หมายเหตุ : เรียบเรียงจาก Taiwanese-Language Cinema: A Short Introduction

เล่าแบบรวบรัด ‘หนังภาษาไต้หวัน’ เป็นหนึ่งในหนังกระแสหลักของไต้หวันยุคตั้งแต่หลังสงครามโลก ยืนหยัดข้ามเวลาตลอดช่วงของกฎอัยการศึกและจบสิ้นลงในปลายทศวรษ 1970

ว่ากันว่าในช่วงเวลานั้นมีหนังถูกสร้างออกมาราวหนึ่งพันเรื่อง หนังเหล่านี้มีทุกขนบ ต้ังแต่หนังสายลับ สืบสวนสอบสวน หนังเด็ก หนังดราม่า ไปจนถึงหนังแอ็กชั่น เรียกว่าเป็นอุตสาหกรรมย่อม ๆ ในประเทศเลยก็ว่าได้ โดยไม่ใช่หนังที่ถูกสนับสนุนจากรัฐ

หนังกลุ่มนี้มีชื่อในภาษาจีนว่า Taiyupian (台語片) คำว่า pian แปลว่า หนัง ส่วน Taiyu นั้นอาจแปลคร่าว ๆ ได้ว่า สำเนียงไต้หวัน แต่การเรียกหนังกลุ่มนี้ว่า ‘หนังภาษาไต้หวัน’ หรือ ‘หนังจีนสำเนียงไต้หวัน’ ก็เป็นเรื่องซับซ้อน เพราะสองสำเนียงนี้อ่านไม่เหมือนกันจนไม่อาจเรียกว่าเป็น ‘สำเนียง’ และไม่สามารถจะฟังกันรู้เรื่อง มันจึงเหมาะกว่าที่จะเรียกว่า หนัง ‘ภาษา’ ไต้หวัน

เดิมทีในยุคที่ไต้หวันเป็นอาณานิคมของญี่ปุ่น (1885-1945) นั้น ไต้หวันเองเป็นทั้งโลเคชั่นถ่ายทำและเป็นตลาดของหนังญี่ปุ่น แต่ยังไม่มีอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นของตนเอง จนกระทั่งก๊กมินตั๋งเข้ามาตั้งรัฐบาลพลัดถิ่นหลังแพ้เหมาเจ๋อตุงในปี 1949 นี่เองที่เริ่มมีการผลิตภาพยนตร์ขึ้นในไต้หวัน แต่ตอนนั้น รัฐก็มุ่งมั่นกับการทำหนังข่าวเพื่อจะสื่อสารกับคนพื้นเมืองเสียมากกว่า อย่างไรก็ดี คนพื้นเมืองในตอนนั้นก็ไม่เข้าใจภาษาจีนกลาง หนังที่สร้างโดยรัฐเลยไม่ประสบความสำเร็จนัก

กลับกลายเป็นว่า หนังจำนวนหนึ่งจากฮ่องกงที่เป็นหนังสำเนียง Amoy (หรืออีกชื่อคือ เซี่ยเหมิน-Xiamen คือเมืองในมณฑลฝูเจี้ยนที่เป็นชายฝั่งแผ่นดินใหญ่ที่ตรงกับไต้หวันเอง และสำเนียง Amoy นั้นคล้ายคลึงกับภาษาไต้หวันมาก ๆ) ซึ่งส่วนใหญ่เล่นโดยดารางิ้วและถูกนำมาฉายในไต้หวัน กลับประสบความสำเร็จมากกว่าเพราะคนดูรู้เรื่องโดยไม่ต้องแปล และนั่นเองทำให้คณะงิ้วในไต้หวันเริ่มคิดจะสร้างหนังขึ้นมาบ้าง นำมาซึ่งจุดกำเนิดหนังภาษาไต้หวันก่อนที่หนังภาษาไต้หวันจะลงหลักปักฐาน เมื่อมีหนังที่ไม่ใช่หนังงิ้วอย่าง Xu Pinggui and Wang Baochuan (1956) ถูกสร้างขึ้น

เราอาจบอกได้ว่า มีความซับซ้อนหลายประการในการอธิบายตำแหน่งแห่งที่ทางประวัติศาสตร์ของภาพยนตร์ภาษาไต้หวัน ซึ่งอาจต้องย้อนไปยังความพ่ายแพ้ของญี่ปุ่นในสงครามโลก และช่วงเวลาที่ไต้หวันกลับคืนสู่จีนชาตินิยมหลังสงครามในปี 1945 จวบจนรัฐบาลก๊กมินตั๋งพ่ายแพ้ให้แก่รัฐบาลคอมมิวนิสต์ในปี 1949

