Blog

Laal Singh Chaddha : พระเจ้าหรือปัจเจกเป็นผู้กำหนดกันแน่?

หลายคนได้ยินมาบ้างว่าหนังเรื่องนี้รีเมกจาก Forrest Gump (1994) อเมริกานั้นเป็นดุจทารกในด้านประวัติศาสตร์เมื่อเทียบกับประเทศที่มักถูกอ้างว่าเป็นดินแดนอู่อารยธรรมของโลก ดังนั้นการล้อพล็อตเดิมก็จะย่นย่อมาเพียงหลังแยกประเทศกับปากีสถานแล้ว

ก้อนใหญ่ๆ ของเนื้อหาคือ ด้านจิตวิญญาณ และแบ็คกราวน์ประวัติศาสตร์อินเดียสมัยใหม่ที่เป็นฉากหลังการเติบโตของตัวละคร คำสอนของแม่บอกให้ “ลาล” (ผู้แม้จะมีปัญหาทางด้านสติปัญญา) เชื่อมั่นในตัวเอง ชีวิตเขาเขากำหนดได้ ซึ่งอยู่บนฐานของการเติบโตของปัจเจก ท่ามกลางคำสบประมาทและกลั่นแกล้งรอบตัวที่ราวกับว่า มันคือโครงสร้างที่กดทับเขา

หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เป็นต้นมา อินเดียตกอยู่ภายใต้ความรุนแรงจากความขัดแย้งหลายระลอก ตั้งแต่กับเจ้าอาณานิคมอังกฤษ กับดินแดนทางทิศตะวันตกเฉียงเหนือที่อิทธิพลของอิสลามคุมอยู่ สุดท้ายก็ต้องแยกประเทศออกมาเป็นปากีสถาน แต่จุดเริ่มของเรื่องสัมพันธ์กับความขัดแย้งในรัฐปัญจาบตอนเหนือของประเทศ การปราบปรามที่วิหารทองคำอมฤตสระของชาวซิกข์ ความรุนแรงใกล้ตัวของลาล แม่ของเขาพยายามอธิบายว่านั่นคือ “การระบาดของไข้มาลาเรีย” ตั้งแต่ครั้งนั้น รหัสมาลาเรียของแม่จะถูกใช้เพื่อป้องกันไม่ให้ลาลต้องไปเสี่ยงอันตราย

จากการปราบปรามนำไปสู่การสังหารนายกรัฐมนตรี อินทิรา คานธี ในปี 1984 เพื่อแก้แค้น เพลิงแค้นยิ่งต่อแค้นไปอีกทำให้ชาวซิกข์ในเดลีถูกไล่ล่าและสังหารจนกลายเป็นหนึ่งในหน้าประวัติศาสตร์อันแสนเศร้าของชาวซิกข์ ครั้งนั้นลาลกับแม่อยู่ในเหตุการณ์ เพื่อเอาตัวรอด แม่ของเขาจำต้องใช้เศษกระจกตัดผมลาลเพื่อทำลายอัตลักษณ์ความเป็นซิกข์ ในอีกด้านมันเป็นเสมือนสัญลักษณ์ว่า เขาปฏิเสธถึงการดำรงอยู่ของพระเจ้าที่อยู่ภายนอกตัวไปด้วย

อันที่จริงแล้ว ยังมี “รูปา” เพื่อนหญิงคนสนิทอีกคนที่เป็นดั่งแม่ของเขา เธอเข้ามามีอิทธิพลตั้งแต่เขาออกสู่โลกภายนอกในพื้นที่ของโรงเรียน เธอเป็นทั้งผู้ปกป้องและให้กำลังใจเขา การออกวิ่งของเขาแต่ละครั้งรูปาจะต้องเป็นสั่งคนบอก แต่รูปาก็มีวันพลัดพรากจากเขาไป เมื่อต้องแยกกันเติบโตก็จะมาบรรจบกันอีกครั้ง ทั้งสองมีชีวิตอยู่เพื่อพบและพลัดพรากกันอยู่หลายช่วง

ทั้งคู่ถูกส่งไปเรียนมหาลัยที่เดลี ปี 1990 ช่วงนั้นมีการประท้วงรัฐบาลที่ออกกฎหมายกีดกันตำแหน่งราชการให้กับคนบางวรรณะ แม่ของเขาโทรมาจากบ้านว่าห้ามออกจากห้องไปไหน เพราะไข้มาลาเรียกำลังระบาด

ความรุนแรงยังเกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง มีการบุกทำลายมัสยิดที่อโยธยาในปี 1992 ความขัดแย้งของฮินดูและมุสลิมบานปลายจนเกิดการประท้วงกันที่บอมเบย์และส่งผลกระทบอย่างกว้างขวางทั่วประเทศ และโค้ดไข้มาลาเรียก็ทำหน้าที่ของมันอีกครั้ง

หนังวางให้ลาลไปเป็นทหารและเข้ารบในบริเวณชายแดนเพื่อนบ้านที่ไม่ออกชื่อในปี 1999 ซึ่งเพื่อนบ้านที่เป็นศัตรูกันก็ละไว้ในฐานที่เข้าใจ นั่นคือ เพื่อนบ้านทางทิศตะวันตกเฉียงเหนือ ในกองทัพเขาได้เพื่อนใหม่ชื่อ “บาลา” ผู้มีประวัติครอบครัวยืนยาวในฐานะช่างตัดเย็บ ขณะที่ตระกูลของลาลคือ ทหารซิกข์ผู้เลื่องชื่อว่าแกร่งกล้า ทุกคนที่ผ่านมาตายในสนามรบอย่างน่าภาคภูมิใจ การสืบย้อนไปถึงคนรุ่นก่อนได้ตอกย้ำให้เห็นถึงความมีสกุลรุนชาติของทั้งสองที่ล้วนมีประวัติรับใช้ผู้มีอำนาจในแต่ละยุคสมัย 

