที่เราทำจะได้เผยแพร่สู่คนทั้งโลกและจะอยู่กับเราไปอีกหลายปีข้างหน้านั้นน่ายินดียิ่ง” แพทช์กล่าว

“ฉันหวังว่าหนังเรื่องนี้จะทำให้เห็นประโยชน์ของการอนุรักษ์ เพราะฉันเชื่อว่ายังมีขุมทรัพย์ที่เราไม่รู้จักซ่อนอยู่ที่ไหนสักแห่งทั่วโลก”

ดู Apollo 11 ได้ที่ Netflix

ข้อมูลประกอบ
https://www.ibc.org/trends/behind-the-scenes-apollo-11/4022.article
https://www.theguardian.com/film/2019/feb/27/we-felt-a-huge-responsibility-behind-the-landmark-apollo-11-documentary

Transnational Cinema: ชาติสร้างคน ภาพยนตร์ข้ามชาติ

ณัฐวุฒิ นิมิตชัยโกศล
-
0
Transnational Cinema: ชาติสร้างคน ภาพยนตร์ข้ามชาติ

จากความสำเร็จของภาพยนตร์เรื่อง Memoria ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ที่ไปถ่ายทำในประเทศโคลอมเบีย คว้ารางวัล Jury Prize ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ปีล่าสุด และการร่วมมือกันของสองประเทศระหว่างประเทศเกาหลีและไทยอย่างร่างทรง ภาพยนตร์เรื่องล่าสุดของของบรรจง ปิสัญธนะกูล ที่ทำรายได้เป็นอันดับหนึ่งในบ็อกซ์ออฟฟิศของเกาหลีตั้งแต่สัปดาห์เปิดตัว พร้อมเสียงชื่นชมจากผู้ชมภายในประเทศ ความสำเร็จของหนังทั้งสองเรื่องที่เราได้เห็นในปีนี้คือการร่วมมือการทำหนังระหว่างบุคลากรไทยกับประเทศอื่น ทำให้การมองเห็นความเป็นไปได้ใหม่ในการทำภาพยนตร์ไทยมีมากขึ้น จากโอกาสที่เริ่มริบหรี่ทั้งทางความคิดสร้างสรรค์และทางด้านเงินทุนที่อาจทำให้ทุกอย่างจำกัดลง นั่นคือสิ่งที่เรียกว่า Transnational Cinema หรือ “ภาพยนตร์ข้ามชาติ” เป็นแนวคิดที่จับกลุ่มภาพยนตร์ที่มีความร่วมมือมากกว่าสองประเทศขึ้นไป แต่นิยามของภาพยนตร์ประเภทนี้อาจไม่ได้ถูกจำกัดความแค่กระบวนการที่เกิดขึ้นเพียงเท่านั้น

Transnational Cinema หรือ ภาพยนตร์ข้ามชาติ เป็นแนวคิดที่เกิดขึ้นผ่านการศึกษาจากความร่วมมือในการสร้างหนังและพัฒนาขึ้นมาโดยมีประเทศที่เข้าร่วมมากกว่าสองประเทศขึ้นไป การศึกษาในช่วงแรกนั้นมักจะมาจากการมองภาพยนตร์ของประเทศที่เป็นประเทศโลกที่หนึ่ง เข้าไปร่วมมือกับประเทศที่กำลังพัฒนา หรือประเทศโลกที่สาม สอดคล้องกับการเป็นยุคโลกาภิวัตน์ที่เชื่อมต่อกันได้อย่างไร้พรมแดน แต่ในภายหลังเริ่มมีการขยายวิธีการศึกษาให้กว้างมากขึ้น เนื่องจากการผนวกวัฒนธรรมนั้นอาจไม่ได้เกิดจากความเต็มใจของผู้สร้างเพียงอย่างเดียว จึงได้มีการสำรวจหนังที่เกิดจากผู้สร้างที่พลัดถิ่นจากการย้ายประเทศ หรืออพยพเข้ามา (Diasporic Cinema หรือ Exilic Cinema) ทำให้ภาพยนตร์ที่สร้างนั้นมีบริบทต่างๆ ที่ซับซ้อนมากขึ้น จากตัวหนังและเบื้องหลังของผู้สร้างเอง การศึกษานั้นอาจมีขีดจำกัดเนื่องจากบางภูมิภาคอาจยังไม่ถูกสำรวจ (ยังไม่สามารถเข้าถึงภาพยนตร์ และยังมีบางภูมิภาคที่ยังไม่ได้ถูกสำรวจ) แต่ในปัจจุบันก็เริ่มมีนักวิชาการได้เริ่มศึกษาถึงภาพยนตร์ในแต่ละภูมิภาคของตัวเองที่มีการร่วมมือกับประเทศอื่นๆ เช่น เอเชียทางตะวันออกเฉียงใต้ แอฟริกา หรือแม้กระทั่งการประยุกต์ไปใช้ศึกษากับประเภทของภาพยนตร์ เช่น ภาพยนตร์ LGBTQ+ เป็นต้น

ในตอนแรก Transnational Cinema อาจถูกมองเพียงแค่เชิงเศรษฐกิจเท่านั้น ในการร่วมทุนเป็นเม็ดเงินระหว่างสองประเทศ แต่เมื่อลองพิจารณากับมันมากขึ้น เราจะเริ่มเห็นจุดประสงค์ต่างๆ ทื่ทำให้เกิดภาพยนตร์เรื่องนั้นๆ มากขึ้น เช่น เป็นการสร้างเพื่อเผยแพร่วัฒนธรรมและทำความเข้าใจวัฒนธรรมระหว่างสองประเทศเนื่องในวาระโอกาสพิเศษ การสร้างความสัมพันธ์ผ่านการผูกตลาดของสองประเทศ ทั้งการท่องเที่ยว สินค้า อื่นๆ ที่สามารถตีเป็นมูลค่าได้ หรือเป็นภาพยนตร์ที่สำรวจถึงประเทศต่างๆ ทั้งในทางภูมิประเทศ วัฒนธรรม สังคม และด้านอื่นๆ หากเปรียบเทียบกับคู่ตรงข้ามของแนวคิดนี้ก็คือ National Cinema ซึ่งเป็นแนวคิดที่ศึกษาภาพยนตร์ในฐานะการเป็นภาพยนตร์ของชาติ ที่สร้างขึ้นมาโดยประเทศเดียว ทั้งในทางทุนสร้างและความเป็นเจ้าของในภาพยนตร์เรื่องนั้นๆ เป็นการบันทึกว่าสมบัติมีค่าเหล่านั้นเป็นของที่มีต้นกำเนิดมาจากประเทศของตนชาติเดียวโดยเฉพาะ ไม่ว่าจะเป็นในเชิงเทคนิค แนวคิดที่สะท้อนออกมาผ่านภาพยนตร์ ในขณะเดียวกันปัญหาของมันก็คือการละเลยกลุ่มคนชายขอบที่อยู่ในประเทศนั้นๆมากขึ้น เมื่อไม่ได้มองมันอย่างหลากหลายมากพอ และการช่วงชิงการรับรู้วัฒนธรรมต่างๆ ที่อาจเป็นของที่อื่นมาเป็นของตัวเอง ซึ่งเราจะเห็นได้ในภาพยนตร์ฝั่งฮอลลีวู้ด

Transnational Cinema นั้นเกิดขึ้นมาเป็นคู่ตรงข้ามของ National Cinema โดยอัตโนมัติ ทั้งด้วยความหมายของตัวคำเอง และเป็นการศึกษาที่มีไว้เพื่อบอกว่าโลกนั้นไร้พรมแดน แต่ละชาตินั้นไม่จำเป็นที่จะต้องเผยแพร่ส่งออกวัฒนธรรมที่คิดว่าตัวเองมีอยู่แต่เพียงผู้เดียว เป็นการบ่งบอกถึงความเป็นหนึ่งเดียวกันของโลก ด้วยการร่วมมือกันอาจสร้างการแลกเปลี่ยนต่างๆ ในโลกภาพยนตร์ของทั้งสองประเทศ ทั้งเรื่องราวใหม่ๆ ผ่านพื้นที่และตัวละคร การเปลี่ยนมุมมองจากคนในเป็นคนนอกสังคม หรืออาจเป็นเทคนิคภาพยนตร์ที่เป็นเอกลักษณ์ของแต่ละพื้นที่ หรือการเพิ่มมูลค่าที่มากขึ้นของวงการภาพยนตร์ในพื้นที่นั้นๆ และอาจเป็นการเปลี่ยนแปลงความหมายของสิ่งที่เคยถูกช่วงชิงจากภาพยนตร์ของประเทศโลกที่หนึ่งที่ทำให้คนที่ดูนั้นเกิดความเข้าใจผิดบางอย่าง มาสู่เจ้าของที่แท้จริง เพื่อทำให้ภาพยนตร์ยังคงพัฒนาผ่านการแลกเปลี่ยนความรู้ความเข้าใจทั้งเทคนิคและสังคมทั่วโลก

ด้วยแนวคิดของภาพยนตร์ที่กำลังพัฒนาต่อไปเรื่อยๆ เหมือนกับภาพยนตร์ที่ยังคงเติบโตได้อย่างต่อเนื่อง Film Club ขอเสนอรูปแบบต่างๆ ของภาพยนตร์ข้ามชาติ 10 เรื่อง ที่ทำให้เราสามารถศึกษาความเปลี่ยนแปลงของโลกภายนอก พร้อมกับความเปลี่ยนแปลงในโลกภาพยนตร์ ทั้งเบื้องหน้าและเบื้องหลัง

From Bangkok to Mandalay (2016, ชาติชาย เกษนัส)

ภาพยนตร์ที่เป็นการร่วมทุนสร้างอย่างเป็นทางการครั้งแรกของประเทศพม่าและไทย และเป็นครั้งแรกในรอบ 50 ปีที่มีกองถ่ายจากต่างประเทศได้รับอนุญาตให้เข้าไปถ่ายทำในประเทศ เพื่อเชื่อมความสัมพันธ์ระหว่างประเทศไทย-พม่า และเป็นการเผยแพร่วัฒนธรรมของประเทศพม่าผ่านทัศนียภาพ วัฒนธรรม และเรื่องราวที่ซ่อนเอาไว้ในหนังโรแมนติก-ดราม่าเรื่องนี้

เมื่อ “ปิ่น” ได้พบจดหมายสิบฉบับจากพินัยกรรมของย่า ทำให้เธอตัดสินใจออกเดินทางไปยังประเทศพม่าเพื่อนำจดหมายเหล่านี้ไปเปิดอ่าน ณ ที่ที่มันถูกเขียนขึ้น ระหว่างการเดินทางปิ่นได้ขอร้อง ”โมนาย” หนุ่มพม่าที่คุณย่าเขียนถึงในพินัยกรรมเป็นผู้นำทางเธอไปยังสถานที่บนจดหมายนั้น บางทีจดหมายจากคนรักเก่าของย่าเหล่านี้ อาจทำให้ปิ่นได้เข้าใจอดีตที่ไม่เคยลืมของเธอและก้าวข้ามมันไปได้เสียที

Like Someone in Love (2012, Abbas Kiarostami)

ภาพยนตร์เรื่องสุดท้ายของหนึ่งในผู้กำกับชั้นครูของประเทศอิหร่านอย่างอับบาส เคียรอสตามี (Abbas Kiarostami) ถึงแม้ภาพยนตร์จะเกิดขึ้นจากตัวเขา แต่ Like Someone In Love เป็นการร่วมทุนสร้างระหว่างประเทศฝรั่งเศส และญี่ปุ่น

เพื่อที่จะต้องหาเงินมาเพื่อจ่ายค่าเล่าเรียน อากิโกะ (Rin Takanashi) จึงทำงานเป็นหญิงขายบริการ วันหนึ่งอากิโกะต้องมาให้บริการอาจารย์วัยชราอย่างทาคาชิ (Tadashi Okuno) แต่พวกเขาแค่พูดคุยกันและผล็อยหลับไปเพียงเท่านั้น หลังจากนั้นโนริอากิ (Ryô Kase) แฟนหนุ่มของอากิโกะคิดว่าเธอกำลังมีหนุ่มใหม่ แต่ไม่รู้ว่าใคร จึงได้ปรึกษากับทาคาชิเพราะเข้าใจผิดว่าเขาเป็นปู่ของเธอ และทาคาชิก็ยอมเล่นบทบาทนั้นโดยดี ทุกการกระทำที่เกิดขึ้นของทาคาชินั้นคือ “ความรัก” หรือเปล่า? หรือเป็นเพียงแค่ความ ”อยากจะมีความรัก” เพียงเท่านั้น

ภาพยนตร์เรื่องนี้เกิดขึ้นจากประสบการณ์ของตัวอับบาสเองที่ได้พบหญิงสาวที่แต่งตัวในชุดเจ้าสาวนั่งอยู่ริมถนน ระหว่างที่เขากำลังนั่งรถในตอนกลางคืน ในปีถัดมาอับบาสได้กลับไปที่ญี่ปุ่นเพื่อทำโปรโมตหนังเรื่องใหม่ เขารู้สึกว่าเขาอยากตามหาหญิงสาวคนนั้นด้วยความรู้สึกประทับใจอะไรบางอย่างในตัวเธอคนนั้นแต่มันคงเป็นไปได้ยาก เพราะไม่มีอะไรที่เขาจดจำได้เลยนอกจากชุดเจ้าสาวนั้น และปกติก็คงไม่มีใครใส่ชุดเจ้าสาวเดินไปเดินมาแน่ๆ ความรู้สึกที่ตกค้างอยู่กับเขาทำให้อับบาสนำมาเป็นจุดตั้งต้นของภาพยนตร์เรื่องนี้

An Emissary of No Return (1984, Shin Sang-ok)

ภาพยนตร์ที่เกิดจากความร่วมมือที่แปลกประหลาดที่สุดครั้งหนึ่ง เมื่อผู้กำกับชินซางอ็อก (Shin Sang-ok) ที่เป็นชาวเกาหลีใต้ถูกลักพาตัวไปเกาหลีเหนือจากคำสั่งของคิมจองอิล (Kim Jong-il) พร้อมกับภรรยาของเขาชเวอึนฮี (Choi Eun-hee) เพื่อต้องการพัฒนาวงการภาพยนตร์ของเกาหลีเหนือให้ไปได้ไกลมากขึ้น An Emissary of No Return เป็นหนังเรื่องแรกที่ชินซางอ็อกทำให้กับเกาหลีเหนือ

ได้รับแรงบันดาลใจมาจากเหตุการณ์จริงที่เกิดในเวทีประชุมสันติภาพโลกในกรุงเฮก ประเทศเนเธอร์แลนด์เมื่อปี 1907 เมื่อพระเจ้าโกจงได้ส่งฑูตจากเกาหลีทั้งสามคนไปที่การประชุมอย่างลับๆ หนึ่งในนั้นคือ Ri Jun เพื่อให้คว่ำสนธิสัญญาอึลซาที่ทำให้ประเทศเกาหลีตกอยู่ใต้การปกครองของญี่ปุ่น โดยการแสดงให้เห็นถึงความไม่เป้นธรรมและการถูกลิดรอนสิทธิต่างๆ จากญี่ปุ่น แต่การต่อต้านนั้นถูกปฏิเสธเนื่องจากเกาหลีได้สูญเสียอำนาจให้กับญี่ปุ่นไปแล้ว จึงทำให้ Ri Jun กระทำการฮาราคีรีกลางที่ประชุม สละตัวเองเพื่อชาติเกาหลี