ในช่วงเวลานั้น งิ้วที่เคยโดนแบนจากญี่ปุ่นในยุคอาณานิคมเริ่มกลับมาเป็นที่นิยมอีกครั้ง อย่างไรก็ตาม ทัศนคติของรัฐบาลใหม่ที่มีต่อรูปแบบความบันเทิงแบบพื้นถิ่นนี้คือ เพื่อกำหนดวาระชาตินิยมในประเทศ คณะงิ้วขยายตัวด้วยการผลิตที่ต่ำและคุณภาพต่ำ ค่อย ๆ สูญเสียความนิยมไปสู่ความบันเทิงรูปแบบอื่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์นำเข้า เมื่อถึงเวลาที่การผลิตภาพยนตร์ในประเทศเริ่มต้นขึ้น หนังจากงิ้วก็กลายเป็นหนังภาษาไต้หวันกลุ่มแรกๆ

เราอาจแบ่งยุคทองของหนังภาษาไต้หวันได้เป็นสองระลอก ระลอกแรกมาถึงในช่วงปลายทศวรรษ 1950 เริ่มจากบรรดาหนังงิ้ว หนังดัดแปลงจากบทละครของ Taiwan New Drama Movement^*1 ที่เริ่มก่อตัวมาตั้งแต่สมัยอาณานิคมญี่ปุ่น หนังสร้างง่าย ๆ ใช้ทุนน้อย แต่ประสบความสำเร็จสูง น่าเสียดายที่หนังเหล่านี้มีเหลือรอดมาถึงปัจจุบันไม่มากนัก

ระลอกที่สองมาถึง เมื่อคนทำหนังภาษาไต้หวันเริ่มส่งหนังออกนอกประเทศ เป้าหมายคือบรรดาคนจีนอพยพที่พูดภาษา Minnan Hua ซึ่งคือเหล่าประชากรจีนฮกเกี้ยนที่อพยพมายังเอเชียอาคเนย์ อาจจะบอกได้ว่านี่คือยุคทองของแท้ เพราะมีหนังหลากหลายแบบ ตั้งแต่หนังสายลับอย่าง The Best Secret Agent หนังเด็กที่เอาคนมาแต่งป็นสัตว์อย่าง The Fantasy of The Deer Warrior หนังกังฟูอย่าง Vengeance of Phoenix Sisters หนังดราม่า Early Train from Taipei ไปจนถึงการดัดแปลงบทประพันธ์ฝรั่ง อย่าง The Bride Who Has Returned from Hell (ที่ดัดแปลงจากนิยาย Mistress of Mellyn ของ Victoria Holt) ก่อนที่ในที่สุดหนังเหล่านี้จะเสื่อมความนิยมไปในยุคทศวรรษที่ 1970

มีหลายสาเหตุที่ทำให้หนังภาษาไต้หวันเสื่อมความนิยมลง หนึ่งคือ การที่สตูดิโอหนังภาษาไต้หวันโดยมากเป็นเอกชนที่สายป่านสั้น ขณะที่สตูดิโอหนังภาษาจีนกลางอย่าง Central Motion Picture นั้นมีรัฐเป็นเจ้าของ ประกอบกับการที่การศึกษาในไต้หวันมุ่งเ้นให้ภาษาจีนกลางเป็นภาษาหลัก หนุ่มสาวรุ่นใหม่ที่ฟังจีนกลางรู้เรื่องจึงสามารถดูหนังได้โดยไม่ต้องแปล ในขณะที่กลุ่มผู้ชมดั้งเดิมของหนังภาษาไต้หวันแก่ตัวลง ร่วมกับการมาถึงของทีวี ทำให้ผู้ชมกลุ่มเดิมไปดูละครทีวีแทนจะมาดูหนังเหล่านี้

แล้วหนังภาษาไต้หวันก็ถูกลืมไป ไม่ต่างจากบรรดาหนังไทยยุค 16 มม. ที่เกินกว่าครึ่งหายสาบสูญ เพราะมันถูกมองเป็นเพียงความบันเทิงฉาบฉวยที่ไม่มีคุณค่ามากพอ จากภาพยนตร์ราวหนึ่งพันเรื่อง มีเพียงราวสองร้อยเรื่องเท่านั้นที่ยังเหลือรอดอยู่