ในศึกครั้งนี้แม้ว่า เขาจะต้องเสียบาลาที่เคยหวังว่าจะสร้างธุรกิจตัดชุดชั้นในชายขายด้วยกัน แต่เขากลับช่วยชีวิตศัตรูที่เป็นมุสลิมมาอย่างไม่ตั้งใจ ชื่อของชายคนนั้นคือ “โมฮัมหมัด” ซึ่งส่วนนี้ถือว่าผู้เขียนบทได้ตีความต่างจากต้นฉบับด้วยความจงใจ เพราะได้เปลี่ยนผู้หมวดปากร้ายในกองรบเดียวกัน ให้เป็นศัตรูที่จะกลายเป็นผู้มีส่วนสำคัญในชีวิต

โมฮัมหมัดได้เพิ่มมิติความซับซ้อนของเรื่อง ทำให้อินเดียเด่นชัดขึ้นมาผ่านการเล่าเรื่องแบบคู่ตรงข้าม (ที่ไม่ระบุชื่อประเทศ) นั่นคือ อินเดียผู้รักสงบ กับประเทศอิสลามผู้บุกรุก อินเดียดินแดนแห่งเสรีภาพ กับประเทศเพื่อนบ้านผู้ไร้เสรีภาพ อินเดียในฐานะประเทศแห่งการให้โอกาสในชีวิตได้มั่งคั่ง กับประเทศเพื่อนบ้านที่เรียกร้องให้คุณเสียสละชีวิตเพื่ออุดมการณ์

หนังชี้นำว่า โมฮัมหมัดถูกเปลี่ยนความคิดด้วยการกระทำของลาล และเอ่ยปากเองว่าที่ผ่านมาตนนั้นถูก “ล้างสมอง” ด้วยประเทศของเขา บทสนทนานี้ราวกับเป็นการพูดออกจากซีรีส์เกาหลีของประชากรเกาหลีเหนือต่อเกาหลีใต้อย่างไรชอบกล กระทั่งกับศาสนาและพระเจ้าที่เขานับถือคนละองค์กับลาล เขาก็เริ่มมีคำถามกับตัวเอง เมื่อเห็นลาลกล่าวว่าพระเจ้าอยู่ข้างในตัวของเรา และลาลก็แสดงให้เห็นแล้วว่าความดีงามที่สะท้อนออกมาจากตัวเขาเองนั้นช่างต่างกันลิบลับกับพระเจ้าในรูปแบบอื่น ๆ อย่างไรก็ตาม การเชื่อในพระเจ้าของโมฮัมหมัดจะส่งอิทธิพลกลับมาที่ลาลในภายหลัง โมฮัมหมัดกลายเป็นเพื่อนคู่ใจที่ช่วยสร้างและขยายธุรกิจของเขาให้ใหญ่โตในนาม “รูปา คอร์เปอเรชั่น” สานต่อจากความฝันของบาลา

แม้ว่าลาลจะไม่ได้แสดงตัวว่ายึดติดอะไรกับพระเจ้า แต่สิ่งยึดเหนี่ยวของเขากลับเป็นเพื่อนคนแรก และต่อมาได้กลายเป็นคู่ชีวิตของเขาในที่สุดนั่นก็คือ รูปา ใช่แล้ว รูปาเดียวกับชื่อกิจการชุดชั้นในชายของเขานั่นแหละ

รูปาเป็นเพื่อนที่อยู่เคียงข้างเขา ปกป้องและให้กำลังใจตั้งแต่เล็ก ๆ ลาลเอ่ยปากขอแต่งงานทั้ง ๆ ที่เขาไม่รู้ประสีประสากับชีวิตครอบครัวอะไร ซึ่งรูปาก็ทำเฉยมาโดยตลอด แต่พระเจ้าองค์น้อย ๆ ของลาลอย่างรูปากลับไม่ได้มีชีวิตที่ดี รูปามีปมที่บ้านแตกสาแหรกขาดและยากจน อยู่ในครอบครัวที่พ่อใช้ความรุนแรงกับแม่ รูปาเป็นภาพสะท้อนของคนอินเดียที่ทุกข์ยาก แม้จะไม่ถึงกับแร้นแค้น แต่พื้นเพเช่นนี้ทำให้เธอใฝ่ฝันถึงอนาคตที่ดีกว่า แน่นอนว่าเป็นอนาคตที่ไม่ได้มีลาลอยู่ในนั้น มีอยู่วันหนึ่งพ่อซ้อมแม่เพื่อไถเงิน จนแม่ตาย เธอจึงย้ายมาอยู่กับยายของเธอซึ่งให้บังเอิญว่าเป็นคนงานในบ้านของลาล ทำให้ทั้งคู่ได้ใกล้ชิดกันมากขึ้น 

ลาลกับรูปาถูกส่งไปเรียนมหาวิทยาลัยด้วยกัน ยิ่งรูปาเป็นสาวเธอก็ยิ่งห่างลาลออกไป เธอใช้ความเป็นผู้หญิง ดวงหน้าและเรือนร่างเป็นบันไดเพื่อไต่ระดับทางสังคมผ่านการมีแฟนเป็นคนมีเงิน การประกวดนางงาม ดังนั้นจึงไม่แปลกอะไรที่เธอหวังจะเป็นดาราในประเทศที่วงการบันเทิงเป็นหนทางที่ดีที่สุดหนทางหนึ่ง 