Café Lumière (2004, Hou Hsiao-hsien)

ภาพยนตร์ที่สร้างขึ้นในวาระครบรอบ 100 ปี ชาตกาลของปรมาจารย์ภาพยนตร์ชาวญี่ปุ่นที่มีคุณูปการระดับโลกอย่าง ยาสุจิโร่ โอสุ (Yasujirō Ozu) โดยค่าย Shochiku ได้ติดต่อหาผู้กำกับและได้ผู้กำกับปรมาจารย์แห่งหนังไต้หวันอย่าง “โหวเซี่ยวเฉียน” มากำกับ ด้วยการดัดแปลงวิธีการทำหนังในสไตล์โอสุทั้งธีมเรื่องและวิธีการเล่า เพื่อให้เข้ากับยุคสมัยปัจจุบันมากขึ้น

โยโกะ (Yo Hitoto) อาจดูเป็นผู้หญิงญี่ปุ่นธรรมดา ที่ใช้ชีวิตอยู่ตัวคนเดียวในโตเกียว มีความคิดที่เป็นอิสระ ห่างเหินจากพ่อแม่และเพื่อนๆของเธอ ยุ่งอยู่กับงานของตัวเองที่ทำการศึกษาชีวิตของ Jiang Wenye นักแต่งเพลงที่เกิดที่ไต้หวัน แต่เติบโตและโด่งดังที่ญี่ปุ่นในยุค 1930 ปัญหาหลักในชีวิตของโยโกะตอนนี้คือเธอกำลังจะมีลูก และเธอไม่ได้อยากแต่งงานกับสามีของเธอ

Soy Cuba (1964, Mikhail Kalatozov)

ภาพยนตร์ที่เกิดจากความร่วมมือระหว่างสหภาพโซเวียตและคิวบา เพื่อเป็นโฆษณาชวนเชื่อในการโปรโมตลัทธิสังคมนิยม และเป็นการสร้างพันธมิตรระหว่างสองประเทศนี้ด้วย Soy Cuba ได้ Mikhail Kalatozov ผู้สร้างชื่อมาจาก The Cranes Are Flying ที่คว้ารางวัลปาล์มทองคำจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ในปี 1958 นั่งแท่นเป็นผู้กำกับ แต่พอมาเรื่องนี้เสียงตอบรับกลับกลายเป็นตรงกันข้าม หนังไม่ประสบความสำเร็จในสักทาง ทั้งแสดงภาพลักษณ์อันตื้นเขินของชาวคิวบามากเกินไป และหนังไม่ได้เป็นโฆษณาชวนเชื่ออย่างที่โซเวียตอยากให้เป็น จึงถูกเก็บไว้และหายสาปสูญไปจากโลกใบนี้ จนกระทั่งอีก 30 ปีถัดมาที่มีการถูกค้นพบอีกครั้ง และเป็นที่ชื่นชอบของคนทำหนังอย่างมาก โดยเฉพาะ Martin Scorsese และ Francis Ford Coppola จึงได้มีการบูรณะหนังให้ภาพคมชัดขึ้นในเวลาถัดมา

Soy Cuba หรือ I Am Cuba เป็นการเล่าเรื่องราวในช่วงการปฏิวัติคิวบาของฟิเดล คาสโตร (Fidel Castro) ผ่านตัวละครทั้งสี่ Maria หญิงสาวที่ต้องทำงานในไนท์คลับเมืองฮาวานาเพื่อปรนเปรอชาวอเมริกันผู้มั่งคั่ง เธอต้องถูกบังคับทำหน้าที่ให้ความบันเทิงและยอมหลับนอนกับนักท่องเที่ยวเพื่อหาเงิน Pedro ชาวนาผู้เช่าไร่ไว้ปลูกอ้อย กลับถูกเจ้าของที่ยึดพื้นที่คืนและนำไปขายให้กับบริษัทในอเมริกา Enrique นักศึกษามหาลัยไฟแรงผู้มีส่วนสำคัญในการปฎิวัติของนักศึกษาและปัญญาชน และ Mariano ชาวบ้านผู้ลุกขึ้นมาจับอาวุธเข้าร่วมกับกองกำลังปฏิวัติ เมื่อลูกชายของเขาถูกลูกหลงจากระเบิดของรัฐบาลเสียชีวิต

The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 Years without Images (2011, Eric Baudelaire)

เรื่องเล่าของกองทัพแดงญี่ปุ่น (Japanese Red Army) กลุ่มปฏิบัติการข้ามชาติเพื่อหวังโค่นล้มระบอบจักรพรรดิของญี่ปุ่นที่ตั้งหลักอยู่ที่เบรุต เมืองหลวงของเลบานอนในช่วงปี 1970 และสิ้นสุดลงในปี 2001 เมื่อ Fusako Shigenobu ผู้ก่อตั้งกลุ่มถูกจับกุมตัวได้สำเร็จ กว่าระยะเวลา 30 ปีที่ผ่านมา อุดมการณ์อันสุดโต่งถูกนำกลับมาเล่าขานอีกครั้ง ผ่านบุคคลที่มีบทบาทสำคัญ 2 คนด้วยกัน ผ่านการเล่าของผู้กำกับชาวอเมริกัน-ฝรั่งเศส Éric Baudelaire ที่สนใจขบวนการความเคลื่อนไหวของคนทำหนังญี่ปุ่นในยุค 70s โดยเฉพาะ Koji Wakamatsu และ Masao Adachi

หนึ่งคือ May Shigenobu ลูกสาวของ Fusako Shigenobu ที่เกิดในเลบานอน ผู้ได้สัมผัสการมีอยู่ของกลุ่มนี้อย่างใกล้ชิด และใช้ชีวิตมาอย่างเงียบๆ โดยตลอด จนกระทั่งการถูกจับกุมของแม่เธอในวัย 27 แต่นั่นกลับทำให้ชีวิตที่สองของ May เริ่มต้นขึ้น เมื่อเธอกลายเป็นที่สนใจจากสื่อ และกลายไปเป็นบุคคลสาธารณะ

อีกหนึ่งคนคือ Masao Adachi ผู้กำกับหนังชาวญี่ปุ่นสายทดลองในตำนาน ผู้คิดค้นทฤษฎี fûkeiron ขบวนการการทำหนังของญี่ปุ่นที่ถ่ายภาพทิวทัศน์เพื่อแสดงให้เห็นถึงพลังของโครงสร้างบางอย่างที่แพร่กระจายไปอยู่ทุกที่ Masao ละทิ้งการถ่ายหนังแล้วไปจับอาวุธกับกองทัพแดงญี่ปุ่นและแนวร่วมประชาชนเพื่อการปลดปล่อยปาเลสไตน์ (PFLP: Popular Front for the Liberation of Palestine) ในปี 1974 และใช้ชีวิตด้วยการไม่ได้สร้างภาพยนตร์อีกเลยเป็นเวลา 27 ปี ถึงแม้เขาจะถ่ายภาพบางส่วนของเลบานอนเก็บไว้ แต่ก็ถูกทำลายลงในช่วงสงคราม

เรื่องราวเริ่มต้นเมื่อ Eric Baudelaire ได้ติดต่อกับ Masao Adachi เพื่อทำการสัมภาษณ์และนำเขามาอยู่ในหนัง ซึ่งเขาตกลงโดยมีเงื่อนไขว่าให้ Eric กลับไปถ่ายฟุตเทจในเลบานอนตามที่เขาต้องการ และภาพของหนังจึงเหมือนกับการรีเมคของ A.K.A Serial Killer ภาพยนตร์ชื่อดังของ Masao Adachi เอง

Genealogies of a Crime (1997, Raúl Ruiz)

Solange (Catherine Deneuve) ทนายฝ่ายจำเลยที่เป็นที่โด่งดังจากการไม่เคยชนะคดีมาก่อน ได้รับว่าความให้กับ René เด็กหนุ่มผู้ถูกกล่าวหาว่าสังหาร Jeanne น้าสาวผู้ร่ำรวยผู้ที่อยู่ในสมาคมจิตวิเคราะห์ฝรั่งเศส-เบลเยี่ยม ด้วยวิธีการสืบสวนและมุมมองอันแปลกประหลาดของ Solange เธอได้อ่านบันทึกของ Jeanne หาพยานหลักฐานและความเป็นไปได้ในการฆ่าของ René ทั้งหมดทำให้เธอสรุปได้ว่าจำเลยของเธอเป็นผู้บริสุทธิ์ และถูกชักจูงใส่ร้ายให้กลายเป็นฆาตกร เรื่องราวเริ่มวุ่นวายมากขึ้นเมื่อมีการปรากฎตัวของ Georges Didier เจ้าของสมาคมจิตวิเคราะห์ และ Christian คู่แข่งของเขาที่เชื่อว่าเหตุของอาชญากรรมนั้นมาจากภูมิหลังของแต่ละคน เรื่องราวจะเป็นอย่างไรต่อไป René นั้นเป็นผู้บริสุทธิ์จริงๆ และ Solange จะว่าความชนะสักทีหรือไม่

ผลงานของ Raúl Ruiz ผู้กำกับชาวชิลีที่ขึ้นชื่อในวิธีการทำหนังที่ทดลองทำอะไรใหม่ๆ สอดแทรกไปกับการตั้งคำถามในเรื่องปรัชญา จิตวิเคราะห์ เทววิทยา และอารมณ์ขันอันเหนือจริง เขาเกิดและเติบโตในประเทศชิลี แต่อพยพจากประเทศตัวเองพร้อมลูกและภรรยาไปอยู่ที่ฝรั่งเศสในปี 1973 เนื่องจากหลบหนีระบอบเผด็จการทหารของออกุสโต ปิโนเชต์ ที่ทำการรัฐประหารยึดอำนาจมา Genealogies of a Crime เป็นภาพยนตร์ที่เขาทำในตอนที่เขาอยู่ประเทศฝรั่งเศส และคว้ารางวัล Silver Bear เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลินในปีนั้น

Here and Elsewhere (1976, Jean-Luc Godard + Jean-Pierre Gorin + Anne-Marie Miéville)

ในปี 1968 ฌอง-ลุค โกดาด์ (Jean-Luc Godard) เจ้าพ่อแห่งขบวนการหนัง French New Wave ได้ร่วมมือกับฌอง-ปิแยร์ กอแร็ง (Jean-Pierre Gorin) นักทำหนังที่เคยเขียนบทให้เขาในเรื่อง La Chinoise จัดตั้งกลุ่มที่ทำภาพยนตร์การเมืองที่สนับสนุนแนวคิดฝ่ายซ้ายนิยมมาร์กซิสม์ในนาม “Dziga Vertov Group” ซึ่งตั้งชื่อตามผู้กำกับชั้นครูของโซเวียตในยุค 20-30’s

ปี 1970 พวกเขาได้ทำภาพยนตร์เรืองหนึ่งที่ชื่อว่า Jusqu’à la victoire (Until Victory) ที่ได้ถ่ายชีวิตของกองกำลังต่อต้านกลุ่มองค์การปลดปล่อยปาเลสไตน์ (Palestine Liberation Organiztion หรือ PLO) แต่ภาพยนตร์กลับไม่ได้สร้างต่อจนเสร็จ เนื่องจากสมาชิกของกำลังต่อต้านที่พวกเขาตามถ่ายนั้นถูกสังหารจากกองทัพของจอร์แดนในเหตุการณ์สงครามกลางเมืองที่เรียกว่าเป็น “Black September”

ภายหลังที่กลุ่ม Dziga Vertov Group ได้แยกย้ายกันไป โกดาด์ได้ร่วมงานกับอันน์-มารี เมอวิลล์ คนรักของเขา ด้วยการนำฟุตเทจการภาพยนตร์ที่พวกเขาสร้างไม่เสร็จ มาประกอบสร้างกลายเป็นภาพยนตร์เรื่องใหม่ และเพิ่มฟุตเทจที่เหมือนเป็นขั้วตรงข้ามกัน ระหว่างภาพของครอบครัวชนชั้นกลางฝรั่งเศสที่นั่งดูทีวีอย่างอยู่ดีมีสุข สลับกับภาพของกองกำลังต่อต้านในปาเลสไตน์ที่ฝึกหนักอย่างเอาเป็นเอาตาย เรื่องนี้ถือเป็นการวิพากษ์วิจารณ์แนวคิดของตัวเองในช่วงที่อยู่กลุ่ม Dziga Vertov Group ด้วย

I Don’t Want to Sleep Alone (2006, Tsai Ming-liang)

เสี่ยวกัง (Lee Kang-sheng) หนุ่มไร้บ้านที่เดินร่อนเร่ไปตามเมืองกัวลาลัมเปอร์ เขาโดนักเลงรีดไถเงินและถูกซ้อมปางตาย แต่ได้ ราวาง หนุ่มกรรมกรที่อพยพจากบังคลาเทศมาดูแลไว้ได้ทัน ความสัมพันธ์ของทั้งสองคนอันไร้ที่มาที่ไปอาจก่อตัวกันเป็นความรัก แต่การมาของเซียงฉี พนักงานเสิร์ฟสาวที่รู้สึกว่าเสี่ยวกังนั้นเป็นคนพิเศษ ทำให้ความสัมพันธ์ของทั้งสามซับซ้อนยิ่งขึ้น ท่ามกลางหมอกควันที่ทำให้ทุกคนหายใจได้ลำบาก และตึกร้างแสนประหลาดที่มีบ่อน้ำอยู่กลางตึกในเมืองใหญ่

ไฉ้หมิงเลี่ยง (Tsai Ming-liang) ผู้กำกับชั้นนำชาวไต้หวันได้กลับไปถ่ายทำที่ประเทศมาเลเซียที่ที่เขาอาศัยในวัยเด็กเป็นครั้งแรก ความที่เขาไม่รู้สึกว่าตัวเองเป็นคนไต้หวัน หรือเป็นคนมาเลเซียเอง ทำให้ภาพยนตร์เรื่องนี้สะท้อนถึงความแปลกแยกของตัวเองในกัวลาลัมเปอร์ ผ่านแรงงานข้ามชาติและตึกร้างทีไม่เคยถูกสร้างเสร็จ จากพิษของวิกฤติต้มยำกุ้งที่ทำให้เศรษฐกิจของมาเลเซียนั้นถดถอย I Don’t Want to Sleep Alone นั้นถูกแบนจากกองเซ็นเซอร์ของมาเลเซียในครั้งแรกด้วยเหตุผลมากมาย แต่การส่งเข้ากองเซ็นเซอร์ครั้งถัดมาเขาได้รับการอนุญาตให้ฉายแต่แลกกับการตัด 5 ฉากในภาพยนตร์ทิ้ง ซึ่งไฉ้หมิงเลี่ยงยอมตัดฉากเหล่านั้นเพื่อให้ได้ฉายในมาเลเซีย

Fruits of Passion (1981, Shuji Terayama)

เรื่องราวความรักของ โอ (Isabelle Illiers) หญิงที่หลงรักเซอร์สตีเฟน (Klaus Kinski) อย่างเต็มหัวใจ จนยอมทำทุกอย่างเพื่อเป็นการแสดงความรักของเธอ ทำให้สตีเฟนส่งโอมาอยู่ที่หอนางโลมในญี่ปุ่น เพื่อที่เขาจะได้เฝ้ามองเธอมีเซ็กซ์กับชายอื่น ทำให้มีชายหนุ่มที่ได้พบกับเธอและตกหลุมรักกับเธอ เขาต้องไปเข้าร่วมกับกองกำลังปฏิวัติเพื่อหาเงินมาหลับนอนกับโอ