อย่างไรก็ดี การก่อตั้งหอภาพยนตร์ไต้หวันในปี 1979 ทำให้ทัศนคติที่มีต่อภาพยนตร์เปลี่ยนแปลงไปทีละนิด ประกอบกับการเคลื่อนไหวของกลุ่มวรรณกรรมชาตินิยมในทศวรรษ 1970 ทำให้อัตลักษณ์ของการเป็น ‘ไต้หวัน’ ค่อย ๆ เข้มข้นขึ้นทีละน้อย ต้านทานกับรัฐบาลก๊กมินตั๋งที่ต้องการให้คนไต้หวันตระหนักตัวเองในฐานะ ‘คนจีน’ จวบจนการยกเลิกกฎอัยการศึกในปี 1987 ก็เริ่มมีการรื้อฟื้นหนังกลุ่มนี้ออกมา มีการทำดีวีดีขาย และในที่สุดในปี 1989 หอภาพยนตร์ไต้หวันก็เริ่มโครงการอนุรักษ์ภาพยนตร์กลุ่มนี้ขึ้น ทั้งจัดหาจัดเก็บ จัดพิมพ์หนังสือ ทำบทสัมภาษณ์ผู้กำกับ จัดโปรแกรมฉาย และรีมาสเตอร์หนังกลุ่มนี้

จนอาจกล่าวได้ว่า การศึกษาภาพยนตร์ภาษาไต้หวันถึงที่สุดก็ได้รับแรงบันดาลใจจากการที่ไต้หวันเริ่มต้นเป็นประชาธิปไตย หลังกฎอัยการศึกอันยาวนาน

*1 จาก Movement of the Western Modern Drama in Taiwan and Its Modernity

ในวิกฤติที่เราอาศัยอยู่

คำเชิญให้ร่วมเป็นคณะกรรมการตัดสินรางวัลของ เทศกาลสารคดีนานาชาติไต้หวันครั้งที่ 13 (TIDF) เดินทางมาถึงในขณะที่เรากำลังอยู่ในสภาวะที่อาจจะเป็นช่วงวิกฤติที่สุดในศตวรรษนี้ แม้แต่แค่เฉพาะสถานการณ์ในเอเชียเพียงอย่างเดียว การระบาดใหญ่ทั่วโลกไม่เพียงทำลายเศรษฐกิจและส่งผลกระทบต่อชีวิตของผู้คน หากยังจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวและสิทธิ์ในการปกป้องข้อมูลส่วนบุคคลของเราอย่างรุนแรง

แรงปรารถนาในระบอบประชาธิปไตยของประชาชนถูกทำลายล้างจากการรัฐประหารของทหารในเมียนมาร์ และเจตจำนงของประชาชนในการปกป้องวิถีประชาธิปไตยถูกบดบังด้วยการจับกุมและคุมขังนักเคลื่อนไหวและผู้เชี่ยวชาญด้านสื่ออย่างไร้ความปราณีหลายครั้งในฮ่องกง ไม่เพียงในประเทศเหล่านี้ ความรู้สึกสิ้นหวังในหมู่คนหนุ่มสาวยังสะท้อนไปทั่วทั้งภูมิภาค ไม่ว่าจะในมาเลเซีย ไทย ฟิลิปปินส์ อินเดีย หรือศรีลังกา โดยตระหนักว่าการเรียกร้องการเปลี่ยนแปลงของพวกเขาไม่ได้รับการตอบรับจากชนชั้นสูงทางการเมือง และตอนนี้ที่สงครามได้เริ่มต้นขึ้นอีกครั้งในยุโรป ความกังวลเกี่ยวกับสงครามเย็นครั้งใหม่ กระทั่งความเป็นไปได้ของสงครามโลกครั้งที่สามหรือการขาดแคลนอาหารอย่างหายนะได้คืบคลานเข้ามาในจิตใจของพวกเราทุกคน

การตามหาความจริงในยุคหลังความจริง

อย่างไรก็ตาม วิกฤตที่ใหญ่กว่านั้นอาจเกี่ยวข้องกับ ความสัมพันธ์ของเรากับความจริง เมื่อทั้งในรายการข่าว เว็บไซต์ ไปจนถึงโพสต์บนโซเชียลมีเดียทำให้เราอดไม่ได้ที่จะรู้สึกว่าความจริงกำลังเล็ดลอดผ่านนิ้วมือของเราไป และนี่ไม่ใช่สิ่งเดียวที่กำลังตกอยู่ในอันตราย แม้แต่ข้อเท็จจริงที่เป็นรากฐานในการค้นหาความจริงก็กลับกลายไม่น่าเชื่อถืออีกต่อไป เพราะมันถูกแทนที่อย่างช้า ๆ ด้วยสิ่งที่เรียกว่า “ข้อเท็จจริงทางเลือก” และ “การปลอมแปลงอย่างลึกซึ้ง” ดังที่เราเห็นได้ในสงครามยูเครนที่ราวกับจะพิสูจน์ว่าเป็นสงครามแห่งยุค “หลังความจริง” และ “ข้อเท็จจริงทางเลือก” เมื่อคู่ขัดแย้งทั้งสองฝ่ายต่างกล่าวหากันว่าเผยแพร่ข้อมูลเท็จ, ข้อเท็จจริงทางเลือกที่ใช้เทคโนโลยี deep fake และการเปลี่ยนไปมาระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องเล่า ด้วยเหตุนี้ ภายใต้การมาถึงของอาณาจักร “หลังความจริง” ผู้คนจึงแตกแยกอย่างลึกซึ้งยิ่ง