เมื่อสงครามจบ ลาลได้เหรียญกล้าหาญและปลดประจำการ เขาไปเจอรูปาอย่างบังเอิญ เขาพบเธออยู่กับคนร่ำรวยในวงการบันเทิง แต่อันที่จริงรูปาเป็นได้เพียงแค่เป็นกึ่งเมียกึ่งคนรับใช้ของผู้มีอิทธิพลในวงการบันเทิงเท่านั้น เส้นทางของทั้งสองไม่น่าจะบรรจบกันได้ง่าย ๆ แต่นั่นแหละรูปาเป็นเหมือนรูปปั้นพระเจ้าที่สลักอยู่ในใจของเขา การตั้งชื่อแบรนด์สินค้าเขาเลือกใช้ชื่อ “รูปา” 

หลังจากแม่ของลาลตายลง รูปาแวะมาหาเขาที่บ้าน ทั้งคู่ใช้ชีวิตร่วมกันอย่างมีความสุข แต่แล้วเช้าวันหนึ่งเธอก็หายไปพร้อมกับการคุมตัวของตำรวจที่เรามารู้ภายหลังว่าเธอเกี่ยวพันกับคดีผู้มีอิทธิพลที่เธอเคยใช้ชีวิตร่วมด้วย การพลัดพรากกับรูปาอีกครั้งทำให้ลาลตัดสินใจออกวิ่งไปเป็นเวลากว่า 4 ปี ระหว่างนั้นเขาเกิดความคิดและคำถามว่าจะเอาอย่างไรดีกับการเชื่อในตัวเองแบบที่แม่เขาพร่ำสอน กับเชื่อในการกำหนดของพระเจ้า ซึ่งเป็นคำสอนที่ออกมาจากปากโมฮัมหมัด

การตัดสินใจกลับมาโพกหัวแบบชาวซิกข์อีกครั้งของเขา สัมพันธ์กับ 2 มิตินั่นคือ การกลับไปหาพระเจ้าและการย้อนไปสู่รากเหง้า เมื่อเขาจ้องไปที่รูปบรรพบุรุษและเห็นเงาของเขาซ้อนทับกับใบหน้าผู้วายชนม์ เขาตกลงใจว่าจะเปลี่ยนไปสู่รูปลักษณ์ใหม่

หนังเริ่มจากบทสนทนากับผู้โดยสารบนรถไฟ พาหนะเดินทางแห่งชาติของคนอินเดีย ผู้รับฟังบางคนหาว่าเขาโม้ว่าได้ไปสัมพันธ์กับเหตุการณ์และผ้คนสำคัญต่าง ๆ ในประวัติศาสตร์ บางคนน้ำตาซึมไปกับเรื่องของเขา ลาลลงที่สถานีจัณฑิการ์เพื่อไปพบกับรูปา และที่นั่นเขาพบว่า เธออยู่กับลูกซึ่งเป็นผลผลิตของเขา การโพกหัว การเดินทาง การค้นพบลูก และการแต่งงาน ถือเป็นการเปลี่ยนผ่านครั้งใหญ่ในชีวิต น่าเสียดายที่รูปาอายุไม่ยืน

หากหนังต้นแบบอย่าง Forrest Gump จะถือเป็นจุดพีกจุดหนึ่งของหนังฮอลลีวู้ด หนังเรื่องนี้นอกจากจะทำรายได้แซง ‘คังคุไบ’ ในตลาดนานาชาติแล้ว ยังถือได้ว่าเป็นการประกาศความเป็นอินเดียอย่างที่พวกเขามั่นใจ ในวันที่ความแข็งแกร่งทางเศรษฐกิจ และการเมืองค่อย ๆ กลับมามีอำนาจต่อรองในเวทีโลกมากขึ้น ไม่ใช่ยักษ์ป่วยแบบที่เคยเป็น บนความมั่นใจเช่นนี้ทำให้ลักษณะชาตินิยมในหนังได้วางตัวอย่างกระอักอ่วนบนความสัมพันธ์ทั้งรักทั้งชังกับเพื่อนบ้านอย่างปากีสถานที่ปัจจุบันยังไม่คลี่คลาย ต่างจากต้นฉบับที่ความสัมพันธ์ระหว่างสหรัฐอเมริกาและเวียดนามได้ผ่อนคลายลงมากแล้ว หนังเรื่องนี้จึงมิใช่ความป๊อปแบบอินเดียที่งอกเงยมาจากความบันเทิงแบบฮอลลีวู้ดอย่างเดียว แต่อาจตอกลิ่มความตึงเครียดชนิดใหม่บนชายแดนขึ้นมาอย่างที่พวกเขาอาจไม่ได้ตั้งใจก็เป็นได้ 

Midnight Club : ลมหายใจของภูตผี

ใครต่อใครก็พูดกันว่าชีวิตนั้นสวยงามเปี่ยมความหวัง เพียงเราไม่ย่อท้อ ทุกสิ่งล้วนมีความเป็นไปได้ไม่รู้จบ ใครที่ว่านั้นน่าจะต้องนับรวมอีลองก้า นักเรียนมัธยมอนาคตไกลเอาไว้อีกหนึ่งคน หากแต่อีลองก้าเองอาจจะต้องคิดดูใหม่ เมื่อเธอตรวจพบมะเร็งชนิดลุกลามเร็วและการรักษาตลอด 9 เดือนไม่ประสบผล เธอบอกลาพ่อบุญธรรมและขอย้ายตัวเองไปสู่บ้านพักสำหรับวัยรุ่นผู้ป่วยระยะสุดท้าย ไบรท์คลิฟฟ์เป็นคฤหาสน์เก่าหลังโตที่ที่แฝงกลิ่นแปลกแปร่งไว้ในอากาศ วัยรุ่นที่นั่นทุกคนล้วนลัดขั้นตอนการเติบโตเป็นผู้ใหญ่ไปสู่การเป็นคนเจ็บไข้ใกล้ตาย