ภาพยนตร์ที่ร่วมทุนสร้างระหว่างประเทศญี่ปุ่นและฝรั่งเศส กำกับโดยชูจิ เทรายามะ (Shuji Terayama) หนึ่งในผู้กำกับสายทดลองที่พิสดารที่สุดคนหนึ่งในญี่ปุ่น ดัดแปลงอย่างหลวมๆ จากนิยาย Retour à Roissy ของ Anne Desclos ซึ่งถือว่าเป็นภาคต่อจากนิยายและภาพยนตร์เรื่อง the Story of O ซึ่ง Arielle Dombasle นักแสดงภายในเรื่องได้ให้สัมภาษณ์ในภายหลังว่าในการเข้าฉากของเธอกับ Klaus Kinski นักแสดงนำนั้นเป็นประสบการณ์ที่เลวร้ายมาก

My Spy: เสริมอีโก้สายลับชาย แบบเนียนว่าจะเท่าเทียม

นภัทร มะลิกุล
-
0
My Spy: เสริมอีโก้สายลับชาย แบบเนียนว่าจะเท่าเทียม

ปฏิเสธไม่ได้เลยว่า เดฟ เบาทิสตา เป็นนักแสดงชายดาวรุ่งที่ดูจะได้บทพระเอกนักบู๊สุดเท่บ่อยๆ และหนัง My Spy ก็เป็นอีกเรื่องที่เขาได้รับบทอย่างที่ว่านี้ โดยที่ไม่น่าสงสัยแต่อย่างใดว่ามันเข้ากับมัดกล้ามแน่นๆ ของอดีตนักมวยปล้ำผู้นี้เป็นอย่างมาก และขึ้นชื่อว่าเป็นหนังแอ็คชัน ย่อมต้องให้ตัวละครชายเป็นตัวเด่นที่สุด

แต่มันจะไม่น่ากระอักกระอ่วนแต่อย่างใด หากหนังไม่พยายามใส่เมสเสจของความเท่าเทียมที่ดูอีหลักอีเหลื่อ และพยายามเกลี่ยบทให้ตัวละครหลายเพศและหลายเชื้อชาติแบบส่งๆ จนทำให้กลายเป็นหนังที่พูดถึงผู้หญิงและคนชายขอบได้อย่างไม่จริงใจเอามากๆ อันที่จริงหากหนังจะทำตามสูตรสำเร็จแบบหนังสายลับ ที่ทำให้ผู้หญิงกลายเป็นฉากหลัง (Backgrounding) ไปเลย อาจจะดูเข้าใจได้มากกว่านี้

My Spy เป็นเรื่องราวของเจเจ สายลับคนสำคัญของซีไอเอ ที่ไปทำภารกิจสังเกตครอบครัวหนึ่งที่พัวพันกับอาชญากรในอพาร์ตเมนต์แห่งหนึ่ง เขาทำงานร่วมกับบ็อบบี สาวเฉิ่มฝ่ายเทคโนโลยี ที่ในใจแอบปลื้มเจเจอยู่ แต่ก็พยายามตีเนียนเป็นคู่หูที่ดี แต่แล้วแผนของทั้งสองกลับแตก เพราะโซฟี ลูกสาวของครอบครัวนั้นเกิดมาจับได้ว่าเขาแอบมาสอดแนม และขู่จะเปิดโปงตัวตนของพวกเขาหากทั้งสองไม่ทำตามใจเธอ โซฟีเป็นเด็กไม่ค่อยมีเพื่อน เธอจึงอยากผูกมิตรและสนิทกับเจเจ และยังพาเจเจไปอวดเพื่อนที่โรงเรียน พร้อมกันนั้น เธอก็พยายามเชียร์ให้เจเจได้คบกับเคท แม่ของเธอ 

ด้วยความเป็นหนังแอ็คชันที่มีเด็กอยู่ในนั้น ก็ไม่เป็นที่สงสัยเลยว่าหนังพยายามจะขายความน่ารักกุ๊กกิ๊ก และความไร้เดียงสาแบบเด็กๆ ซึ่งนักแสดงนำอย่างโคลอี โคลแมน ในบทโซฟี ก็เล่นออกมาได้น่ารักดี เธอพยายามจะเรียนรู้วิธีการเป็นซีไอเอจากเจเจ และเซ้าซี้ให้เขาสอนเทคนิคต่างๆ ซึ่งในขณะเดียวกัน บ็อบบี ที่เป็นคู่หูของเจเจกลับไม่ได้เข้ามามีส่วนร่วมมากนัก และถูกกันออกไปจากซีน หนังวนอยู่กับการสร้างความสัมพันธ์ระหว่างเจเจ กับโซฟี และเคท ซึ่งเป็นความพยายามใส่อารมณ์ขันตามฉบับแอ็คชัน คอมิดี โดยที่บางครั้งเล่นมุกเสียดสีตัวละครชายขอบอย่างบ็อบบีเสียด้วยซ้ำ

ความจริงที่ว่าบ็อบบีเป็นหญิงสาวหน้าตาไม่ดี และมีบุคลิกเนิร์ดๆ เฉิ่มๆ ทำให้เธอดูกลายเป็นตัวตลกของเรื่อง ซึ่งในบางมิติ มุกกระทบกระเทียบคนอย่างเธอ เช่น การที่โซฟีหัวเราะคิกคักกับเจเจหลังจากบอกว่า ถ้ามีคนร้ายเข้ามา บ็อบบีก็จะนั่งอยู่เฉยๆ และไม่ช่วยอะไร กลายเป็นมุกที่ไม่ตลกเอาเสียเลย และทำให้เรานึกไปถึงการสร้างมาตรฐานความงามแบบที่เน้นให้ผู้หญิงเป็นวัตถุทางเพศ ผู้หญิงที่ดีจะต้องเป็นผู้หญิงที่สวยและน่ามอง เป็นคนที่มีความอ่อนหวาน เป็นผู้เยียวยา ซึ่งบุคลิกเนิร์ดคอมพิวเตอร์แบบบ็อบบีตรงข้ามกับลักษณะของผู้หญิงในอุดมคติแทบจะทุกอย่าง ยิ่งเมื่อดูหนังไปเกินครึ่งเรื่อง ความรู้สึกว่ารอคอยให้หนังแก้ตัวเพื่อให้บ็อบบีได้มีบทบาทนำที่เป็นประโยชน์ต่อโครงเรื่องยิ่งถดถอยลงไป เพราะหนังไม่ได้ทำให้เธอมีส่วนช่วยแก้ปัญหาอะไรอย่างเป็นชิ้นเป็นอันเลยจริงๆ และดูเหมือนให้เธอมา “นั่งเฉยๆ” อย่างที่โซฟีว่ากระทบไว้จริงๆ

ในทางตรงข้าม เคท แม่ของโซฟี ที่เป็นนางเอกของเรื่อง และเป็นผู้หญิงที่ “สมหญิง” จริงๆ กลับได้ทำอะไรให้เรื่องเดินมากกว่าบ็อบบี ทั้งที่เธอโผล่มาเพียงไม่กี่ฉาก ซึ่งหนึ่งในฉากนั้นยังเป็นฉากแอ็คชันเสียด้วย แต่เคทก็ไม่ได้เป็นตัวละครที่สมบูรณ์ในตัวเองแต่อย่างใด เพราะดูเหมือนบทบาทของเธอจะมีขึ้นเพื่อหนุนความเป็นชายแท้ของเจเจ ทำให้เจเจได้จีบใครสักคน และเยียวยาแผลใจของตนเองจากการถูกคู่หมั้นทิ้งเพราะหน้าที่การงาน กรอบเรื่องชายเป็นใหญ่ดูชัดเจนขึ้นเมื่อตัวละครของเคทเป็นตัวสนับสนุนให้เจเจได้เผยทั้งด้านที่ “แมน” รวมทั้งด้านที่อ่อนโยนและอ่อนแอออกมา อาจกล่าวได้ว่า บทของเคทมีไปเพื่อขับเน้นความกลมของตัวละครเจเจ ทำให้เขากลายเป็นตัวละครที่สมบูรณ์กว่าตัวละครอื่นๆ ทั้งหมด

กลับมาที่บ็อบบีกันบ้าง มีอยู่บางฉากเหมือนกัน ที่เธอพยายามจะต่อรองเกี่ยวกับคุณค่าของตนเอง เช่น เมื่อโซฟีว่ากระทบว่าเธอคงนั่งอยู่เฉยๆ ถ้ามีคนร้ายเข้ามา เธอก็สวนว่า ถ้าไม่มีเธออยู่ เจเจก็จะมองไม่เห็นคนร้ายที่มาจากทิศทางอื่น บทในลักษณะนี้ทำให้เรามีความหวังว่า หนังอาจพลิกให้บ็อบบีได้มีโอกาสสื่อสาร และแสดงศักยภาพมากกว่านี้ แต่เหตุการณ์เช่นนั้นกลับไม่เกิดขึ้น นี่เป็นลักษณะหนึ่งของหนังที่ “ไปไม่สุด” หลังจากพยายามทิ้งประเด็นให้ตัวละครชายขอบได้แสดงตัวตน และทำให้คนดูรู้สึกค้างอยู่ตรงกลาง

มาที่โซฟี ลักษณะอย่างหนึ่งของเธอ ที่ทำให้เธอกลายเป็นตัวละครหญิงที่ได้รับบทเด่น ก็คือการที่เธอ “เป็นเด็ก” ซึ่งเจ้าความเป็นเด็กนี้เองที่ทำให้เธอยังไม่ได้กลายเป็นผู้หญิงโดยสมบูรณ์ ความเป็นเด็กของโซฟีทำให้ผู้เขียนนึกถึงหนังสัญชาติอิหร่าน เรื่อง The Day I Became a Woman ซึ่งมีตอนหนึ่งของหนังที่เด็กผู้หญิงและเด็กผู้ชายเล่นด้วยกัน และสนิทกัน แต่เมื่อเด็กผู้หญิงก้าวข้ามเส้นอายุที่เธอจะต้องโตไปเป็น “ผู้หญิง” จริงๆ เธอกลับโดนกีดกันจากเพื่อนของเธอ และทั้งสองก็เล่นด้วยกันเหมือนเดิมไม่ได้อีกแล้ว เด็กหญิงถูกเก็บตัวไว้ในบ้านไม่ให้เจอใคร และเหมือนอิสรภาพของเธอสิ้นสุดลง ความเป็นเด็กของโซฟีก็เหมือนกับเด็กหญิงในเรื่องนี้ นั่นคือ มันทำให้เธอมีความเท่าเทียมกับผู้ชายในฐานะที่เป็น “เพศตั้งตน (default)” ของโลกใบนี้ นั่นคือความไม่มีเพศ และความมีอิสระที่จะทำอะไรก็ได้ ซึ่งผู้ชายจะมีลักษณะของความเป็นเพศตั้งต้นตั้งแต่เกิดจนโต เขาไม่ต้องทำอะไรเลย เขาก็มีอิสระที่จะทำได้ทุกอย่าง ด้วยเงื่อนไขเหล่านี้ โซฟีจึงกลายมาเป็นเพื่อนของเจเจได้ เธอไม่ได้ดูเหมือนเป็นลูกของเขาด้วยซ้ำ ทั้งๆ ที่เธอพยายามจะทำให้เจเจได้เดทกับแม่ตัวเอง กล่าวได้ว่า ผู้หญิงที่จะเท่าเทียมกับตัวเอกชายของเรื่องนี้ได้ ก็คือผู้หญิงที่ “ยังไม่เป็นผู้หญิง”

อีกตัวละครที่หนังพยายามเกลี่ยบทให้ดูมีความเท่าเทียมทางเพศแบบเปลือกๆ ก็คือตัวละครคู่เกย์ข้างห้องของโซฟี ซึ่งสุดท้ายทั้งสองเปิดเผยว่าตนเองเป็นหน่วยลับมาสืบเรื่องราวเกี่ยวกับครอบครัวโซฟีเหมือนกัน บทบาทเด่นของคู่เกย์คู่นี้ไม่ได้มีอะไรมากไปกว่าการช่วยเจเจแต่งตัวเสริมหล่อก่อนออกเดท ซึ่งเป็นอีกครั้ง ที่หนังใช้ตัวละครเพศอื่นนอกเหนือจากเพศชายมาเป็นฉากหลัง เพื่อขับเน้นให้ตัวละครเอกชายของเรื่องสมบูรณ์ยิ่งขึ้น อันที่จริง เจตนาของหนังดูเหมือนจะอยากสร้างความเท่าเทียมด้วยการเล่าถึงตัวละครหญิงที่ไม่เป็นตามขนบ และตัวละครเพศอื่นๆ ที่มีความสามารถ แต่ด้วยความที่ “คิดมาไม่จบ” ทำให้ภาพแทนของตัวละครเหล่านี้ออกมาดูแย่กว่าที่ควรจะเป็น

ตามสูตรสำเร็จของหนังแอ็คชันฮอลลีวูด ย่อมต้องมีคนผิวสีและคนสัญชาติอื่น ซึ่งคนผิวสีถูกรับบทบาทไปแล้วโดยเคท แต่ยังมีตัวละครเอเชียอยู่ด้วยอีกหนึ่งคน ซึ่งก็คือคิม หัวหน้าของบ็อบบีและเจเจ ซึ่งการให้คนเอเชียมารับบทเป็นผู้นำนั้นดูเหมือนจะออกมาดี แต่หนังทำให้คิมกลายเป็นตัวตลกอีกตัวหนึ่ง เพราะเขาไม่ไว้วางใจเจเจและบ็อบบีจนเกือบทำเรื่องเสีย และยังตามไม่ทันแผนของคนร้ายอีกด้วย

ท้ายสุดแล้ว การที่เจเจมาบอกเอาตอนท้ายว่า เขาอยากให้บ็อบบีกับเจ้าหน้าที่หญิงคนอื่นได้ขึ้นเงินเดือนเท่ากับเขา ดูเป็นบทหนังที่ไม่จริงใจเอาเสียเลย เมื่อเทียบกับสิ่งที่หนังทำให้ตัวละครหญิงต่างๆ กลายเป็นแค่พรมปูทางไปสู่ความเป็นฮีโร่ของตัวละครเอกผู้ชาย ซึ่งหนังควรจะคิดออกมาให้ละเอียดกว่านี้ ว่าจุดประสงค์แท้ๆ ของหนังที่ทำให้ต้องใส่ประเด็นความเท่าเทียมเข้ามาคืออะไรกันแน่

ดู My Spy ได้ที่ HBO GO

สรุปความคึกคักของหนังไทย 2021 ในเวทีโลก

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
สรุปความคึกคักของหนังไทย 2021 ในเวทีโลก

แม้ว่าปีนี้โรงหนังในเมืองไทยจะปิดภายใต้สถานการณ์การแพร่ระบาดของโควิด-19 แต่ในเวทีโลกแล้วนับเป็นปีทองของหนังไทย โดยเฉพาะเมื่อมองว่าเราเพิ่งเข้าสู่เดือนที่ 7 แต่หนังไทยก็เดินทางไปสร้างชื่อเสียงไปแล้วหลายเรื่อง ดังนี้…