เมื่อต้องเผชิญหน้ากับความเป็นจริงเหล่านี้ ใครบ้างที่ไม่รู้สึกหลงทาง? จะมีใครเชื่อในอะไรอีก? มนุษยชาติได้สูญเสียกระดูกสันหลังด้านศีลธรรมและจริยธรรมไปแล้วหรือยัง? จากนี้ไป ใช่หรือไม่ที่คนที่เสแสร้งเก่งกว่าจะชนะในทุกสถานการณ์แทนที่จะเป็นคนที่พูดความจริง?

ฉันคงต้องบอกว่า สิ่งนี้คือวิกฤตการณ์ร้ายแรงสำหรับมนุษยชาติ ความรู้สึกของการสูญเสียรากฐานของความไว้วางใจจะกระทบเราอย่างหนักและจะกลายเป็นภาระทางจิตที่ยิ่งใหญ่ ในไม่ช้าพวกเราหลายคนอาจยิ่งเศร้าโศก สูญเสียแรงจูงใจหรือเริ่มมองหาใครก็ตามที่ดูเหมือนจะสามารถนำทางเราได้ในช่วงเวลาที่ไม่มั่นคงนี้ ไม่ว่าคนเหล่านั้นจะเป็นนักปราชญ์ ผู้นำทางการเมือง นักสอนศาสนา หรือกลุ่มลัทธิก็ตาม

แล้วกับวัฒนธรรม ศิลปะ วรรณกรรม ภาพยนตร์ ฯลฯ เล่า? มันจะยังสามารถทำงานเป็นเครื่องชำระล้างจิตใจได้อยู่อีกหรือไม่? มันจะยังคงมอบความรู้สึกถึงคุณธรรม ความซื่อสัตย์ และความถูกต้องแก่ผู้คนเมื่อพวกเขาต้องการมากที่สุดได้หรือเปล่า?

ฉันเชื่อว่าผู้ชมจำนวนมากก็หวังอยากเห็นว่า ผู้สร้างภาพยนตร์จะควบคุมศิลปะของสารคดีอย่างไร เพื่อทำให้มันเป็นอิสระและสร้างสรรค์มากขึ้นทั้งในการเข้าหาความจริง หากก็ทำให้มันเป็นมากกว่าแค่การรายงานข่าว เพื่อที่จะชุบชูและเฉลิมฉลองแก่นแท้ของความจริงของสิ่งที่ศิลปินเรียกว่าจินตนาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาเช่นนี้

TIDF เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่สำคัญเช่นนี้ แม้เราไม่อาจคาดหวังอะได้มากไปกว่านี้ หากฉันหวัง และฉันเชื่อว่าผู้ชมจำนวนมากก็หวังอยากเห็นว่า ผู้สร้างภาพยนตร์จะควบคุมศิลปะของสารคดีอย่างไร เพื่อทำให้มันเป็นอิสระและสร้างสรรค์มากขึ้นทั้งในการเข้าหาความจริง หากก็ทำให้มันเป็นมากกว่าแค่การรายงานข่าว เพื่อที่จะชุบชูและเฉลิมฉลองแก่นแท้ของความจริงของสิ่งที่ศิลปินเรียกว่าจินตนาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาเช่นนี้ เราไม่ต้องการที่จะเดินจากไปโดยรู้สึกถึงการสูญสิ้นศรัทธาต่อความสามารถในการจินตนาการของเรา และการนำจินตนาการนั้นไปใช้อย่างสร้างสรรค์และมีคุณค่า

ดังนั้น เมื่อฉันได้ดูภาพยนตร์สองเรื่องแรกในเทศกาลคือ A Night of Knowing Nothing และ Blue Island ฉันรู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่งที่หนังทั้งสองได้พิสูจน์ว่า เวทีภาพยนตร์ยังคงเป็นรูปแบบหนึ่งของการต่อต้าน และการต่อต้านไม่ได้เป็นเพียงการต่อต้านสถานการณ์ทางการเมือง แต่ยังต่อต้านบรรดาการจงใจเสียดเย้ยหยามเหยียดทีเพื่อที่จะฆ่าความเชื่อในความจริงของเราทิ้งเสีย 