สำหรับผู้พำนักที่ไบรท์คลิฟฟ์ ความหวังเป็นมุกตลกร้ายหรืออาจถึงขั้นเป็นสิ่งหยาบคาย การเข้ากลุ่มบำบัดเป็นกิจกรรมไร้แก่นสารที่มักจบลงด้วยการทุ่มเถียงด่าทอ สิ่งเดียวที่เยียยวยาหัวใจของพวกเขาให้พ้นทุกวันไปได้คือการได้ฟังเรื่องผีดี ๆ ในชมรมลับตอนเที่ยงคืนก่อนแยกย้ายกันไปนอน และคำปฏิญาณต่อเพื่อน ๆ หัวอกเดียวกันว่าถ้าใครตายก่อน ต้องกลับมาบอกทุกคนว่าผีมีจริง

ในสภาวะอันพิสดารเช่นนี้ ผีต่างหากที่คอยปลอบประโลมใจ

ผู้เขียนเห็นว่าออกจะเป็นเรื่องน่าเอ็นดูอยู่สักหน่อยที่ Netflix ใช้คำว่า “Part of The Flanaverse Collection” ในการโปรโมตซีรีส์เรื่องใหม่ของ ไมค์ ฟลานาแกน (Mike Flanagan) เราจึงไม่ต้องเดาและไม่ต้องลุ้นเลยว่าผลงานใหม่ของฟลานาแกนจะมาในทิศทางไหน นี่คือเรื่องราวของความทุกข์ตรมที่หลอนหลอกเสียยิ่งกว่าผี อิทธิฤทธิ์พิสดารต่าง ๆ เป็นเพียงเครื่องปรุงตัดรสขมของความเศร้าโศก เมื่อจั่วหัวมาขนาดนี้เสียแล้ว ความตื่นเต้นตื่นตาที่มีต่อ Midnight Club จึงพลอยจืดจางลงไป เหมือนอย่างที่ The Haunting of Hill House และ Midnight Mass เคยทำเอาไว้ นอกจากนี้ สิ่งที่ Midnight Club ดูจะมีมากผิดหูผิดตาจากผลงานก่อน ๆ ของฟลานาแกนเห็นจะเป็นรสอมหวานและแสงสว่างในเรื่องราว แต่นั่นก็ไม่ได้หมายความว่า “เรื่องเศร้าที่มีผี” ในคราวนี้จะไม่เหลือแง่มุมที่น่าสนใจอันว่าด้วยชีวิตที่อยู่ห่างจากความตายเพียงไม่กี่ก้าวให้เราได้เอาไปใคร่ครวญต่อ

กลับกัน เรื่องผีจากปากของวัยรุ่นใกล้ตายนั้นมีฤทธิ์เกาะกุมจิตใจอย่างร้ายกาจ

เรื่องราวของชมรมเที่ยงคืนถูกแบ่งเป็นสองส่วนออกจากกันอย่างชัดเจน ส่วนแรกคือปริศนาของบ้านไบรท์คลิฟฟ์ที่ชักนำอีลองก้า (Iman Bronson) มาที่นี่ เรื่องราวของหญิงสาวอดีตผู้พำนักที่หายขาดจากมะเร็งและกลับออกไปสู่โลกราวกับไม่เคยประสบโรคร้าย ปริศนาอันอาจจะเกี่ยวพันกับลัทธิประหลาดที่เชื่อในพลังแห่งการเยียวยา อีกส่วนเป็นเรื่องเล่าของชมรมเที่ยงคืน เรื่องราวเหนือธรรมชาติที่ห่มห่อความในใจของผู้พำนักแต่ละคนเอาไว้ แม้ทั้งสองเส้นเรื่องจะไม่เกี่ยวข้องกันโดยตรง แต่แกนกลางของเรื่องก็เป็นสิ่งเดียวกัน นั่นคือตัวตนที่แท้จริงของผี และอิทธิพลของมันที่กระทำต่อคนเป็น

ผีในที่นี้ไม่ใช่เจตภูตหรือร่างวิญญาณแลบลิ้นปลิ้นตา ผีของ Midnight Club คือเรื่องเล่า เรื่องราวพิสดารที่ห่างไกลชีวิตจริงจนเหมือนจะจับต้องไม่ได้ แต่ก็วนเวียนอยู่ในโลกของผู้ฟังไม่ไปไหน สมาชิกชมรมเที่ยงคืนทุกคนอาจมีวิธีรับมือกับความตายที่กำลังจะมาถึงแตกต่างกันไป แต่สิ่งที่พวกเขาทำเหมือน ๆ กันคือส่งมอบเรื่องเล่าของตัวเองให้กับเพื่อน ๆ ที่เหลืออยู่ เรื่องเล่ากลายเป็นสิ่งที่มีอายุยืนยาวกว่าตัวเจ้าของ เป็นคราบในความทรงจำของคนที่ยังเหลืออยู่ ไม่มีใครยึดถือคำมั่นเรื่องการติดต่อกลับมาจากโลกหลังความตายเป็นจริงเป็นจังเท่ากับการแอบออกมาเล่าเรื่องลี้ลับสนุก ๆ ในทุก ๆ คืน พวกเขาล้วนปรารถนาการจดจำ ต้องการให้เรื่องของพวกเขาเป็นผีที่น่าประทับใจอยู่เคียงข้างผองเพื่อนไปจนถึงวันสุดท้าย และให้ผีช่วยปลดเปลื้องสิ่งที่ค้างคาใจ