เริ่มกันที่ 3 เทศกาลหลักของโลกอย่าง คานส์ เวนิซ และเบอร์ลิน

Memoria ได้เข้าสายประกวดที่เทศกาลหนังเมืองคานส์ ผลงานเรื่องล่าสุดของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และเป็นหนังเรื่องแรกของเขาที่ถ่ายทำทั้งยังพูดภาษาต่างประเทศ นำแสดงโดย ทิลด้า สวินตัน เล่าเรื่องของหญิงชาวสกอตต์แลนด์ที่เดินทางไปยังโคลอมเบียและได้ยินเสียงลึกลับ เธอจึงค้นหาว่าที่มาของเสียงนั้นคืออะไร หนังได้รับเสียงปรบมือยาวนาน 14 นาทีหลังฉายจบ พร้อมคว้ารางวัล Jury Prize มาครองได้ นับเป็นรางวัลที่ 4 ของอภิชาติพงศ์ที่ได้รับจากเทศกาลหนังเมืองคานส์ ซึ่งในปีเดียวกันนี้ The Year of the Everlasting Storm หนังรวมหนังสั้นจองผู้กำกับหลายๆ ประเทศ ที่ทำในช่วงล็อกดาวน์ ยังได้ฉายโชว์ในเทศกาลด้วย

ที่เทศกาลหนังเบอร์ลินเมื่อตอนต้นปี มีหนังไทย 2 เรื่องได้รับเลือกให้ไปฉายด้วยเช่นกัน นั่นคือ ใจจำลอง ผลงานของ อโนชา สุวิชากรพงศ์ (‘เจ้านกกระจอก’ และ ‘ดาวคะนอง’) ได้ฉายในสาย Forum มีรายชื่อนักแสดงดังๆ อย่าง สายป่าน-อภิญญา สกุลเจริญสุข, ทู-สิราษฎร์ อินทรโชติ และ เอม-ภูมิภัทร ถาวรศิริ กับ Ploy หนังยาว 51 นาทีของ ประพัทธ์ จิวะรังสรรค์ หนังกึ่งสารคดีที่เล่าเรื่องของหญิงสาวค้าบริการผู้ดั้นด้นไปทำงานกลางป่าในสิงคโปร์ เรื่องของเธอเป็นจุดเริ่มต้นของการสำรวจชีวิตแรงงานต่างด้าวในอาเซียน หนังเข้าฉายในสาย Forum Expanded ซึ่งทั้งสองสายเป็นการเปิดมิติการเล่าเรื่องแบบใหม่ๆ ผ่านสื่อภาพเคลื่อนไหว

เวลา (Anatomy of Time) กำกับ: จักรวาล นิลธำรงค์

ล่าสุดที่เพิ่งประกาศสดๆ ร้อนๆ คือเทศกาลหนังเวนิซ เทศกาลหนังที่เก่าแก่ที่สุด ก็มีหนัง เวลา ของ จักรวาล นิลธำรงค์ (Vanishing Point) เล่าเรื่องของหญิงชราที่ต้องอยู่กับสามีในช่วงสุดท้ายของชีวิต ทำให้ได้ทบทวนเรื่องราวในอดีตอันขมขื่น (ภาพในโพสจากหนังเรื่องนี้) หนังได้รับเลือกให้เข้าประกวดในสาย Orizzonti ซึ่งก่อนหน้านี้ ‘กระเบนราหู’ ของ พุทธิพงษ์ อรุณเพ็ง ก็คว้ารางวัลมาแล้ว ขณะเดียวกัน ผิดปกติใหม่ หนังสั้นของ สรยศ ประภาพันธ์ ก็ได้เข้าฉายในสาย Orizzonti Short Films ด้วย ทั้งสองสายจัดขึ้นเพื่อนำเสนอมิติใหม่ๆ ของการเล่าเรื่อง ซึ่งก่อนหน้านี้สรยศเคยเข้าถึง Orizzonti มาแล้วจาก ‘อวสานซาวด์แมน’

ที่ซันแดนซ์ เทศกาลหนังที่ทรงอิทธิพลต่อวงการหนังอินดี้อเมริกัน ซึ่งไม่เคยมีผู้กำกับไทยย่างกรายไปถึง แต่ในปีนี้ นัฐวุฒิ พูนพิริยะ (‘ฉลาดเกมส์โกง’) ได้ไปบุกเบิกมาด้วย One For The Road ผลงานอำนวยการสร้างของ หว่องกาไว มีนักแสดงชื่อดังร่วมงานมากมาย ทั้ง ต่อ-ธนภพ ลีรัตนขจร, ไอซซึ-ณัฐรัตน์ นพรัตยาภรณ์ และ วี-วิโอเลต วอเทียร์ เป็นเรื่องของเพื่อนเก่าสองคนที่แยกกันไปอยู่คนละซีกโลกแล้ว แต่ต้องกลับมาร่วมทางกันอีกครั้งเมื่อคนหนึ่งกำลังจะตาย หนังคว้ารางวัล World Dramatic Special Jury Award: Creative Vision ติดมือกลับบ้านมาด้วย

ที่เทศกาลหนังร็อตเทอร์ดัม พญาโศกพิโยคค่ำ ผลงานของ ไทกิ ศักดิ์พิสิษฐ์ ก็สามารถคว้ารางวัล FIPRESCI Award มาครองได้ด้วย ผลงานของศิลปินวิดีโออาร์ตที่ทำหนังยาวเป็นครั้งแรก โดยเล่าถึงชีวิตผู้หญิงสามรุ่นผู้ได้รับผลกระทบจากเหตุการณ์ทางการเมืองครั้งใหญ่ นำแสดงโดย โดนัท-มนัสนันท์ พันเลิศวงศ์สกุล และ ชลัฏ ณ สงขลา

ร่างทรง หนังสยองของ บรรจง ปิสัญธนะกูล และอำนวยการสร้างโดย นาฮงจิน ทำสถิติเปิดตัวโค่น Black Widow และสร้างความฮือฮาในกลุ่มผู้ชมเกาหลี จากเรื่องของความเชื่อของผู้คนในชนบทภาคอีสาน ซึ่งไม่เคยมีหนังไทยเรื่องไหนขึ้นอันดับ 1 บ็อกซ์ออฟฟิศเกาหลีมาก่อนหน้านี้เลย

ก่อนหน้านี้ ‘ร่างทรง’ ได้รับเลือกให้ฉายที่เทศกาลหนังปูชอน ก็เป็นปีเดียวกับที่ Dark World ‘เกม ล่า ฆ่า รอด’ ได้รับเลือกให้ไปฉายด้วยเช่นกัน หนังกำกับโดย โน้ต จูเนียร์-จิตต์สินธ์ ผ่องอินทรกุล ที่ฉีกแนวตลกมาทำหนังดิสโทเปียเป็นครั้งแรก นำแสดงโดย ดิว-อริสรา ทองบริสุทธิ์ และ น้ำหวาน-รักษ์ณภัค วงศ์ธนทัศน์

ในฝั่งหนังสั้นยังมี อนินทรีย์แดง ผลงานของ รัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค เข้าฉายและคว้ารางวัลใหญ่สุดจากเทศกาลหนังสั้นกลาสโกว์มาครอง (หนังมีแผนจะฉายโรงเร็วๆ นี้) ส่วน ยายนิล สารคดี 13 นาที ของ แชมป์ เอ็นซมิงเกอร์ ที่ตามถ่ายชีวิตคุณยายเจ้าของกิจการแหนมและหมูยอในเชียงใหม่ ก็คว้ารางวัล สารคดีสั้นยอดเยี่ยม จาก Seattle Asian American Film Festival ส่วนที่ โลการ์โน ก็มีหนังสั้นไปฉายสองเรื่อง Reincarnated Light ของ จักรพันธ์ ศรีวิชัย กับ E-po ของ ป๋อม บุญเสริมวิชา และ ภาริณี บุตรศรี ในสาย Open Doors ส่วน Squished! หนังสั้นของ ตุลพบ แสนเจริญ ยังได้ฉายที่โลการ์โน ในสาย Concorso Internazionale

ทั้งหมดนี้คือความคึกคักของหนังไทยที่สวนทางกับสภาพปางตายของธุรกิจภาพยนตร์ในประเทศโดยสิ้นเชิง เป็นที่น่าจับตาว่าในขณะที่คนทำหนังไทยออกไปสร้างผลงานระดับสากลโดยพร้อมเพียงในปีเดียวกันนี้ จะมีการต่อยอดอย่างไรในภาคส่วนต่างๆ ที่ทำงานด้านศิลปวัฒนธรรม องค์กรวิชาชีพของหนังไทย รวมถึงภาครัฐเพื่อผลักดันให้เกิดมูลค่างอกเงยกลับมาเยียวยาประเทศได้บ้าง 

ที่ใดมี ทิลดา สวินตัน ที่นั่นย่อมมีศิลปะ

พิมพ์ชนก พุกสุข
-
0
ที่ใดมี ทิลดา สวินตัน ที่นั่นย่อมมีศิลปะ

ภายหลังความเฮี้ยนระเบิดชวนคุ้มคลั่งยาวสองชั่วโมงครึ่งของ Suspiria (2018, ลูกา กัวดัญญีโน) ที่นำแสดงโดย ดาโกตา จอห์นสัน, มีอา โกธ และ ทิลดา สวินตัน สิ้นสุดลง ชื่อของ ลุตซ์ เอ็มเบอร์สดอร์ฟ ก็ปรากฏในฉากเครดิตในฐานะที่เป็นนักแสดงผู้รับบทเป็น ดร.เคล็มเปอเรอร์ ชายชราชาวเยอรมันในเรื่อง หลายคนไม่ติดใจกับชื่อของนักแสดงแปลกหูรายนี้ หากแต่นักข่าวรายหนึ่งเก็บงำความสงสัยนั้นไว้ และยกมือถามทีมงานหลังหนังฉายจบ

“ทิลดา คุณรับบทเป็นมาดามบลังใช่ไหมครับ”

“ใช่ค่ะ ฉันรับบทเป็นมาดามบลัง”

“ครับ และผมก็เดาว่าคุณยังรับบทเป็นดร.เคล็มเปอเรอร์ด้วย”

สวินตันยิ้ม ข้างๆ กัน มีอา โกธ หันมองหน้าเธอที่โน้มตัวลงมาตอบใส่ไมโครโฟน “อย่างที่คุณก็เห็นในเครดิตท้ายเรื่องกับโปสเตอร์หนังนะคะ” เธอตอบ “ว่าดร.เคล็มเปอเรอร์รับบทโดย ลุตซ์ เอ็มเบอร์สดอร์ฟ ค่ะ”

ไม่เพียงแค่เป็นอารมณ์ขันและความแสบสันเล็กๆ น้อยๆ ในงานรอบสื่อ แต่มันยังเป็นบทสนทนาที่บ่งบอกตัวตน ความซับซ้อนและการ ‘กลายร่าง’ ในโลกภาพยนตร์อันแสนแยบยลในแบบของ ทิลดา สวินตัน อย่างที่ในเวลาต่อมา หลังจากหนังเข้าฉายในโรงได้สักระยะ เธอก็ออกมาให้คำตอบว่า “ถ้ามีคนถามฉันว่า ‘คุณรับบทเป็นดร.เคล็มเปอเรอร์ในเรื่อง Suspiria หรือเปล่า’ ฉันก็จะตอบว่าคนที่รับบทนี้คือลุตซ์ เอ็มเบอร์สดอร์ฟอยู่ร่ำไป

“แต่ถ้ามีคนถามฉันว่า ‘คุณรับบทเป็นลุตซ์ เอ็มเบอร์สดอร์ฟหรือไม่’ ฉันก็จะตอบว่า ใช่ค่ะ”

อาจจะพูดได้ว่ามันเป็นความสนุกในแบบของสวินตันร่วมกันกับกัวดัญญีโน และหากมองย้อนกลับไปยังตัวตน เส้นทางที่ผ่านมาของเธอก็คงสรุปได้ว่ามันไม่ใช่เรื่องน่าประหลาดใจเท่าไหร่นัก นอกเหนือจากโลกภาพยนตร์ เธอยังไปปรากฏตัวอยู่ในแวดวงศิลปะ มีส่วนร่วมสำคัญในการแสดงงานหลายๆ ครั้ง และที่ถูกพูดถึงมากที่สุดคืองานในปี 1995 ที่แกลลอรี่เซอร์เพนไทน์ในลอนดอน ที่เธอไม่ได้ทำอะไรเลยนอกจากปีนขึ้นไปนอนในกล่องแก้วให้คนเข้ามามุงดูเฉยๆ! (และกลับมาแสดงงานชิ้นนี้อีกครั้งในปี 2013 ที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ กลางกรุงนิวยอร์ค), เลื้อย เลีย กระทำสิ่งต่างๆ กับเสื้อผ้าในงานแสดงศิลปะของ โอลิเวียร์ เซลลาร์ด เมื่อปี 2015, ร่วมเขียนบทและกำกับ The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger (2016) สารคดีสำรวจชีวิต จอห์น เบอร์เกอร์ ศิลปินและกวีชาวอังกฤษ, จับมือกับแบรนด์แฟชั่น Viktor & Rolf จัดโชว์ที่ให้นางแบบแต่งตัวทำผมเหมือนสวินตัน โดยเจ้าตัวอ่านบทกวี (แต่งเองด้วยนะ) ที่พูดถึงตัวตนอันจริงแท้เพียงหนึ่งเดียว 

ในด้านงานแสดง สวินตันก็ไปโผล่ทั้งในหนังอินดี้ฟอร์มเล็กจ้อยไปจนถึงใหญ่ยักษ์ เธอคือแม่มดขาวที่แฝงฝังตัวอยู่ในความทรงจำของเด็กต้นยุค 2000s หลายๆ คนจาก Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005) และในปีเดียวกันนั้นก็ยังเป็นเทพเกเบรียลใน Constantine (2005) หรือในอีกหลายปีให้หลัง เธอจะไปเป็น เอเชียน วัน ผู้แสนสุขุมในหนังบล็อคบัสเตอร์ทุนสร้างสองร้อยล้านเหรียญฯ Doctor Strange (2016) และไปอยู่ในหนังซอมบี้โป๊งเหน่งของ จิม จาร์มุช The Dead Don’t Die (2019)

เท่าๆ กันกับที่เธอไปอยู่ในหนังอิสระฟอร์มเล็ก รวมทั้ง Memoria (2021) หนังพูดภาษาต่างประเทศเรื่องแรกของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล, แม่ผู้แหลกสลายจาก We Need to Talk About Kevin (2011) เรื่อยไปจน Young Adam (2003) หนังวาบหวามที่ทุ่มการแสดงกันสุดตัวทั้งสวินตันและ ยวน แม็กเกรเกอร์ ซึ่งแน่นอนว่าหากเราชั่งน้ำหนักจำนวนภาพยนตร์ที่เธอร่วมแสดงมาตลอดสามทศวรรษ น้ำหนักฝั่งหนังทุนต่ำน่าจะมีปริมาณมากกว่าอย่างไม่ต้องสงสัย

Caravaggio (1986, Derek Jarman)