บางทีสิ่งที่ฉันรู้สึกอาจจะคือความโล่งใจ หากมันก็มักตามมาด้วยความเศร้า เศร้าเพราะสำหรับทั้งสองกรณีนี้ทั้งในอินเดียและฮ่องกง สถานการณ์นับจากช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้นจนถึงตอนนี้มันยังไม่ได้ดีขึ้นเลย บางทีอาจจะแย่ลงด้วยซ้ำ ฉันเศร้าเพราะประเด็นของสิ่งที่หนังทั้งสองเรื่องนี้เล่า เช่น การเหยียดเชื้อชาติ เหยียดเพศ การล่าอาณานิคม การปราบปรามผู้เห็นต่าง ยังคงเกิดขึ้นทั่วโลกกระทั่งในตอนนี้โดยแทบไม่เคยจะกระเตื้องขึ้น

การได้เป็นหนึ่งในคณะกรรมการของเทศกาลภาพยนตร์สารคดีครั้งนี้ผูกพ่วงมาพร้อมกับความยุ่งยากใจบางอย่าง ความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกของการยินดีที่ได้เห็นภาพยนตร์คุณภาพหลายเรื่อง ในขณะเดียวกันก็ตระหนักว่ามีปัญหามากมายในโลกนี้ นอกจากนี้ยังมีอีกความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกที่เราอาจต้องเลือกจัดลำดับความสำคัญของปัญหาหนึ่งมากกว่าเรื่องอื่น ๆ แม้ว่าเราจะพูดถึงแค่เรื่องคุณภาพของภาพยนตร์แต่ละเรื่องเท่านั้น

ความรู้สึกเป็นสุข ความโล่งอก ความเศร้าโศก และภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกเหล่านี้อยู่กับฉันตลอดการทำหน้าที่ของคณะกรรมการ มันเป็นวังวนของอารมณ์ที่ฉันได้ผ่านพ้นไป และฉันต้องบอกว่ามันคุ้มค่าอย่างยิ่ง

ตัวตนและความเป็นตัวของตัวเอง

เริ่มต้นด้วย A Night of Knowing Nothing ภาพยนตร์ที่น่าทึ่งเกี่ยวกับการแสวงหาความจริงของเราในช่วงเวลาหลังความจริง หนังใช้ภาพทุกประเภทที่อยู่รอบตัวเราทุกวันนี้ ตั้งแต่ภาพยนตร์เชิงพาณิชย์ไปจนถึงโฮมวิดีโอ ฟุตเทจจากสมาร์ตโฟน ภาพจากกล้องวงจรปิด ภาพซ้อน ไปจนถึงกราฟิตีและคลิปข่าว และแทนที่หนังจะฟาดเราแล้วทำให้พวกเราสับสนกับภาพเหล่านี้ หนังกลับเปลี่ยนมันให้กลายเป็นถ้อยแถลงถึงความเปลี่ยนแปลงที่ทั้งทรงพลังและเป็นส่วนตัว โลกที่เปลี่ยนไปนั้นไม่ต้องการความฉาบฉวยและหลอกลวงของสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะการสื่อสาร” หรือ “เครือข่ายสังคม” อีกต่อไป หากมันกลับนำเสนอช่วงเวลาแห่งการใคร่ครวญอย่างจริงจังต่อกัน – เธอกับฉัน การปะทะกันของงภาพและเสียงที่เหมือนความฝันจะเผยให้เห็นความจริงของโลกนี้ ด้วยความรู้สึกที่แข็งกร้าวจนเกือบจะเป็นความรู้สึกของการประกาศชัยชนะ ซึ่งเป็นความจริงในตัวตนของศิลปินเอง

ความปรารถนาอย่างสุดใจที่จะใคร่ครวญตนเองและผู้อื่นนั้น ยังรู้สึกได้จากหนังอย่าง Children of the Mist และ Transparent, I Am ด้วย โดย Children of the Mist เป็นเรื่องเกี่ยวกับเด็กสาวชาวม้งในหมู่บ้านบนภูเขาที่ห่างไกลในเวียดนาม คนที่กำลังมองหาอนาคตและความสัมพันธ์ที่ดีกว่าตอนนี้ อย่างไรก็ตาม หนังเรื่องนี้ยังสามารถตีความได้ว่าเป็นความพยายามของคนทำในการพิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างตัวเธอเองกับตัวเอก

ในทางกลับกัน Transparent, I Am เป็นหนังทดลองขนาดสั้นที่แสดงถึงความพยายามของคนทำที่จะมองดูสภาพจิตใจของเธอเองผ่านภาพคาไลโดสโคป