เราอาจใช้แนวคิดเดียวกันนี้อธิบายความนิยมของการเล่าเรื่องผีในสื่ออื่น อย่างเรื่องผีทั้งหลายในรายการวิทยุ (หรือจะให้ถูกต้องกว่านั้นคือ สตรีมมิ่ง ยูทูบ พอดแคสต์) ทั้งผู้เล่าและผู้ฟังไม่ได้อยากได้เรื่องราวสั่นประสาทเท่ากับเรื่องราวที่มีลีลาน่าประทับใจ ทั้งโดยรู้ตัวและไม่รู้ตัว นักเล่าเรื่องทุกคนใช้เรื่องเล่าของตัวเองในการถ่ายทอดสิ่งที่อยู่ภายในใจ และปล่อยให้ผีของพวกเขาส่งอิทธิพลต่อผู้ฟัง ยิ่งเรื่องราวน่าประทับใจเท่าไร ผีตนนั้นก็จะยิ่งมีพลังมากขึ้น จำนวนคนที่เต็มใจจะมาถูก “หลอก” ก็ยิ่งเพิ่มพูน

ผีสองตัวที่หลอกหลอนผู้เขียนหนักเป็นพิเศษคือ เรื่องเล่าของนัตสึกิ (Aya Furukawa) ในตอน Road to Nowhere และเรื่องเล่าของสเปนเซอร์ (William Chris Sumpter) ในตอน The Eternal Enemy เรื่องแรกว่าด้วยเด็กสาวคนหนึ่งที่ขับรถหนีออกจากบ้านและแวะรับนักโบกรถสองคน ก่อนจะเดินทางไปบนเส้นทางปริศนาที่ดูคล้ายจะยืดยาวไม่มีสิ้นสุด เรื่องราวของนัตสึกิสะท้อนถึงสภาวะจิตใจของผู้ที่เผชิญกับภาวะซึมเศร้าว่ามันเหมือนกับการต่อสู้ในจิตใจว่าจะทนขับรถหนีไปจนกว่าจะพ้นจากทุกข์โศกเบื้องหลัง หรือตัดสินใจหยุดการเดินทางนั้นเพื่อจะมีชีวิตอยู่ต่อ เป็นบททดสอบที่เหนื่อยล้าแสนสาหัสที่ไม่อาจตัดสินได้เลยว่าทางเลือกไหนคือทางที่เหมาะที่ควร และเมื่อเด็กสาวตัดสินใจเปิดประตูก้าวลงจากรถ ก็พบว่าชีวิตต่างหากคือถนนปริศนาที่มองไม่เห็นปลายทาง เรื่องราวนี้เลือกคนฟัง และคนที่นัตสึกิเลือกก็คืออาเมช (Sauriyan Sapkota) เด็กชายที่เชื่อว่าคนใกล้ตายอย่างเขาไม่สมควรมีความรัก เพราะปลายทางอันแสนเจ็บปวดจะมาถึงในเร็ววัน เธอเล่ามันออกมาเพื่อจะบอกว่าเธอเข้าใจความรู้สึกนี้ดี แต่ปลายทางของถนนปริศนาที่เรียกว่าชีวิตอาจไม่สำคัญอีกต่อไปแล้ว การสลักบางอย่างลงในความทรงจำของผู้คนที่พวกเขาห่วงใยดูน่าจะสำคัญกว่า

ส่วนเรื่อง “ศัตรูตลอดกาล” ของสเปนเซอร์เล่าถึงคู่รักนักศึกษาชายที่บังเอิญพบกับเครื่องอัด VHS ที่บันทึกเหตุการณ์จากอนาคต เหตุการณ์ประหลาดชักนำทั้งคู่ให้ไปอยู่ท่ามกลางสงครามข้ามเวลาระหว่างนักวิทยาศาสตร์ใจสลายกับหุ่นยนต์ที่มีข้อบกพร่องร้ายแรง สเปนเซอร์เล่าเรื่องราวนี้หลังจากที่เขาเผชิญหน้ากับแม่ที่ปฏิเสธจะพบหน้าเขา นับตั้งแต่ล่วงรู้ว่าลูกชายเป็นเกย์และติดโรคร้าย เรื่องเล่าข้ามเวลาของสเปนเซอร์ไปไกลกว่าการปลอบประโลมวัยรุ่น LGBTQ อย่างอ่อนโยน มันพูดถึงความรักที่มีต่อตัวเองอันเป็นสากล ไม่มีใครเกิดมาเป็นสิ่งชำรุด ไม่ว่าคนผู้นั้นจะถูกปฏิเสธจากค่านิยมหรือมีอันต้องเข้าใกล้ความตายก่อนวัยอุันควรก็ตาม ทั้งสองเรื่องที่ยกตัวอย่างมานี้เป็นเพียงส่วนหนึ่งในการเฉลิมฉลองพลังของเรื่องเล่าที่ฟลานาแกนและ Leah Fong ตั้งใจจะส่งมันผ่านมาทางตัวละครวัยรุ่นใกล้ตายของพวกเขา