เหตุผลหนึ่งอาจมาจากการที่หนังเรื่องแรกในชีวิตของเธอก็เป็นหนังอาร์ตทุนสร้างสี่แสนปอนด์ของคนทำหนังชาวอังกฤษ ดีเร็ค จาร์มาน Caravaggio (1986) ที่สร้างสายใยลึกล้ำระหว่างสวินตันกับโลกของการแสดง รวมทั้งกลายเป็นคนทำหนัง-นักแสดงคู่บุญด้วยกันต่อจากนั้นอีกเนิ่นนานจนจาร์มานเสียชีวิตในปี 1994 ก่อนหน้านั้น สวินตันนักเรียนในโรงเรียนประจำหรูหราในย่านเคนต์ ร่วมชั้นเรียนเดียวกับ ไดอานา สเปนเซอร์ (ในเวลาต่อมากลายเป็นเจ้าหญิงแห่งเวลส์) และเบื่อหน่ายเกลียดชังโรงเรียนประจำจับใจ ภายหลังเธอบอกว่า มันช่างเป็นสถานที่ที่ “โหดร้ายและไม่เหมาะแก่การเติบโตเลย ฉันไม่คิดว่าเด็กๆ จะได้รับประโยชน์ทางการศึกษาใดๆ จากที่แห่งนี้ได้” หลังจากเรียนจบ เธอใช้เวลาว่างสองปีก่อนเข้ามหาวิทยาลัยไปเป็นอาสาสมัครที่แอฟริกาใต้และเคนย่า หมกมุ่นกับการเป็นนักกวีเขียนบทกลอนแล้วจึงเข้ามาเป็นนักศึกษาสังคมศาสตร์และรัฐศาสตร์ที่หาวิทยาลัยเคมบริดจ์ เพื่อจะพบว่าบรรยากาศในรั้วการศึกษาทำลายความฝันอยากเป็นนักเขียนของเธอจนย่อยยับ พร้อมกันนี้ สวินตันสมัครเข้าร่วมพรรคคอมมิวนิสต์และพบว่าตัวเองไปได้ไม่สวยกับแนวทางนี้เท่าไหร่ “หมอนั่นในพรรคเอาแต่บอกว่า ‘ที่เธอเกลียดการทำงานเพราะเธอถูกเอาเปรียบอยู่ต่างหากล่ะ’ ซึ่งฉันได้แต่เถียงว่า ‘เปล่าเว้ย กูแค่ขี้เกียจ'” สวินตันระลึกความหลัง (อย่างไรก็ตาม หลังจากนั้นเธอสมัครเข้าพรรคแรงงานสก็อตต์ ซึ่งเป็นพรรคฝั่งซ้ายในสก็อตแลนด์) 

อย่างไรก็ตาม การที่เธอตัดสินใจปล่อยมือจากความฝันอยากเป็นนักกวีก็ทำให้สวินตันมองหากิจกรรมอื่นๆ มาเยียวยาตัวเอง และมันเริ่มต้นจากการที่เพื่อนในมหาวิทยาลัยลากเธอไปดูละครเวที หลังจากนั้น สวินตันสมัครเข้าร่วมการแสดงด้วย ไม่กี่ปีให้หลังจากนั้น โชคชะตาพาเธอมาพบกับดีเร็ค จาร์มานใจกลางกรุงลอนดอน

“ราวๆ นั้นแหละ ฉันเริ่มงานแสดงครั้งแรกกับดีเร็ค จาร์มานเมื่อปี 1985 แล้วเราก็ร่วมงานด้วยกันมาอีกแปดปี ทำหนังด้วยกันเจ็ดเรื่อง เขาทำให้ฉันเรียนรู้การทำงานร่วมกันกับคนอื่น ทั้งบ่อยครั้งก็มักทำหนังโดยไม่มีสคริปต์ด้วย แต่แสดงจากประสบการณ์ แสดงอย่างไม่ได้วางแผนไว้หรือไม่ก็ไม่แสดงเลย” เธอเล่าถึงจาร์มานอย่างรักใคร่ “ดีเร็คคาดหวังให้ทุกคนที่ร่วมงานกับเขามีความเป็นเจ้าของของงานตัวเอง รับผิดชอบต่องานที่ตัวเองทำ และมันได้กลายเป็นประสบการณ์แรกๆ ในการทำงานแสดงของฉัน มันคือความรู้สึกของการเป็นเจ้าของงานที่ตัวเองทำ และทำให้ทุกครั้งที่รับงานอะไรมา ฉันจะพยายามใกล้ชิดเป็นเนื้อเดียวกันกับทุกองค์ประกอบในการทำงานสักอย่างให้ได้มากที่สุด”

คริสโตเฟอร์ ฮ็อบบ์ โปรดักชั่นดีไซเนอร์ของหนังเล่าถึงครั้งแรกที่สวินตันมาปรากฏตัวหน้ากล้องได้ “ตอนนั้นแหละ เป็นครั้งแรกเลยที่ดีเร็คหานักแสดงของเขาเจอในที่สุด เวลาอยู่ต่อหน้ากล้องแล้วเธอดูน่าเอ็นดูมาก วางตัวเป็น เข้าใจว่าเธอมีพื้นฐานมาจากการเติบโตในครอบครัวผู้ดีพอสมควร เลยรู้วิธีวางตัวต่างๆ”

Orlando (1992, Sally Potter)

ช่วงระยะแรกๆ สวินตันยังวนเวียนอยู่ในแวดวงคนทำหนังชาวอังกฤษ Edward II (1991) คือหนังเรื่องแรกที่ส่งสวินตันเข้าชิงรางวัลในฐานะนักแสดงและคว้าติดมือกลับมาได้จากเทศกาลหนังนานาชาติเวนิซ เธอรับบทเป็นเจ้าหญิงจากฝรั่งเศสที่ต้องเผชิญหน้ากับความคลั่งรักของพระเจ้าเอ็ดเวิร์ดที่ 2 แห่งอังกฤษ ขณะที่ปีต่อมาเธอรับบทเป็นขุนนางหนุ่มน้อยที่วันหนึ่งตื่นขึ้นมาแล้วพบว่าตัวเองกลายเป็นผู้หญิง (!!) ในหนัง Orlando (1992, แซลลี พอตเตอร์) รวมทั้งรับบทเป็นสาวม่ายที่สวมรอยเป็นผัวที่ตายไปแล้วเพื่อหางานทำในช่วงสงครามโลกครั้งที่สองจาก Man to Man (1992) ที่ทั้งสองเรื่องทำให้สวินตันถูกพูดถึงในฐานะนักแสดงที่มีลักษณะเป็นได้ทั้งสองเพศ (androgynous) ซึ่งในเวลาต่อมาได้กลายเป็นลักษณะที่ติดตัวเธอในชีวิตจริงด้วย

ว่าที่สวินตันจะเริ่มขยับมายังอุตสาหกรรมหนังกระแสหลักก็ล่วงเข้ามาอีกหลายปีหลังจากนั้น The Beach (2000, แดนนี บอยล์) หนังร่วมทุนสร้างสองสัญชาติระหว่างสหรัฐอเมริกา-สหราชอาณาจักรที่เธอรับบทเป็น ซัล ฮิปปี้สาวจากเกาะเล็กๆ ทางใต้ของประเทศไทยที่เป็นเสมือนศูนย์รวมผู้คน, Vanilla Sky (2001, แคเมอรอน โครว) กับบทพนักงานสาวหน้าตาเรียบๆ หากแต่ทุกการปรากฏตัวของเธอนั้นชวนฉงนจนเกือบจะเข้าขั้นคุกคาม 

The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005, Andrew Adamson)

หากแต่นั่นเป็นช่วงเวลาก่อนหน้าการ ‘เปลี่ยนเกม’ ในสายงานของเธอ เพราะหลังจากนั้นอีกไม่กี่ปี เมื่อเธอตกลงรับบทเป็นแม่มดขาวในหนังทุนสร้าง 160 ล้านเหรียญฯ อย่าง Chronicles of Narnia ที่ดัดแปลงจากวรรณกรรมชื่อเดียวกันของ ซี เอส ลูอิส มันก็เบนเส้นทางการเป็นนักแสดงจากเกาะอังกฤษที่มักรับบทเป็นตัวละครนอกกระแสในจอ ให้กลายเป็นแม่มดประหลาดที่คุกคามเด็กๆ ด้วยการชายตามองเพียงครั้งเดียว พร้อมน้ำเสียงเยือกเย็นปราศจากอารมณ์ชวนขนหัวลุก ตลอดจนสายตาว่างเปล่าที่ไม่แสดงอารมณ์รักใคร่ยินดีต่อสิ่งใดในโลก สวินตันหยิบยกเอานาซีมาใช้เป็นต้นธารในการออกแบบการแสดงเป็นแม่มด “นอกจากมันจะเป็นหนังแฟนตาซีแล้วมันยังเป็นหนังประวัติศาสตร์ด้วยนี่นะ” เธอว่า “หนังพูดถึงเด็กๆ ที่พ่อถูกส่งไปรบกับพวกฟาสซิสม์ ฉันเลยคิดว่าแม่มดขาวควรจะดูเหมือนนาซีอยู่สักหน่อย”

และด้วยการแสดงอันชวนขนลุกในหนังที่ทำเงินระเบิดระเบ้อไปที่ 745 ล้านเหรียญฯ จากการออกฉายทั่วโลก สวินตันจึงขึ้นทำเนียบเป็นนักแสดงที่ได้รับการจดจำเป็นวงกว้าง และรับไม้ต่อด้วย Michael Clayton (2007, โทนี กิลรอย) ที่ส่งเธอคว้าออสการ์สาขาสมทบหญิงยอดเยี่ยมจากการแสดงอันเฉียบขาด (โดยเฉพาะฉากซ้อมพูดคนเดียวหน้ากระจกที่ยังถูกพูดถึงอยู่เนืองๆ เวลามีคนเอ่ยถึงหนังเรื่องนี้) สวินตันรับบทเป็นทนายของบริษัทที่ถูกฟ้องร้องเป็นจำนวนหลายพันล้านเหรียญฯ ภายใต้สีหน้าเยือกเย็นไม่ปรากฏอารมณ์สะทกสะท้านเพื่อเป็นเครื่องยืนยันว่าเธอเป็นมืออาชีพ เรายังสัมผัสได้ถึงความตึงเครียดระดับเส้นเลือดในสมองแทบแตกเมื่อกล้องจับจ้องไปยังแววตาเบิกโพลง กล้ามเนื้อมัดเล็กๆ บนใบหน้าที่กระตุกทุกครั้งเมื่อถูกอีกฝ่ายจี้จุด หรือการยืนหยัดต่อสู้จากสถานะความเป็นผู้หญิงในโลกนักกฎหมายของเธอด้วย 

ในเวลาต่อมา เธอพูดถึงความสำเร็จจากหนังทั้งสองเรื่องนี้เรียบๆ ว่า “มีอยู่สักสองเหตุการณ์เห็นจะได้ที่ทำให้คนรู้จักฉันในวงกว้าง ครั้งแรกคือตอนที่แสดงในหนังของดิสนีย์ และอีกครั้งคือเมื่อหนังเรื่องนั้นได้รับรางวัลเสียจนมันดังกลบตัวหนังเอง และมันไม่ใช่ทิศทางที่ฉันอยากเดินต่อไปในภายหน้าเลย จะพูดว่ามันเป็นเรื่องขัดขวางการดำเนินชีวิตก็คงไม่ถึงขั้นนั้น เพียงแค่มันไม่ใช่ทางที่ฉันตั้งใจจะเดินไปแต่แรก และไม่ใช่วิธีที่ฉันอยากใช้ชีวิตเลย

“ฉันมักควานหาตัวเองจากงานศิลปะอยู่เสมอ พร้อมกันนั้นก็พบว่าตัวเองมักขอโทษที่ไม่เคยเป็นนักแสดงที่เหมาะควรมากพอ ประหลาดแท้ ฉันขอโทษที่ไม่ได้รู้สึกว่าตัวเองเป็นมืออาชีพด้านนี้เลยแม้ว่าจะทำงานนี้มากว่า 30 ปีแล้วก็ตาม ฉันไม่ได้ตั้งใจจะเข้ามาอยู่ในอุตสาหกรรมภาพยนตร์และยังรู้สึกเช่นนี้อยู่เสมอมา”

Memoria (2021, Apichatpong Weerasethakul)

หลังจากนั้น สวินตันยังวนเวียนอยู่ในอุตสาหกรรมฮอลลีวูดอยู่เนืองๆ ด้วยการรับบทในหนังตลกร้ายของพี่น้องโคเอน Burn After Reading (2008) และที่ถูกพูดถึงอย่างหนาหูในเวลาต่อมา We Need to Talk About Kevin (2011, ลินน์ แรมซีย์) จากการรับบทเป็นแม่ของนักเรียนหนุ่ม (เอซรา มิลเลอร์) ที่ลงมือสังหารหมู่เพื่อนนักเรียนด้วยกันกลางโรงยิม (เธอโคจรมาพบกับมิลเลอร์อีกครั้งในหนังบ้องตื้น Trainwreck ที่เธอแสดงเป็นบอสจอมเฮี้ยบ อันเป็นอีกบทบาทที่พิสูจน์ว่าเธอไม่ได้จำกัดตัวเองแค่ในหนังดราม่าระเบิดพลังเท่านั้น), Snowpiercer (2013, บองจุนโฮ) หนังร่วมทุนสร้างสองสัญชาติ (เกาหลีใต้-สาธารณรัฐเช็ก) ว่าด้วยขบวนรถไฟที่แบ่งกลุ่มคนออกเป็นชนชั้น และสวินตันรับบทเป็น เมสัน ผู้คุมกฎจอมเผด็จการกับฟันปลอมแสนอลังการที่เปลี่ยนรูปโฉมของเธอให้ดูประหลาดสุดขีด แต่ถ้าเทียบกับ The Grand Budapest Hotel (2014, เวส แอนเดอร์สัน) แล้ว บทเมสันก็ ‘เด็กๆ’ ไปเลยเพราะหนนี้สวินตันปรากฏตัวในฐานะหญิงชราที่แก่จนสั่นกระตุกไปทั้งตัวแต่ยังโหยหาสัมพันธ์สวาทจากพนักงานโรงแรมสุดเข้ม 

บทบาทของสวินตันกระจัดกระจาย เธอคือแม่ที่ทุกข์ตรมและต้องรับมือกับสิ่งที่ตามมาหลังลูกชายสังหารหมู่เพื่อนนักเรียนด้วยกัน เท่ากันกับที่เป็นจอมเวทย์หญิงสุดแกร่งผู้กุมความลับจักรวาล ราวกับว่าการแสดงคือจักรวาลที่ให้เธอได้ทดลองกลายร่างและกลายเป็นคนอื่นอย่างไม่มีขีดจำกัด

“จำได้ว่าฉันได้มีโอกาสได้รู้จักกับ ไมเคิล โพเวลล์ (คนทำหนังชาวอังกฤษ) ก่อนหน้าที่เขาจะเสียชีวิต ตอนนั้นฉันเพิ่งลงจากเครื่องไปนิวยอร์ก เขาถามฉันว่า ‘ตอนอยู่บนเครื่องบินนี่ดูหนังเรื่องอะไรล่ะ มันดีไหม’ ฉันตอบไปว่า ‘ไม่เลย ไม่ดีสักนิด ก็มันเรื่อง Batman'” สวินตันเล่า “แล้วเขาตอบกลับมา -และเป็นไม่กี่ครั้งที่มีคนพูดแบบนี้- ว่า ‘ผิดถนัด มันเป็นหนังที่ดี มันเป็นหนังที่ดีเลยล่ะ หนังเรื่องใดๆ ก็ตามที่สร้างโลกของมันขึ้นมาเองนั้นล้วนเป็นหนังดีด้วยกันทั้งสิ้น’ และจำได้ว่าฉันเก็บคำประโยคนี้ติดตัวกลับไป ปล่อยมันค่อยๆ แทรกซึมในเนื้อตัวอยู่นานหลายปีทีเดียว”