การได้ค้นพบตัวเอง – ช่างเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่และทรงพลังอะไรเช่นนี้! และเจ้าความยิ่งใหญ่นี้แหละที่เราสามารถใช้มันในการต่อต้านเผด็จการที่มีทั้งเป้าหมายและกลยุทธ์ที่แม่นยำในการทำให้เราสงสัยในตัวเอง Blue Island คือสิ่งนี้ คนทำหนังเรื่องนี้ชักชวนบรรดานักเคลื่อนไหวจากการประท้วงในปี 2019 มารับบทเป็นบรรดาคนฮ่องกงที่เคยประสบกับความโกลาหลในช่วงเวลาต่าง ๆ ของประวัติศาสตร์ของเกาะ และด้วยการรับบทนั้นเหล่านักเคลื่อนไหวปี 2019 –ซึ่งบางคนยังคงรอการพิจารณาคดีอยู่ในขณะที่ทำหนังเรื่องนี้– ได้ค้นพบประวัติศาสตร์ ผู้คน และที่สำคัญที่สุดคือตัวพวกเขาเอง ในตอนท้ายของหนังยังมีการแนะนำบรรดานักเคลื่อนไหวในการประท้วงปี 2019 ทีละคน ราวกับว่ากำลังท้าทายอำนาจ ด้วยการเน้นย้ำถึงความเป็นปัจเจกของพวกเขาซึ่งผู้มีอำนาจถือว่าเป็นเพียงตัวเลข

ในอีกแง่ ความตายอันชวนสยองขวัญของปัจเจกบุคคุลก็ถูกถ่ายเก็บไว้ใน Little Palestine, Diary of a Siege ซึ่งเล่าถึงชีวิตประจำวันของชาวปาเลสไตน์ที่อาศัยอยู่ในเมืองที่ถูกปิดล้อมในซีเรีย เราเห็นผู้คนเดินเตร่อยู่ตามท้องถนนราวกับฝูงผี “ภายใต้การปิดล้อม ผู้คนออกเดินอย่างไม่รู้จบ ในเขตที่มีการแบ่งเส้นพรมแดน พวกเขาทำได้เพียงหยิบฉวยรอยยิ้มที่ความตายไม่สะดุดมันในคืนก่อนมาไว้กับตัวเท่านั้นเอง” คนทำหนัง/ผู้เล่าเรื่องอธิบายไว้เช่นนี้ ตัวคนทำหนังซึ่งเป็นผู้ลี้ภัยเช่นกันคว้าจับภาพเศษเสี้ยวรอยยิ้มเหล่านั้นเอาไว้ได้ แต่ในไม่ช้ารอยยิ้มจาง ๆ เหล่านั้นก็รวมเป็นมวลหมู่ของการต่อสู้เพื่อขอรับความช่วยเหลือจากสหประชาชาติ และสุดท้าย พวกเขากลายเป็นตัวหนังสือ บางคนกลายเป็นชื่อของผู้ตาย และบางคนเป็นชื่อที่ต้องลี้ภัยในที่อื่นชั่วคราว

โรคระบาดในฐานะอุปมา

สำหรับผู้ชมจำนวนมากที่เคยเข้ารับการรักษาในโรงพยาบาลหรือการล็อกดาวน์ในช่วงสองสามปีที่ผ่านมา ประสบการณ์การชมภาพยนตร์จะไม่เหมือนกับช่วงก่อนเกิดโรคระบาดอีกต่อไป อาจเป็นเพราะประสบการณ์การชมภาพยนตร์ในโรงตอนนี้ได้กลายเป็นเหมือนเป็นสัญลักษณ์แห่งอิสรภาพ หรืออาจเป็นเพราะพวกเราบางคนเริ่มมองหาคำอุปมาเกี่ยวกับการระบาดใหญ่ในภาพยนตร์ หรือเพื่อให้การระบาดใหญ่เป็นการอุปมาของปรากฏการณ์ต่าง ๆ มากมายในโลก เช่นเดียวกับที่เราทำกับโรคเอดส์ในทศวรรษที่ 80 ในแง่นี้ Little Palestine, Diary of a Siege จึงกลายเป็นมากกว่าเรื่องราวที่น่าสลดใจของชาวปาเลสไตน์ ในเขตผู้ลี้ภัยเล็ก ๆ ในซีเรีย เราอาจเห็นภาพสะท้อนของคนในเซี่ยงไฮ้หรือแรงงานอพยพที่ถูกคุมขังในอาคารในสิงคโปร์ได้เช่นกัน

โดยทั่วไปแล้ว เอเชียไม่มีชื่อเสียงในการจัดลำดับความสำคัญของสิทธิส่วนบุคคลอยู่เหนือผลประโยชน์ของหน่วยงานที่มีอำนาจกว่า โรคระบาดได้ช่วยขยายความจริงข้อนี้ให้ชัดขึ้น เมื่อหน้ากากกลายเป็นอุปมาที่เปิดเผย เพราะด้วยหน้ากาก คุณได้กลายเป็นสมาชิกที่ “เหมาะสม” ของสังคม เมื่อสวมหน้ากาก คุณอยู่ภายใต้และควรทำตามคำสั่ง ผู้ที่ไม่มีหน้ากากจะได้รับอนุญาตก็ต่อเมื่อผู้มีอำนาจตัดสินใจระบุตัวคุณโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อรักษาความสงบเรียบร้อยเท่านั้น หน้ากากที่อาจเป็นสัญญาณของความสุภาพและการดูแลผู้อื่นในเวลาปกติได้กลายเป็นธงเล็ก ๆ ที่คุณพกติดตัวตลอดเวลา แสดงให้เห็นว่าคุณดูแลตัวเองอย่างไรจากอันตรายต่าง ๆ ทั้งจากไวรัสและ PM 2.5