ทว่าตัวตนของ “ผี” ยังมีอิทธิฤทธิ์มากกว่านั้น ในเรื่องราวของลัทธิพารากอนและตำนานเด็กสาวที่หายจากโรคมะเร็ง ความเชื่อที่ปิดหูบังตาเป็นผีที่ร้ายที่สุด ทรงอิทธิพลที่สุด มันชักจูงให้อีลองก้ากับพันธมิตรของเธอลงมือกระทำการที่โหดร้ายเหลือเชื่อ เพื่อผลลัพธ์ที่สูญเปล่าอย่างน่าเหลือเชื่อยิ่งกว่า คงไม่ผิดนักหากจะพูดว่าผีตัวเดียวกันนี่เองที่ทำให้ผู้คนหลงเชื่อทฤษฎีสมคบคิดในโลกจริงอย่าง Q-Anon หรือบรรดาบัญชีผีที่คอยกรอกข่าวปลอมลงในสื่อสังคมออนไลน์ “ผีไอโอ” หลอกหลอนเหยื่อของมันด้วยความหวังปลอม ๆ กระตุ้นให้พวกเขาลุกขึ้นมาสละบางอย่างเพื่อนายของผี และละเลยคุณค่าของมนุษย์เป็น ๆ ที่ยังมีลมหายใจได้อย่างไม่น่าเชื่อ ปลายทางของเรื่องคือบทเรียนสำคัญของอีลองก้าในฐานที่เธอถูกผีบังตาจนละเลยการเตรียมใจของเพื่อนคนอื่น ๆ ในบ้านไบรท์คลิฟฟ์

จริงอยู่ที่การจะแยกผีดีกับผีร้ายในโลกคนเป็นของเรานั้น ไม่เคยเรียบง่ายเหมือนกับเรื่องเล่าทั้งหลายในคฤหาสน์โบราณของอีลองก้าและผองเพื่อน และแม้ว่าผู้เขียนจะไม่ได้ประทับใจ Midnight Club ไปกว่าผลงานอื่น ๆ ก่อนหน้านี้ของฟลานาแกน แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่า นี่คืออีกครั้งที่เขาใช้เรื่องราวของความตายถ่ายทอดความหมายของการมีชีวิตได้อย่างอ่อนโยนที่สุด เมื่อสุดท้ายแล้วการติดต่อกลับมาจากโลกหลังความตายอาจไม่สำคัญเท่ากับความทรงจำที่ผู้จากไปทิ้งเอาไว้เบื้องหลัง เท่ากับการให้อภัยตัวเองก่อนวาระสุดท้ายจะมาถึง เท่ากับสายสัมพันธ์ที่คนเป็นและคนตายมีต่อกัน

นั่นคือลมหายใจของภูตผี

คือเลือดเนื้อของผู้ที่ยังอยู่ แต่ไม่ปรากฏ ณ ที่แห่งนี้

Holy Spider : คนดีในเมืองสีเทา

หมายเหตุ : บทความนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์ 

คุณคิดว่าอะไรคือนิยามของ “คนดี” คะ?

คนดีอาจเป็นคนที่ไม่เคยทำผิด เป็นคนที่ไม่ทำสิ่งแย่ ๆ หรือเป็นคนที่เลือกสิ่งที่ถูกเสมอ

ปัญหาคือไอ้คำว่า “ทำผิด” หรือ “สิ่งที่ถูก” เป็นสิ่งที่นิยามยากมาก และหลายครั้งความ “เบลอ ๆ” ของสิ่งเหล่านี้ทำให้เกิดวิกฤติทางศีลธรรม ไม่ว่าจะเป็นของตัวบุคคลหรือของสังคมโดยรวม อะไรกันแน่คือ “ความดี”

เรื่องราวของหนัง Holy Spider คือตัวอย่างหนึ่งที่แสดงให้เห็นอะไรแบบนั้น เรื่องเริ่มต้นขึ้นเมื่อหญิงโสเภณีจำนวนหนึ่งถูกฆาตกรรมอย่างเป็นปริศนาในเมืองมัชฮัด ประเทศอิหร่าน ตำรวจไม่สามารถจับฆาตกรได้และยังทำเหมือนเรื่องนี้ไม่ใช่เรื่องใหญ่ ดูเหมือนในมุมหนึ่งพวกเขาจะดีใจด้วยซ้ำที่ฆาตกรมาทำความสะอาดถนนของเมืองนี้ให้ปราศจากราคี

หนังตัดมายังชีวิตของ ซาอีด ชายวัยกลางคนที่ทำอาชีพก่อสร้าง เขาเชื่อในพระเจ้าอย่างมากและมีปณิธานที่อยากเป็นฮีโร่ เขารู้สึกว่าชีวิตหลังปลดประจำการจากสงครามนั้นช่างจืดชืดและฝันอยากทำสิ่งที่ยิ่งใหญ่ วันหนึ่งซาอีดรับรู้ถึงสัญญาณจากพระเจ้า สั่งให้เขาลักพาตัวโสเภณีและฆาตกรรมพวกเธอเพราะเชื่อว่าเป็นการทำสิ่งที่ถูก ไม่มีใครรู้ว่าจริงๆแล้วเขาคือ “ฆาตกรแมงมุม” และเขาก็ยังใช้ชีวิตกับลูกชาย ลูกสาว และภรรยาตามปกติ