สวินตันยังเปล่งประกายในมิติอื่นๆ นอกเหนือจากงานแสดงและงานศิลปะ ในรอบสื่อภาพยนตร์ Memoria -หนังที่เธอรับบทเป็นหญิงสาวเดินทางไปยังประเทศโคลอมเบียและพบเสียงแว่วแปลกประหลาด- จากเทศกาลหนังเมืองคานส์ เธอยืนเคียงคู่ร่วมกันกับเพื่อนนักแสดงชาวโคลอมเบีย ถือธงชาติระบุข้อความ S.O.S. เรียกร้องให้รัฐบาลหยุดทำร้ายประชาชนที่ออกมาลงถนนประท้วง ในอีกวันต่อมา เธอปรากฏตัวในชุดเสื้อสีขาวจากของ Loewe แบรนด์สัญชาติสเปน ประดับด้วยสีเหลือง น้ำเงินและแดงซึ่งเป็นสีของธงชาติโคลอมเบีย

ไม่ใช่เรื่องน่าประหลาดใจที่สวินตันจะออกมาสนับสนุนการเรียกร้องของประชาชน หากวัดจากพื้นเพความสนใจที่เธอมีต่อโลกการเมืองด้วยการเข้าร่วมการเป็นคอมมิวนิสต์ในวัยเรียน ร่วมเป็นหนึ่งในพรรคแรงงาน ออกตัวเรียกร้องการเป็นเอกราชของสก็อตแลนด์ และสนับสนุนความหลากหลายทางเพศด้วยการยืนถือธงสีรุ้งหน้ามหาวิหารเซนต์บาซิล กรุงมอสโกว

เธอไม่เคยลังเลที่ต้องตอบคำถามหรืออธิบายแนวคิดเชิงการเมืองให้คนถามได้ฟัง แม้ในโมงยามที่ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างหนักหลังออกมาประกาศว่าเธอสนับสนุนการแยกตัวของสก็อตแลนด์ เพราะแม้ต้นตระกูลและเชื้อสายของเธอจะเป็นชาวสก็อตต์เลือดแท้ แต่ตัวสวินตันเองเกิดที่ลอนดอนและใช้ชีวิตในอังกฤษอยู่หลายปี การที่เธอเรียกร้องให้สก็อตแลนด์ปลดแอกตัวเองจากการปกครองของสหราชอาณาจักรจึงถูกมองว่าเป็นความเห็นจากคนที่ไม่ ‘สก็อต’ มากพอ

“ฉันไม่ค่อยเชื่อในคำว่าบริทิชเลย และรู้สึกว่ามันใช้ยากด้วย ทั้งยังไม่แน่ใจว่าจริงๆ มันหมายความว่าอย่างไรกันแน่ แต่คิดว่ามันมีนัยทางการเมืองแฝงอยู่อย่างแน่นอน” เธอบอก “ในเชิงการเมือง ฉันไม่เคยรู้สึกถึงความเป็นอังกฤษ ไม่เคยรู้สึกว่าตัวเองเป็นคนอังกฤษเลยแม้แต่ครั้งเดียว และยินดีจะนิยามตัวเองว่าเป็นชาวสก็อตต์มากกว่า ซึ่งเช่นเดียวกับอีกหลายๆ คน ฉันรู้สึกว่าสก็อตแลนด์เป็นประเทศที่เป็นเอกราชตั้งแต่แรกอยู่แล้ว”

ช่วงที่สวินตันอายุครบเลือกตั้งได้เป็นครั้งแรก คือช่วงเวลาเดียวกับการเถลิงอำนาจของ มาร์กาเร็ต แธตเชอร์ นักการเมืองฝั่งขวาขึ้นเถลิงอำนาจจนทำให้เหล่าแรงงานในอังกฤษเดือดเป็นไฟ สวินตันเองก็เช่นกัน “ตอนนั้นคนรุ่นเดียวกันกับฉันในสหราชอาณาจักรโกรธจัดเลยทีเดียว เราเรียกสิ่งที่เกิดขึ้นว่ารัฐพี่เลี้ยง (nanny state) แล้วแธตเชอร์ก็ทำตัวแบบนั้นจริงๆ เธอมักมีท่าทีแบบ ‘ประชาชนอย่างพวกคุณไม่รู้หรอกว่าตัวเองกำลังต้องการอะไร เอาเป็นว่าฉันจะเลือกให้แล้วกัน’ อยู่เสมอเลย” สวินตันเล่า (ภายหลัง เธอบอกว่าใช้บุคลิกแบบแธตเชอร์มาแสดงในบทผู้ปกครองจอมเผด็จการใน Snowpiercer ด้วย) 

หากมองจากภาพรวม -ไม่ว่าจะในเชิงงานศิลปะหรือทัศนคติทางความคิดต่างๆ- เราคงเห็นการเชื่อมโยงตัวเองเป็นหนึ่งเดียวกับสังคมและโลกของสวินตัน เธอคือหนึ่งในนักแสดงที่โลดแล่นอยู่ในหนังอิสระเรื่องเล็กจิ๋วพร้อมกันกับปรากฏตัวอยู่ในหนังทุนสร้างร้อยล้านเหรียญฯ เช่นเดียวกันกับเป็นส่วนหนึ่งของงานแสดงศิลปะในแกลลอรี่ต่างๆ ซึ่งล้วนเรียกร้องส่วนเสี้ยวจากตัวตนของเธอไม่มากก็น้อย ซึ่งนี่เองที่ทำให้ทุกการปรากฏตัวของเธอในโลกของศิลปะไม่ว่าในด้านใด เป็นที่น่าจับตามองและเป็นที่รักของเราเสมอ

The Koker Trilogy : ภาพยนตร์และภราดรภาพ

Filmsick
-
0
The Koker Trilogy : ภาพยนตร์และภราดรภาพ

เริ่มต้นจากสมุดการบ้านเล่มหนึ่งที่หยิบผิดติดมา สมุดเป็นของเด็กนักเรียนที่นั่งข้างๆ เขาในห้องเรียน ปกสมุดมันเป็นแบบเดียวกันหมด เขาเลยเผลอหยิบมันติดมาที่บ้านด้วย อันที่จริงเขาเอามันไปคืนวันพรุ่งนี้ก็ได้ ถ้าไม่เพราะครูที่คาดโทษเพื่อนของเขาไว้ ถ้ายังทำการบ้านใส่เศษกระดาษแทนที่จะเป็นสมุดการบ้านมาอีกครั้งล่ะก็ครูจะไล่ออกจริงๆ สำหรับเขานี่เป็นเรื่องใหญ่มาก เขาอยู่ในหมู่บ้าน Koker ส่วนเพื่อนของเขานั้นรู้เพียงว่าเป็นคนนามสกุลนี้ที่อยู่ในหมู่บ้าน Poshteh ไกลออกไป

หลังจากยื้อกับแม่ที่เห็นว่าไม่มีความจำเป็นอะไรจะต้องเอาไปคืนในวันนี้ เข้าใจว่าลูกชายคงอยากจะไปวิ่งเล่นมากกว่าจะอยู่บ้าน แม่เลยสั่งให้เขาตักน้ำ เลี้ยงน้อง ทำการบ้าน อย่าได้คิดจะออกไปไหนเชียว เว้นแต่จะไปซื้อขนมปังให้แม่ และเขามีเวลาเพียงช่วงสั้นๆ จากการไปซื้อขนมปังที่จะต้องวิ่งซิกแซกข้ามเนินเขา เดินเท้าถามทางไปยังหมู่บ้านที่เขาไม่รู้จัก หาคนที่ไม่รู้ว่าอยู่ที่ไหน เพื่อเอาสมุดการบ้านไปคืน แต่เขาคิดว่าการเอาสมุดการบ้านไปคืนนี้เป็นเรื่องสำคัญระดับคอขาดบาดตาย เด็กชายวัยประถมจึงมุ่งมั่นออกจากบ้านไป เพื่อเอาสมุดการบ้านไปคืนให้จงได้ 

สามปีต่อมา เกิดแผ่นดินไหวครั้งใหญ่ในพื้นที่แถบนั้น พื้นที่ที่ผู้กำกับหนังคนหนึ่งเคยไปถ่ายหนังเรื่องหนึ่งเกี่ยวกับเด็กชายที่เอาสมุดการบ้านไปคืนเพื่อน หลังทราบข่าว เขากับลูกชายขึ้นรถขับออกจากเตหะรานหวังจะไปตามหาเด็กชายที่เคยรับบทนำในหนังเรื่องนั้น ถามทางไปเรื่อยเพราะทางหลักถูกปิด จากหน้าต่างกระจกพวกเขาขับผ่านเมืองที่พังทลาย ผู้คนที่พยายามกอบกู้ตัวเองจากซากปรักหักพังของบ้าน จากจิตใจที่แตกสลายของการสูญเสียคนอันเป็นที่รัก ผู้คนจำนวนมากไปอาศัยอยู่ในเต็นท์ที่ทางการจัดให้ บางคนก็กลับคืนสู่ซากบ้านเหล่านั้น ระหว่างการตามหาทางลัดทางเลียงที่จะพาเขาไปยังหมู่บ้าน Koker พ่อลูกก็ไปพบกับชีวิตที่ยังคงถูกรุนหลังให้ต้องเคลื่อนไป

ในเวลาเดียวกัน ในกองถ่ายของหนังที่ว่าด้วยพ่อลูกขับรถออกตามหาเด็กชายที่เคยเล่นหนังให้คนพ่อที่เป็นผู้กำกับก็วุ่นวายกับการตามหานักแสดงที่เป็นคนในพื้นที่แผ่นดินไหว บางคนก็มาจากเต็นท์ผู้ประสบภัย บางคนก็มาจากต่างหมู่บ้าน ก่อนที่หนังจะโฟกัสไปที่เรี่องวุ่นๆ ในกองถ่ายเมื่อเด็กหนุ่มที่เขาเลือกมารับบทสามีที่จริงแล้วแอบรักเด็กสาวอยู่และถูกปฏิเสธมาโดยตลอด

นี่คือหนังทั้งสามเรื่องในชื่อที่เรียกกันในเวลาต่อมาว่า The Koker Trilogy เพราะเรื่องราวของหนังทั้งสามเรื่องดำเนินไปอยู่ในเมืองเล็กๆ ชื่อ Koker หนังสามเรื่องที่ไม่ได้เป็นภาคต่อแบบที่เส้นเรื่องดำเนินต่อกันเป็นเส้นตรง แต่กลับเป็นเหมือนการถอยออกมาจากเรื่องเล่าทีละนิดด้วยอาการคล้ายกับการมองเข้าไปในวงปีของต้นไม้ แกนกลางของหัวหอม หรือการขยายออกของจำนวนเลขฟิโบนัชชี เรื่องเล่าซ้อนเรื่องเล่าที่มีตอนจบที่เป็นปริศนาไปตลอดกาล

ความแตกต่างเดียวระหว่างผมกับผู้ชมก็คือการที่ผมมีกล้องแต่พวกเขาไม่มี ผมไม่เคยมองว่าผู้ชมของผมจะมีความสร้างสรรค์น้อยไปกว่าผม และผมยังเชื่ออีกว่า บางครั้ง หากปล่อยให้พวกเขาอยู่กับตัวเอง พวกเขาจะหาตอนจบให้กับหนังได้ดีกว่าผมเองเสียอีก! …ผมปรารถนาที่จะมีหนังประเภทที่ผมได้สร้างที่ว่างเอาไว้ข้างในนั้นมาตลอด แบบเดียวกันกับปริศนา (Kiarostami, 1998)https://www.jstor.org/stable/41858579?seq=1#metadata_info_tab_contents

ลำดับแรกของหนังไตรภาคคือ Where Is The Friend’s Home (1987) หนังเล่าเรื่องตรงไปตรงมาว่าด้วยเด็กชายคนหนึ่งและสมุดการบ้าน ก่อนที่เรื่องเล่าจะถูกทำให้เป็นแค่เรื่องเล่าในหนังที่ทำตัวเหมือนเป็นหนังสารคดีตามหาดาราเด็กในหนังเรื่องนั้นใน And Life Goes On… (1992) ก่อนที่หนังที่เป็นเหมือนเบื้องหลังของหนังตามหาดาราเด็กที่เฉไฉไปสู่ความคลั่งรักจะตามมาใน Through The Olive Trees (1994) หนังสามเรื่องกลายเป็นหนังที่ซ้อนลงบนหนังที่ละชั้น คลี่คลายความงาม ความเป็นไปได้ของภาพยนตร์ ดังที่ Mehrnaz Saeed- Vafa นักวิชาการภาพยนตร์ร่วมชาติได้ให้นิยามถึงสิ่งที่ Kiarostami ยึดถือว่า ‘หนทางที่สั้นที่สุดในการไปสู่ความจริงคือผ่านทางการโกหก’https://www.criterion.com/current/posts/4139-the-shortest-way-to-the-truth-kiarostami-remembered

ในภาพยนตร์สามเรื่องนี้ จักรวาลของเรื่องเล่าค่อยๆ ขยายตัวออก เพื่อโอบรับความจริงรายรอบเข้าไปไว้ในตัวมันด้วยอย่างงดงาม มันอาจเริ่มต้นจากเรื่องเล็กๆ ของเด็กๆ ของและความเอื้อเฟื้อพื้นฐานของมนุษย์ มันอาจเริ่มต้นโดยไม่ได้ตั้งใจว่ามันจะมีภาคต่อๆ มา จนเมื่อปี 1990 สามปีหลังจากหนังออกฉายเกิดแผ่นดินไหวคร้ังใหญ่ Ahmad Kiarostami ลูกชายคนโตของ Abbas เล่าว่า หลังจากทราบข่าวแผ่นดินไหว วันรุ่งขึ้นพ่อของเขาก็ขับรถออกไปที่นั่นทันทีเพื่อตามหาบรรดานักแสดงของเขา ‘พ่อบอกว่า แผ่นดินไหวครั้งนั้นเปลี่ยนมุมมองที่พ่อมีต่อชีวิตไปตลอดกาล’ 

และเหตุการณ์แผ่นดินไหวนั้นก็ถูกบันทึกเอาไว้ใน And Life Goes On ความจริงของการตามหานักแสดงถูกนำมาเล่าใหม่ในหนังเรื่องนี้​ ซึ่งได้โอบรับเอาโชคชะตาของผู้คนตามเส้นทางที่ตัวละครผ่านเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของเรื่องเล่า (ประการหนึ่งคือหนังของ Kiarostami ในยุคนั้น มักใช้นักแสดงท้องถิ่นที่ไม่ใช่มืออาชีพ ยิ่งทำให้หนังกับชีวิตเข้าใกล้กันมากขึ้น) ภาพยนตร์ของเขาจึงพร่างพรายไปด้วยประกายชีวิต ตัวละครเล็กๆ ที่เพียงผ่านเข้ามาหน้ากล้อง ล้วนมีเรื่องเล่าของตัวเอง พวกเขาเป็นตัวละครและสามารถเลิกเป็นตัวละครได้ทุกเมื่อเพื่อกลับเป็นมนุษย์ 

ภาพยนตร์ของเขาจึงพร่างพรายไปด้วยประกายชีวิต ตัวละครเล็กๆ ที่เพียงผ่านเข้ามาหน้ากล้อง ล้วนมีเรื่องเล่าของตัวเอง พวกเขาเป็นตัวละครและสามารถเลิกเป็นตัวละครได้ทุกเมื่อเพื่อกลับเป็นมนุษย์ 