และนั่นคือเหตุผลที่ว่า ทำไมภาพยนตร์เรื่อง The Burrows ให้ความรู้สึกสดใหม่ ที่เมืองเล็ก ๆ แห่งหนึ่งในจีน ครอบครัวหนึ่งกำลังสร้างสุสานของตน พวกเขาเป็นญาติของคนทำหนังและได้รับการแนะนำทีละคนโดยคนทำหนังเองจากภายในหลุมฝังศพ ในช่วงเวลานั้นผู้คนยังคงหวาดกลัวต่อไวรัสที่เพิ่งค้นพบในอู่ฮั่นมาก เสียงที่สะท้อนในอากาศคือเสียงประกาศของหมู่บ้าน : ห้ามออกไปเที่ยวข้างนอก ห้ามพูดคุย ห้ามถอดหน้ากาก นี่กล้าดียังไงถึงได้ออกมารื่นรมย์รับแดด!

ทว่าในดินแดนเล็ก ๆ แห่งนี้ เราเห็นครอบครัวนี้ทำตรงกันข้าม พวกเขาออกไปเที่ยวกันอย่างอิสระโดยไม่สวมหน้ากาก พูดคุยกันเสียงดัง และไม่ว่าพวกเขาจะเพลิดเพลินกับแสงแดดหรือไม่ พวกเขาก็ได้ใช้สิทธิ์ (ของตัวเอง) ในการแสดงความคิดเห็นแน่นอน แสดงความคิดเห็นอย่างเสรีในหัวข้อต่าง ๆ ตั้งแต่การออกแบบสถาปัตยกรรม ข้อสังเกตเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ บุคคลสำคัญทางประวัติศาสตร์ ไปจนถึงสถานการณ์ทางเศรษฐกิจ ราวกับว่าพวกเขาไม่กลัวอะไรเลย

ครอบครัวที่ดูไม่สนใจอะไรนี้เองได้มอบแรงบันดาลใจอันพิลึกพิลั่นนี้แก่เราว่า ในที่ดินเล็ก ๆ แบบนี้ –ซึ่งยังถือว่าค่อนข้างใหญ่กว่าหลุมฝังศพทั่วไปที่เราเห็นในประเทศอื่น ๆ– พื้นที่ที่คนทำหนังเรียกมันว่า “โพรง” ได้กลายเป็นอุปมาของหลายต่อหลายอย่าง ตั้งแต่เป็นพื้นที่แห่งเสรีภาพ เป็นไฮด์ปาร์ก หรือจะเป็นสนามวาทกรรมว่าด้วยศิลปะก็ยังได้ ด้วยการเล่าเรื่องต่าง ๆ จากวัยเด็กของคนทำ (ที่ไม่มีใครรู้ว่าเป็นเรื่องแต่งหรือเรื่องจริง) หรือการพูดถึงความฝันแปลก ๆ ที่คนทำหนังได้เห็นว่าโพรงกลายเป็นจักรวาลของตัวเอง (ครอบครัวเขาถึงกับเรียกมันว่า “สวรรค์บนดิน”) หากนอกจักรวาลนี้ยังคงมีโลกจริงของพรรคคอมมิวนิสต์จีน (CCP) ซ่อนอยู่ในน้ำเสียงเหยียดหยามของประกาศสาธารณะที่แผ่ความเยือกเย็นของข้อความแบบราชการออกไป ทว่าสิ่งนี้กลับถูกเอ่ยออกมาโดยตรงกันข้ามกับน้ำเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ เซื่องซึมและน่าขนลุก ซึ่งช่วยเสริมความมหัศจรรย์ของเรื่องราวของเขา เซตติ้งของหนังที่คล้ายคลึงกับงานของ Ionesco^*1  ช่วยให้เราตีความไปได้อีกว่า ครอบครัวนี้ดูว่างมากเพราะกำลังขุดหลุมฝังศพของตัวเองหรือไม่? หรือพวกเขามองว่าที่นี่เป็นพระราชวังของตัวเองพอ ๆ กับที่พวกเขาเห็นว่าเป็นสุสานหรือเปล่า? พวกเขาไม่ได้บอกว่าพวกเขาเป็นเหมือนวัดด้วยหรือ? ความจริงที่ว่าชื่อ “โพรง”ใช้รูปพหูพจน์ก็น่าสนใจเช่นกัน มันทำให้เราจินตนาการว่าโพรงที่แปลกประหลาดนี้นั้นเพิ่มจำนวนขึ้นมาได้อย่างไร