อีกด้านหนึ่ง ราฮิมิ นักข่าวสาวที่ติดตามเรื่องนี้ก็พยายามทุกวิถีทางที่จะหาฆาตกรเพราะเธอรู้สึกร่วมกับผู้หญิงเหล่านั้นได้ การเป็นนักข่าวหญิงในวัฒนธรรมชายเป็นใหญ่ช่างเป็นสิ่งที่ยากเย็น เธอไม่สามารถไปสืบคดีได้ด้วยตัวคนเดียวและต้องมีผู้ชายไปด้วยเสมอ ราฮิมิมีแรงผลักอยู่ลึก ๆ ที่จะทำให้สังคมนี้เท่าเทียมกันมากขึ้นเพราะเธอเองก็เคยถูกกระทำมาก่อน

หนังเรื่องนี้อาจเป็นหนังแนวตามสืบหาฆาตกรธรรมดา หากมันไม่ได้แฝงแง่มุมที่ดู “ไร้เหตุผล (absurd)” ของสังคมอิหร่านเอาไว้ คำว่า “ยุติธรรม” ดูจะเป็นสิ่งที่ดิ้นได้ ขึ้นกับว่าคนที่พูดมันออกมาเป็นผู้หญิงหรือผู้ชาย  สำหรับซาอิด การที่หญิงโสเภณีหรือหญิงชั่วเหล่านั้นถูกลงโทษดูจะกลายเป็นสิ่งที่ยุติธรรมสำหรับพวกเธอแล้ว  และสังคมรอบ ๆ ตัวเขาที่นำโดยผู้ชายก็ขยายความคิดแบบนั้นของเขาออกไป ภาพของม็อบที่ออกมาเรียกร้องให้ปล่อยตัวซาอีดนั้น ในมุมหนึ่งมันแสดงความอัปลักษณ์บิดเบี้ยว (Grotesque) ของสังคมที่ขาดความเท่าเทียม และซ้ำร้าย คนที่ออกมาเรียกร้องกลางถนนกลับไม่ใช่แค่ผู้ชาย แต่ยังมีผู้หญิงและเด็กด้วย

สิ่งที่น่าเจ็บช้ำที่สุดก็คือ ภรรยาของซาอีดเองกลับเห็นดีเห็นงามกับการกระทำของสามี ทั้งที่เธอเองก็เป็นผู้หญิง  สิ่งนี้สะท้อนการกดขี่อย่างเป็นระบบที่ผลของมันทำให้ผู้ถูกกดขี่หันไปกดขี่กันเองอีกที เธอพูดออกมาเต็มปากว่าสามีไม่ได้ทำอะไรผิดและพวก “ผู้หญิงต่ำ ๆ” เหล่านั้นสมควรถูกฆ่าตายแล้ว

การกดขี่ผู้หญิงอย่างเป็นระบบ ในแง่หนึ่งมันทำให้ผู้หญิงไม่ได้เป็นเจ้าของเพศวิถี (Sexuality) ของตัวเอง ผู้หญิงที่ดีคือผู้หญิงที่ไม่แสดงออกทางเพศ และเพศของเธอควรถูกผูกโยงไว้กับสามีในฐานะเมียและแม่เท่านั้น  หากมีผู้หญิงคนไหนแสดงออกว่าเป็นเจ้าของเพศวิถี ซึ่งในกรณีของหนังเรื่องนี้คือการแสดงออกของเหล่าโสเภณี หญิงเหล่านั้นจะถูกตราหน้าว่าเป็นผู้หญิงชั่ว ดังที่เราได้เห็นครอบครัวของโสเภณีเหล่านั้นอับอายและลังเลที่จะรับเงินยอมความคดีนี้ เพราะไม่อยากให้คนพูดถึงลูกสาวของพวกเขามากเกินไป แม่ของโสเภณีคนหนึ่งถึงกับปฏิเสธว่าในบ้านของเธอไม่เคยมีลูกสาวเสียด้วยซ้ำ

การดิ้นรนของราฮิมิที่จะปลดแอกตนเองออกจากระบบกดขี่ทางเพศที่เข้มข้นในวงการของเธอนั้น เริ่มจากการที่เธอย้ายงานจากที่เก่าที่ซึ่งเธอถูกบังคับให้มีเพศสัมพันธ์กับผู้บังคับบัญชา (ซึ่งหากเธอไม่ยอม นั่นหมายถึงการเสียโอกาสทั้งหมดด้านการงาน) เมื่อเธอหนีมาได้ เธอก็ต้องเผชิญกับการกดขี่ใหม่จากผู้มีอำนาจรัฐ ความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่ไม่เท่าเทียมระหว่างผู้หญิงและผู้ชายแสดงออกอย่างชัดแจ้งในฉากที่นายตำรวจที่ดูแลคดีขอเข้ามาในห้องของเธอและบอกให้เธอสูบบุหรี่เป็นเพื่อน อาการลังเลของราฮิมิสะท้อนความรู้สึกไม่ปลอดภัย แต่สุดท้ายเธอต้องเล่นตามเกมอำนาจไป เพราะ “เขา” เป็นเจ้าหน้าที่รัฐ และการพูดคุยกับเขามันสำคัญต่องานของเธอ