ใน And Life Goes On… เราไม่ได้เห็นว่าเขาได้พบนักแสดงของเขาหรือเปล่า หากใน Through The Olive Tress นักแสดงเด็กที่เขาตามหากลับโผล่มาเป็นตัวประกอบราวกับแค่เล่นเป็นเด็กนักเรียนแถวนั้นที่ถูกขอให้เอาต้นไม้มาเข้าฉาก ราวกับว่า Where Is Th Friend’s Home เป็นเพียงหนังที่มีอยู่จริงก็เฉพาะแต่ในหนังเรื่อง And Life Goes On… ที่กำลังถูกถ่ายอยู่เท่านั้น เรื่องเล่าถูกผลักให้เป็นเรื่องเล่าของเรื่องเล่าที่ถูกเบียดขับด้วยชีวิตอีกชั้นหนึ่ง หากในทางตรงข้ามตัวละครที่โผล่มาฉากเดียวใน And Life Goes On… ได้กลายเป็นเจ้าของหนังเรื่อง Through The Olive Trees เมื่อหนังเพ่งมองมาทางเขา มองมายังหนุ่มพ่ายรักที่จะได้รับความรักก็ต่อเมื่อเขาอยู่ในภาพยนตร์ ภาพยนตร์จึงเป็นเสมือนฝันที่เป็นจริงของเขา ทำสิ่งที่เป็นไปไม่ได้อย่างการได้แต่งงานกับหญิงที่เขารักให้เป็นไปได้ มนตราของภาพยนตร์ ได้ทำให้เรื่องเล่ากลายเป็นเรื่องจริง ทำให้เรื่องเล่าจริงๆ กลายเป็นเรื่องเล่า ทำให้ความจริงเป็นเหมือนความฝัน และทำให้ความฝันกลายเป็นความจริง ถ้าภาพยนตร์เป็นความลวง ก็เป็นความลวงนี้เองที่คลี่คลาย ส่องสะท้อน และทำให้เราเข้าใจความจริง เรื่องเล่าเกี่ยวกับชีวิตทำให้เราเข้าใจชีวิต ในบางครั้งรวดเร็วและชัดแจ้งกว่าการใช้ชีวิต

หนังซ้อนหนังของ Kiarostami ลูกเล่นที่น่าทึ่ง หากเทคนิคก็กลายเป็นเนื้อหนัง และหากมองย้อนกลับผ่านดงต้นมะกอกและการคืบเคลื่อนของชีวิตกลับไปยังหนังเรื่องแรกของไตรภาค เราก็พบเห็นความเป็นหนังซ้อนหนังอยู่แต่แรกแล้ว ผ่านสัญญะของประตู

ใน Where is The Friend’s Home คนสุดท้ายที่พา Ahmad ไปบ้านเพื่อนคือชายชราคนหนึ่งที่อาศัยอยูในบ้านประหลาดที่มีหน้าต่างกว้างเท่าประตูบนชั้นสอง คุณตาผู้โดดเดี่ยวป่วยไข้เป็นอดีตช่างทำประตูไม้ลายฉลุอันงดงาม ที่ตอนนี้ประตูบางบานมีค่าอยู่แค่ในพิพิธภัณฑ์ และผู้คนก็เปลี่ยนมใช้ประตูเหล็กหน้าตาน่าเกลียดกันหมด คุณตาเองเดินก็ไม่ค่อยจะไหว และไม่ได้ทำประตูอีกแล้ว คุณตาพา Ahmad ทอดน่องท่องหมู่บ้านระหว่างทาง ชี้ชวนให้เด็กชายดูประตูบ้านหลังต่างๆ ที่เป็นผลงานของเขา มันเป็นเวลาค่ำแล้ว แสงไฟจากในบ้านสาดผ่านกระจกสีและลายฉลุ เกิดแสงเงาซ้อนลวดวายลงบนผนัง กำแพง แสงเรื่อที่คลายกับแสงจากเครื่องฉายภาพยนตร์ส่องลอดผ่านช่องของประตู เด็กชายเดินผ่านแสงและเงา ประตูที่หับปิดบรรจุเรื่องราวชีวิตของผู้คนที่อยู่หลังประตูเอาไว้ เปิดแง้มเพียงช่องแสงเล็กๆ ให้มองภาพสะท้อน ในทางหนึ่งประตูจึงเป็นเช่นเดียวกับเครื่องฉายและจอ ที่ไว้สำหรับส่องดูชีวิต จนกระทั่งเด็กชายมาถึงบ้านเพื่อนที่ประตูปิดสนิทและไร้เงาสะท้อน ลมพัดมาหอบหนึ่งและเขาตัดสินใจบางอย่าง อันที่จริงประตูปรากฏอยู่ตั้งแต่ฉากแรกของหนัง ประตูบานนั้นตอนแรกพะเยิบไหวอยู่ราวกับมวลเรื่องเล่าพยายามจะออกไปข้างนอก จนครูเดินเข้ามาในห้อง และปิดมันลงจนสนิท ประตูที่ปิดสนิท ประตูที่มีช่องแสง กลายเป็นภาพแทนของเรื่องเล่าที่เปิดออกหรือหับปิด ในตอนท้ายของเรื่อง เด็กชายลงมือทำการบ้านในห้อง จู่ๆ ลมกลางคืนก็กระแทกประตูเปิดออก เห็นมารดาตนกำลังวุ่นอยู่กับการเก็บผ้ากลางกระแสลม ราวกับนี่เป็นครั้งแรกที่เขาได้มองจริงๆ ได้มองชีวิตในฐานะของผู้ชมที่กำลังจ้องมองภาพยนตร์ ผ่านประตู ซึ่งในเวลาต่อมา ภาพยนตร์ในฐานะประตูกลายเป็นหน้าต่างของรถที่เคลื่อนไป ในหนังหลายๆ เรื่องจากนั้นของ Kiarostami ที่มักเล่าเรื่องผ่านการนั่งรถไปด้วยกัน 

ใน And Life Goes On…หนังที่เป็นเหมือนผลึกชีวิตที่เขาได้รับจากการปะทะเข้ากับเหตุการณ์แผ่นดินไหว และก้าวถัดมาหลังจาก Close-Up (1990) หนังที่ Kiarostami เริ่มเลือนเรื่องเล่าเข้ากับความจริง ก่อนที่จะเอาเทคนิคดังกล่าวมาสานต่อในหนังเรื่องนี้ ผ่านการเดินทางของผู้กำกับหนังและลูกชาย หน้าต่างรถทำหน้าที่แทนจอภาพยนตร์ฉายให้เห็นซากของบ้านเรือนที่พังพินาศ ผู้คนที่หอบข้าวของเดินไปตามถนน ร้านค้าที่ไม่มีอะไรจะขายอีกแล้ว ลูกชายไร้เดียงสาที่คอยถามพ่อถึงสิ่งต่างๆ ไปเรื่อยๆ ขณะที่พ่อแวะถามคนไปเรื่อยๆ ว่าในสภาพบ้านเมืองแบบนี้ เขาจะไปถึง Koker ได้อย่างไร

ภาพของผู้กำกับซ้อนทับเข้ากับภาพของเด็กชายในหนังเรื่องก่อนหน้า ทั้งคู่ทำหน้าที่ตามหาคนเหมือนกัน ในอาณาบริเวณเดียวกัน บนเหล่าลาดเนิน และทางเดินรูปฟันปลา สิ่งที่คนทั้งคู่เหมือนกันคือการทำหน้าที่ของตนในฐานะเพื่อนมนุษย์​ ความห่วงหาอาทรพื้นฐานที่มีต่อเพื่อนมนุษย์ในหนังของ Abbas ไม่ใช่ความรู้สึกของการเป็นวีรบุรุษกอบกู้โลก ไม่ใช่ความรู้สึกของการเติมเต็มจิตวิญญาณของตนด้วยการช่วยเหลือผู้อื่น หากมันเรียบง่ายกว่านั้นเพียงแค่การเอาใจเขามาใส่ใจเรา คือการช่วยเหลือกันและกันบนเส้นความสัมพันธ์อยู่ในระนาบเดียวกัน เพื่อนร่วมเรียน เพื่อนร่วมโลก คือภราดรภาพไม่ใช่การสงเคราะห์

มนุษย์ในหนังของ Abbas ไม่ใช่ความรู้สึกของการเป็นวีรบุรุษกอบกู้โลก ไม่ใช่ความรู้สึกของการเติมเต็มจิตวิญญาณของตนด้วยการช่วยเหลือผู้อื่น หากมันเรียบง่ายกว่านั้นเพียงแค่การเอาใจเขามาใส่ใจเรา คือการช่วยเหลือกันและกันบนเส้นความสัมพันธ์อยู่ในระนาบเดียวกัน เพื่อนร่วมเรียน เพื่อนร่วมโลก คือภราดรภาพไม่ใช่การสงเคราะห์

ใน And Life Goes On… ดูเหมือนตัวละครของเขาจะรู้ข้อจำกัดของตัวเองในฐานะชนชั้นกลางจากเมืองหลวงที่เพียงขับรถผ่านผู้คนที่ต้องสูญเสียบ้านเรือนไปจนถึงคนที่ตนรัก หนังเลือกเล่าโดยตั้งกล้องอยู่ในรถมากกว่าที่จะออกไปจับภาพความทุกข์ยาก ภาพที่มีข้อจำกัดตัดสลับระหว่างท้องทุ่ง ลมฟ้าอากาศ และผู้คนเหนื่อยล้า ทุกข์เศร้า หนังใช้สายตาแบบคนนอกที่มีข้อจำกัดของเขา จ้องมองและร่วมทุกข์สุขมาเป็นสายตาเดียวกับของผู้ชม 

ฉากหนึ่งขณะที่เขาจอดแวะส่งนักแสดงที่เล่นเป็นคุณตาใน Where is The Friend’s Home เขาแวะเดินเล่นในหมู่บ้าน ลูกชายพบกับคุณแม่ลูกสี่ที่สูญเสียลูกบางคนและสามีไป บทสนทนาถึงพระเจ้าและความไร้เดียงสาของเด็กที่เป็นความไร้เดียงสาจนเกือบน่าหมั่นไส้ ซ้อนทับกับพ่อที่ได้พบคู่แต่งงานใหม่ที่ตัดสินใจแต่งงานกันทันทีหลังแผ่นดินไหว เพราะไม่อาจรู้ในอนาคตข้างหน้าอีกต่อไปแล้ว ในฉากนี้ ผู้พ่อเดินผ่านบ้านของยายคนหนึ่งที่พยายามจะฉุดกระชากพรมออกมาจากซากบ้าน เขาบอกว่าเขาอยากช่วย แต่เขาปวดหลังเกินกว่าจะทำได้ ทำได้แค่ยกกาน้ำออกมาให้ยายต้มน้ำชงชา เขาถามยายว่าทำไมไม่ให้คนอื่นมาช่วย ยายตอบง่ายๆ ว่าเพราะคนอื่นก็มีปัญหาของตัวเองที่ต้องแก้ไขไม่ต่างกัน อีกฉากหนึ่งที่งดงามมากๆ คือเมื่อเขาจอดถามทาง หญิงชราคนหนึ่งบอกทางเขา พลางพร่ำพรรณนาว่าตัวเองสูญเสียลูกๆ ไปอย่างไร ขณะเขาทำได้เพียงปลอบโยนโดยไม่อาจแก้ไข กับคนที่เขาพอจะรู้จักหรือพอจะช่วยได้ เขาก็รับขึ้นรถมาพาไปส่ง แล้วก็ขอนั่งพัก หรือขอน้ำกินบ้างเขาทำได้เท่านี้และทำได้เพียงเท่านี้เอง

ฉากเล็กๆ เหล่านี้ฉายส่อง ‘ชีวิตที่ยังคงต้องดำเนินต่อไป’ ผนังที่แตกร้าวสามารถฉีกเอารูปที่แปะติดอยู่ให้ขาดตามรอยแยกโดยยังคงยึดแน่นกับผนังอยู่อย่างสวยงาม กระถางดอกไม้ในซากหักพังยังมีดอกไม้บานในทุกหนแห่ง ในเต็นท์ผู้อพยพที่สูญเสียบ้าน พวกเขาก็ยังอยากดูบอลโลกในฉากนี้ผู้กำกับถามกับเด็กหนุ่มที่พยายามวางเสาอากาศเพื่อจะดูบอลโลก ว่าทำไมท่ามกลางความโศกเศร้า นายถึงยังมีแก่ใจจะดูบอล และเด็กหนุ่มตอบว่าไม่ใช่ว่าเขาไม่เศร้า เขาเองก็สูญเสียบ้าน น้องสาวและลุงป้าไปในเหตุการณ์ครั้งนี้ แต่จะทำอย่างไรได้ ในเมื่อชีวิตต้องเดินต่อไป บอลโลกจัดสี่ปีครั้ง แผ่นดินไหวเกิดสี่สิบปีครั้ง และเขายังคงต้องมีชีวิต (ว่ากันว่าบทสนทนานี้เกิดขึ้นจริงในขณะที่ Kiarostami เดินทางไป)

ผู้กำกับถามกับเด็กหนุ่มที่พยายามวางเสาอากาศเพื่อจะดูบอลโลก ว่าทำไมท่ามกลางความโศกเศร้า นายถึงยังมีแก่ใจจะดูบอล และเด็กหนุ่มตอบว่าไม่ใช่ว่าเขาไม่เศร้า เขาเองก็สูญเสียบ้าน น้องสาวและลุงป้าไปในเหตุการณ์ครั้งนี้ แต่จะทำอย่างไรได้ ในเมื่อชีวิตต้องเดินต่อไป บอลโลกจัดสี่ปีครั้ง แผ่นดินไหวเกิดสี่สิบปีครั้ง และเขายังคงต้องมีชีวิต

สัญลักษณ์เหล่านี้กลายเป็นภาพของการยอมรับแต่ไม่ยอมจำนนของผู้คน มนุษย์อาจจะต้องสูญเสีย เจ็บปวดพ่ายแพ้และแต่ละคนอาจจะช่วยเหลือกันได้ไม่มากนัก แต่ความเอื้ออารีอันเสมอภาคจะรักษาเราไว้ในช่วงเวลาที่วิกฤติ วันนี้เราอาจจะเสียทุกอย่างไป แต่ลมยังพัด ดอกไม้ยังบาน บอลยังเตะ ตัวละครง่ายๆ ของ Kiarostami โอบรับความเจ็บปวดยุ่งยากใจเหล่านั้นอย่างตรงไปตรงมา ไม่ลบลืม แต่ก็พยายามจะมีชีวิตต่อ 

ฉากสุดท้ายของหนังจึงงดงามมากๆ ที่เราจะเห็นรถของพ่อไต่เนินขึ้นไปโดยไม่ยอมจอดรับชายคนหนึ่งที่แบกถังแก๊สอยู่ข้างทาง แต่พอรถไถลร่วงลงมาก็เป็นชายคนนั้นที่ช่วยเข็นรถกลับขึ้นไป ในการไปยังจุดหมายปลายทาง ในโลกที่เลวร้าย มีแต่คนเล็กคนน้อยที่ลำบากอย่างเสมอหน้ากันเท่านั้นที่จะคอยช่วยเหลือกัน การไต่รถขึ้นเนินอีกครั้งจึงไม่ใช่แค่การตามหาคน แต่คือการเดินทางผ่านยากลำบากไปด้วยกัน