สรุป

หลังจากได้ดูหนังเหล่านี้ทั้งหมด หนึ่งในความสุขที่ยิ่งใหญ่ที่สุด -หรือจะเรียกว่าความโล่งใจก็ได้- สำหรับฉัน คือความจริงที่ว่าไม่มีภาพยนตร์เรื่องใดที่เกี่ยวข้องกับข่าวปลอม คลิกเบท โพสต์เกลียดชัง แคนเซิลคัลเจอร์และสิ่งต่าง ๆ ที่ไหลท่วมท้นอยู่ในโทรศัพท์, คอมพิวเตอร์ และชีวิตของเรา ในช่วงเวลาของการเหยียดหยามต่อความจริง, ต่อคุณงามความดีของความจริงนี้ และการค้นหาตัวเองในสารคดีฉายแสงผ่านภาพยนตร์ทุกเรื่อง และความจริงใจของคนทำนั้นรู้สึกได้ชัดเจนผ่านวิธีที่พวกเขาใช้การรักษาวัฒนธรรมไว้

ลองนึกถึง 12 ปีที่ HUANG Hsin-yao คนทำหนัง A Silent Gaze ใช้ไปในการถ่ายทำชีวิตประจำวันของผู้คนที่อาศัยอยู่ในพื้นที่ชายฝั่งทะเล นึกถึงความมุ่งมั่นของ HEO Chul-nyung ผู้สร้างภาพยนตร์ 206: Unearthed ที่จะติดตามผลงานอันประณีตที่อาสาสมัครทำเพื่อขุดศพผู้เสียชีวิตระหว่างสงครามเกาหลี คิดถึง HYUGA Fumiari คนทำ Tokyo Kurds ผู้ซึ่งอยู่เคียงข้างผู้ลี้ภัยชาวเคิร์ดรุ่นเยาว์ไม่ว่าจะกี่ร้อนกี่หนาว อธิษฐานให้พวกเขาและหวังว่าในที่สุดพวกเขาจะได้รับสถานะผู้ลี้ภัยที่เหมาะสมและพ้นจากลิมโบที่แสนทรมานนี้

ในท้ายที่สุด การกระทำที่ดูเหมือนสามัญดาษดื่นที่สุดกลับได้ติดอยู่ในใจของฉัน และนั่นคือ “การขุด” ซึ่งการขุดในหนังต่างเรื่องกันก็แสดงความหมายที่ต่างกันไปตามสถาณการณ์ และการขุดได้กลายเป็นอุปมาที่แตกต่างกันออกไป เด็กสาวขุดดินเพื่อ “เก็บเกี่ยว” หญ้าเพียงแห่งเดียวที่เหลืออยู่ในเมืองที่ถูกปิดล้อมใน Little Palestine, Diary of a Siege อาจเป็นสัญลักษณ์ที่น่าเศร้าของการพลัดถิ่น หากมันก็อาจตีความได้ว่าเป็นสัญลักษณ์ของปรับตัวได้เช่นกัน ในปี 206: Unearthed การขุดเป็นการกระทำที่ท้าทายเพื่อค้นหาความจริง หากในเรื่อง A Silent Gaze ซึ่งดำเนินเรื่องตามชีวิตประจำวันและพิธีกรรมของเมืองเล็ก ๆ ได้เสนอคำอุปมาเรื่องการขุดครั้งใหญ่ให้เราเห็นว่า “เพื่อให้เมล็ดพืชเติบโต เราต้องเพาะปลูกต่อไป” และใน The Burrows การขุดอาจเปรียบเสมือนการเปิดประตูสู่จักรวาลใต้ดิน สิ่งที่รอคอยคืออิสรภาพหรือนรกขั้นสุดท้ายที่เราไม่รู้ และชะตากรรมของนักสำรวจไม่เป็นที่รู้จัก

สุดท้ายนี้ บรรดาภูมิปัญญาและเหล่าความคิดที่เกิดขึ้นนี้ล้วนแล้วแต่มีที่มาจากเหล่าสามัญชนคนธรรมดา ซึ่งหากว่าสิ่งนี้ไม่ได้มอบความหวังให้เราสำหรับยุค “หลัง-ความจริง” นี้แล้วล่ะก็ ฉันก็ไม่รู้แล้วว่าจะมีอะไรที่ช่วยได้อีก

*Ionesco : Eugene Ionesco นักเขียนบทละครชาวฝรั่งเศสที่เป็นที่รู้จักจากบทละครแนวแอบเสิร์ด