ความงดงามของความเป็นมนุษย์สามัญ ความมีเรื่องราวของทุกตัวละคร องค์ประกอบ เรื่อเรืองมากขึ้นใน Through The Olive Trees เมื่อ And Life Goes On…กลายเป็นเพียงหนังเรื่องหนึ่งที่กำลังถ่าย และกองถ่ายที่มีผู้กำกับเป็นชายสูงวัยท่าทางใจดีก็ส่งทีมงานออกไปตามหาบรรดาคนแถบนั้นมาเล่นเป็นตัวละครที่ผู้กำกับและลูกชายผ่านทางไปพบ หากใน And Life Goes On… สายตาของ Kiarostami ย้ายออกจากตัวละครหลักแห่งเรื่องเล่าไปหาผู้คนมากมายที่พานพบ เขาก็ขยายสายตานั้นออกมาในภาคนี้ด้วยการหันไปโฟกัสที่ชีวิตของคนที่เป็น ‘ตัวประกอบ’ ฉากเดียวในหนังเรื่องก่อนหน้า

เทียบกับสองเรื่องก่อน Kiarostami เดินลึกเข้าไปเรื่อยๆ ในความเป็นไปได้ของภาพยนตร์ ตัวละครในเรื่องกำลังถ่ายหนัง แต่สิ่งที่อยู่รายรอบกองถ่าย เด็กๆ ที่มาเฝ้าดู ผู้คนที่ยังคงอยู่ในค่ายอพยพ เส้นทางคดเคี้ยวลาดเนินเขา ไปจนถึงบรรดาตัวประกอบต่างๆ ล้วนมีโลกของตัวเอง หนังโฟกัสไปที่ควาไม่ลงรอยของนักแสดงท้องถิ่นกับทีมงาน ตั้งแต่การเลือกเสื้อผ้า ไปจนถึงการที่เด็กหนุ่มๆ ไม่กล้าพูดกับเด็กสาวๆ แม้จะเป็นบทสนทนาในหนัง ก่อนจะเริ่มต้นเล่าเรื่องหลักของ ฮุสเซน เด็กหนุ่มคลั่งรักกับหญิงสาวที่เขาไฝ่ปอง โดยค่อยๆ ซ้อนทับเข้ากับกระบวนการถ่ายหนังเสียเอง พวกเขาได้เด็กสาวคนหนึ่งมารับบทสาวชาวบ้านที่พ่อลูกพบระหว่างทาง เด็กสาวอุตส่าห์ไปยืมชุดที่สวยที่สุดจากเพื่อนมาใส่เพราะมันเป็นครั้งแรกและอาจจจะเป็นครั้งเดียวที่เธอได้อยู่บนจอหนัง ผู้กำกับชราพบเด็กหนุ่มคนหนึ่งที่เขารู้สึกถูกชะตา เด็กหนุ่มเป็นเด็กวิ่งเสิร์ฟชาในกองถ่าย หลังจากนักแสดงเล่นไม่ได้ ผู้กำกับเลยไปตามเจ้าหนุ่มมาเล่นแทนในบทคู่แต่งงานใหม่ที่ตัดสินใจแต่งงานกันในวันหลังแผ่นดินไหว คู่ของเขาคือเด็กสาวคนนั้น เด็กสาวที่ในความเป็นจริงปฏิเสธรักของเขา เพราะเขาเป็นหนุ่มกำพร้าทำงานก่อสร้างไม่รู้หนังสือ เขาถึงกับบอกว่าจะเลิกทำงานก่อสร้าง อิฐสักก้อนที่ขวางกลางถนนก็จะไม่ลงไปหยิบจับอีกแล้ว บ้านหลังสุดท้ายที่เจาจะสร้างคือบ้านของเขากับเธอ เขาจะเสิร์ฟชาให้เธอ มีดอกไม้แนบมาด้วย เธอจะเสิร์ฟชาให้เขา เขาจะทำอาหารให้เธอกิน เธอเองตอนนี้ก็กำพร้าพ่อแม่เหมือนกับเขา แต่ยายของเธอก็ดูถูกเขา เพราะเขามันจน แต่ถ้าเธอรักเขาแม้เพียงนิด ขอให้เธอพลิกหน้าหนังสือที่เธอเอามาอ่านเตรียมสอบขณะพักกอง ถ้าเธอพลิกหน้าหนังสือเขาจะรักเธอไปจนกว่าเขาจะตาย และการถ่ายทำก็จบลง หน้าหนังสือที่ยังค้าง กระถางดอกไม้ที่ถูกส่งคืนกลับ และเด็กหนุ่มคลั่งรักที่ก็กำลังจะสูญเสียความรักไป

และยังมีดอกไม้ ดอกไม้ข้างทางที่ถูกเก็บไว้ในสมุดการบ้านในหนังเรื่องแรก ที่เป็นเหมือนภาพแทนมิตรภาพเรียบง่าย ดอกไม้ถูกนำมาใช้อีกครั้งในหนังเรื่องท้าย ดอกไม้ที่บานอยู่ในซากปรักหักพังของบ้านที่ถูกเอามาถ่ายเป็นรังรักของคู่รักหนุ่มสาว ฮุสเซนเด็ดดอกไม้วางบนถาดชาให้หญิงที่เขารัก แต่เธอปฏิเสธมัน เขาจึงเก็บดอกไม้ชนิดเดียวกันนั้น ใส่ไว้ในกระเป๋าเสื้อ ดอกไม้ที่เธอไม่รับก็จะเป็นของเธอไปเสมอ แม้ว่าเขาสาบานว่าจะไม่ทักเธออีกหากพบเจอเธอ 

และยังมีดอกไม้ไปในทุกหนแห่งทั่วตลอดในหนังทั้งสามเรื่อง ดอกไม้สีชมพู เหลือง ขาว แดงบานอยู่ตรงนั้นตรงนี้ดอกไม้ประดับบ้านพวกนี้ดูเหมือนไม่มีความหมาย แต่มันมีดอกไม้อยู่เสมอ เหมือนกับอากาศบนภูเขาที่ยังคงรื่นรมย์ ดอกไม้เป็นเครื่องแสดงถึงความไม่จำนนต่อทุกข์ระทมของชีวิต เพราะถึงแม้บ้านจะพังลงไป เรายังรดน้ำให้ดอกไม้บานเสมอ

หากว่าภาพยนตร์คือเรื่องเล่าที่เฝ้าสังเกตชีวิตอันจำเพาะเจาะจงชุดหนึ่ง (ในฐานะนักแสดงนำ) และมองชีวิตอื่นๆ เพียงผ่าน ราวกับตัวประกอบไม่มีชีวิต หนังของ Kiarostami ก็ทำตรงกันข้ามด้วยการผลักให้เด็กชายที่ตามหาเพื่อน ผู้กำกับที่ตามหานักแสดง ตัวเอกของสองเรื่องก่อนหน้า กลายเป็นเพียงตัวประกอบไปเสียเอง ด้วยเหตุนี้ภาพยนตร์สามเรื่องเมื่อประกบกันเข้าจึงเปลี่ยนแปลงรูปร่างจากเรื่องเล่าของใครใดคนหนึ่งไปสู่เรื่องเล่าของใครก็ได้ ราวกับจะบอกว่าคนทุกคนมีเรื่องเล่า ชายคนครัวที่ปรากฏเพียงฉากเดียวก็เล่าเรื่องภรรยาที่ตายไปของเขา แม้แต่ดอกไม้ที่เหี่ยวเฉาเพราะไม่ได้รดน้ำก็มีเรื่องเล่าของมันเอง และผู้ชมก็ได้เห็นกับตาถึงการโยกย้ายของสายตาจากเรื่องหนึ่งไปยังเรื่องอื่นๆ เราทุกคนจึงทัดเทียมกัน เป็นตัวประกอบของกันและกันโดยไม่อาจตัดสินผิดถูกใครได้จากการมองเพียงชั่วครู่ชั่วคราว และการจ้องมองความซื่อสัตย์ของตัวเองในการเป็นคนคลั่งรักของเด็กหนุ่ม ก็พาผู้ชมย้อนกลับไปหาความซื่อสัตย์ของมนุษย์ซึ่งเป็นศักดิ์ศรีไม่กี่อย่างที่เป็นพื้นฐานของมนุษย์ ในที่สุด เด็กนักเรียน คนทำหนัง และคนคลั่งรักได้กลายเป็นภาพร่างของ เพื่อนร่วมทุกข์ซึ่งกันและกัน

สรุปผลรางวัล Festival de Cannes 2021

นคร โพธิ์ไพโรจน์
-
0
สรุปผลรางวัล Festival de Cannes 2021

18 ก.ค. 2021 – เมื่อคืนนี้คนไทยชื่นมื่นกับความสำเร็จของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้คว้ารางวัลจากคานส์มาเป็นครั้งที่ 4 แล้ว นอกจากนี้เขายังได้ใช้เวลาบนเวทีเพื่อเป็นกระบอกเสียงให้คนไทย คนโคลอมเบีย และอีกหลายประเทศที่กำลังต่อสู้กับสถานการณ์โรคระบาดและการบริหารที่ล้มเหลวของภาครัฐเฉกเช่นกัน

อย่างไรก็ดี ไฮไลต์ของค่ำคืนที่ผ่านมา ก็คือผลรางวัลของ เทศกาลหนังเมืองคานส์ หลังจากหยุดพักไป 1 ปี เนื่องจากการระบาดของโควิด 19 ปีที่แล้ว และเทศกาลนี้ยังทรงอิทธิพลมากพอที่จะทำให้เราเห็นทิศทางของวงการหนังโลกหลังจากนี้ได้ไม่มากก็น้อยด้วย

ผลรางวัลทั้งหมด ทั้งสาย Competition (ประกวดหลัก) สาย Un Certain Regard และรวมไปถึงเทศกาลข้างเคียงต่างๆ อย่าง Critics’ Week และ Directors’ Fortnight ด้วย

Competition (สไปค์ ลี เป็นประธานกรรมการ)

Palme d’Or : Titane (ผกก.จูเลีย ดูคัวร์นู ทำสถิติเป็นผู้หญิงคนที่สองที่คว้ารางวัลนี้)

Grand Prix : A Hero (แอชการ์ ฟาร์ฮาดี) และ Compartment No.6 (จูโฮ คูโอสมาเนน)

ผู้กำกับยอดเยี่ยม : เลโอส การากซ์ (Annette)

นักแสดงหญิงยอดเยี่ยม : เรเนต เรนส์เว (The Worst Person in the World)

นักแสดงชายยอดเยี่ยม : คาเลบ แลนดรี โจนส์ (Nitram)

บทยอดเยี่ยม : Drive My Car (ริวสึเกะ ฉามากุจิ และ โอเอะ ทากามาสะ)

Jury Prize : Ahed’s Knee (นาดาฟ ลาปิด) และ Memoria (อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล)

หนังสั้น

Palm d’Or : All the Crows in the World (ตั้งอี้)

Special Mention : August Sky (จัสมิน เทนุชชี)

Un Certain Regard

เป็นอีกหนึ่งสายประกวดที่จัดควบคู่กับสาย Competition ซึ่งคำว่า Un Certain Regard หมายความว่า “จากมุมมองที่แตกต่าง” ดังนั้นหนังที่อยู่ในสายนี้จึงมาพร้อมวิธีเล่าเรื่องที่แตกต่าง หนังไทยเรื่องแรกที่ได้รับเลือกจากเทศกาลเมืองคานส์ ‘ฟ้าทะลายโจร” ของ วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง และ หนังไทยเรื่องแรกที่ได้รางวัล ‘สุดเสน่หา’ ของอภิชาติพงศ์ ก็มาจากสายนี้ โดยปีนี้มี อันเดรีย อาร์โนลด์ เป็นประธานกรรมการ

Un Certain Regard : Unclenching the Fists (คิระ โควาเลนโก)

Jury Prize : Great Freedom (เซบาสเตียน เมเซ)

Ensemble Prize : Good Mother (ฮัฟเซีย เฮอร์ซี)

Prize of Originality : Lamb (วลาดิมาร์ โยฮันส์สัน)

Prize of Originality : La Civil (เทโอดอรา มิไฮ)

Special Mention : Prayers for the Stolen (ทาเทียนา ฮูโซ)

International Critics Week

เทศกาลข้างเคียงของเทศกาลหนังเมืองคานส์ซึ่งจัดในช่วงเวลาเดียวกัน โดย สมาคมนักวิจารณ์หนังฝรั่งเศส ปีนี้มีประธานกรรมการเป็น คริสเตียน มุนกิว

Grand Prix : Feathers (โอมาร์ เอล โซแฮรี)

Rising Star Awards : ซานดรา เมลิสซา ตอร์เรส นักแสดงจาก Amparo

หนังสั้น : Lili Alone (โจวจิ้ง)

Directors’ Fortnight

เทศกาลหนังที่จัดควบคู่กันโดย สมาคมผู้กำกับหนังฝรั่งเศส เริ่มขึ้นเมื่อปี 1969 ภายหลังเหตุการณ์ พฤษภาคม 1968 ที่เกิดการสไตรค์โดยแรงงาน ทำให้เทศกาลหนังเมืองคานส์ต้องหยุดไป 1 ปี สมาคมฯ เลยแยกตัวมาจัดเทศกาลนี้ขึ้นมา

Europa Cinemas Cannes Label : A Chiara (โจนัส คาปิญาโน – เขาคว้ารางวัลนี้เป็นครั้งที่สอง จากหนังภาคก่อนของเรื่องนี้ A Ciambra) SACD Prize มอบโดยสมาคมคนเขียนบทฝรั่งเศส : Magnetic Beasts (แว็งซองต์ มาเอล คาร์โดนา)

Cinefondation

รางวัลหนังนักเรียน นักศึกษา

Cinefondation 1st Prize : The Salamander Child (เธโอ เดเกน อินซาส)

Cinefondation 2nd Prize : Cicada (ยูนแดโวน)

Cinefondation 3rd Prize : Love Stories on the Move (การินา กาเบรียลา ดาโซเวนู) และ Cantariera (โรดริโก ริเบย์โร)

หนังเรื่องแรกยอดเยี่ยม หรือ Camera d’Or

ปีนี้มี เมลานี เธียร์รี นักแสดงชาวฝรั่งเศสเป็นประธานกรรมการ คัดเลือกจากหนังทุกเรื่องที่ได้รับคัดเลือกเข้าฉายในเทศกาลหลักและข้างเคียง : อันโตเนตา อลามัต คูสิยาโนวิก (Muiran – โครเอเชีย) // เธอคลอดลูกก่อนงานประกาศรางวัล 1 วัน

Queer Palm

รางวัลจัดตั้งเมื่อปี 2010 โดยสื่อมวลชน แฟรงก์ ไฟแนนซ์ มาดูไรรา และสนับสนุนโดย โอลิวิเยร์ ดูกัสเตล และ ฌากส์ มาร์ติน โดยคัดเลือกจากหนังทุกเรื่องที่ฉายจากทุกสายในเทศกาลหลักและข้างเคียง ที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับ LGBTQ+ Queer Palm : The Divide (แคทเธอรีน คอร์ซินี) ซึ่งได้เข้าฉายในสายประกวดหลัก

Palm Dog

ก่อตั้งเมื่อปี 2001 โดยสื่อมวลชนนาม โทบี้ โรส และปีนี้ครบ 20 ปีพอดี มอบแด่น้องหมาที่อยู่ในหนังของเทศกาลทั้งหลาย

Palm Dog – น้องหมาพันธุ์สเปเนียล จาก The Souvenir Part II (ทิลด้า สวิสตัน รับรางวัลแทนเป็นปลอกคอตามภาพ)

Jury Prize – โซฟี จากหนัง Red Rocket ของ ฌอน เบเกอร์ และ แพนด้า จากหนัง Lamb ของ วลาดิมาร์ โยฮันส์สัน

1...678...23Page 7 of 23
© Newspaper WordPress Theme by TagDiv