ฉากราฮิมิสูบบุหรี่กับตำรวจยังสะท้อนการที่ผู้ชายป้ายความผิดให้ผู้หญิงในอาชญากรรมที่พวกเขาก่อ นายตำรวจคนนั้นเป็นคนขอร้องแกมบังคับให้ราฮิมิสูบบุหรี่เป็นเพื่อน แต่หลังจากนั้นเขาก็บอกว่าเธอเป็นผู้หญิงชั้นต่ำ เพราะสูบบุหรี่กับผู้ชายไม่เลือกหน้า การกระทำเช่นนี้ไม่ต่างจากการโทษเหยื่อที่เป็นผู้หญิงในทุกครั้งที่อาชญากรรมเกิดจากผู้ชาย เช่น การโทษผู้หญิงที่ถูกข่มขืนว่าพวกเธอแต่งตัวยั่วยวนเอง ทั้งที่ผู้ชายเป็นคนใช้อำนาจกับเธอ

สังคมมีแนวโน้มจะทำให้ผู้ชายบริสุทธิ์ในอาชญากรรมที่พวกเขาก่อขึ้นกับผู้หญิง  ตัดภาพกลับมาที่ซาอีด เพื่อนของครอบครัวและครอบครัวของเขาเรี่ยไรเงินให้เขาสู้คดี หลายคนบอกว่าเขาเป็นฮีโร่ที่ช่วยทำให้เมืองสะอาดขึ้น การฆ่าคนตายเป็นการกระทำที่สูงส่งตั้งแต่เมื่อไหร่กันหรือ? โดยเฉพาะเมื่อการฆ่านั้นเกิดจากการที่เขาไปหลอกเหล่าโสเภณีว่าเขาเป็นลูกค้า การมีขึ้นของโสเภณีนั้นไม่ใช่เกิดจากเจตนาของฝ่ายหญิงเพียงอย่างเดียวแน่นอน แต่ฝ่ายชายนั้นลอยตัวเหนือปัญหาและบอกว่าตนเองไม่ผิด

ในแง่นี้ซาอีดจึงกลายเป็น “คนดี” ของสังคม โดยนิยามของคำว่าดีนั้นผูกโยงกับความเป็นชายมาก ๆ ซาอีดยึดถือในอิหม่ามคนปัจจุบันซึ่งเป็นผู้ชาย และพระเจ้าของเขาก็ยังเป็นผู้ชายอีกด้วย มันมีชั้นเชิงของการเป็นชายสอนหญิงอยู่ในความเป็นศาสนา  และซาอีดก็ถือว่าเขาจะเป็นตัวแทนของศาสนาที่จะลงโทษคนชั่ว ซึ่งก็คือเหล่าผู้หญิง

เมื่อองคาพยพของสังคมวางบนพื้นฐานของชายเป็นใหญ่ สิ่งที่ราฮิมิทำได้เพียงอย่างเดียวจึงเป็นการพึ่งกฎหมาย แม้กฎหมายจะถูกควบคุมด้วยผู้ชายอีกที เห็นได้ชัดว่าตลอดการสืบคดีนี้ไม่มีใครอยู่ข้างเธอหรือเห็นค่าของชีวิตโสเภณีที่ตายไปมากมายนัก ตำรวจเองก็ไม่ได้ให้ความร่วมมือ ราฮิมิจึงต้องสืบคดีเองด้วยการปลอมตัวเป็นโสเภณี และเธอก็เจอกับซาอีดเข้าจริงๆ

ภาพที่ราฮิมิมือสั่นหลังพยายามหนีตายจากซาอีดเป็นภาพที่น่าสะเทือนใจและสะท้อนให้เห็นว่า ในการที่ผู้หญิงจะปลดแอกตนเองนั้น พวกเธอต้องใช้ “ชีวิตส่วนตัว” ของตัวเองเป็นเดิมพันและอาจถึงขั้นต้องตายเพื่ออุดมการณ์นั้น เพราะโครงสร้างของรัฐชายเป็นใหญ่ย่อมไม่สนับสนุนการปลดแอกผู้หญิง ราฮิมิมีเครื่องมือที่จะใช้ได้น้อยมากในกรณีนี้ และเครื่องมือสุดท้ายที่เธอมีก็มีเพียงชีวิตของเธอเอง น่าสนใจที่ประเทศแถบตะวันออกกลางจำนวนมากมีเหตุฆาตกรรมผู้หญิงนักกิจกรรมสิทธิสตรีเกิดขึ้นอยู่บ่อยครั้ง

แต่เรื่องราวที่น่าสะเทือนใจที่สุดอยู่ในฉากช่วงท้าย ๆ ของหนัง เมื่อราฮิมิขึ้นรถทัวร์กลับบ้าน เธอเปิดฟุตเทจที่ถ่ายสัมภาษณ์เด็กคนหนึ่งซึ่งเป็นลูกชายของซาอิดไว้ เขาชื่นชมในสิ่งที่ซาอิดทำเป็นอย่างมากและอธิบายได้อย่างละเอียดว่าซาอีดทำอะไรกับผู้หญิงโสเภณีเหล่านั้น เขาเรียกน้องสาวของตัวเองมาสาธิตการฆาตกรรมและมีสีหน้าที่ภูมิใจในพ่อของตัวเอง

เขาบอกกับกล้องว่า หลายคนอยากให้เขาสานต่อสิ่งที่พ่อของตัวเองทำและมีสีหน้ายิ้มกริ่มทุกครั้งที่คนให้ท้ายพ่อของเขา เขาถึงกับได้ของสดฟรีจากร้านขายของเพราะเจ้าของร้านนั้นสนับสนุนสิ่งที่พ่อทำ น่าสังเวชใจที่ครอบครัวของเขากลายเป็นที่รักของเพื่อนบ้านในชั่วข้ามคืนเพราะพ่อของเขาฆ่าคนตายไปนับสิบศพ

วัฒนธรรมชายเป็นใหญ่อาจจะสืบทอดตนเองด้วยอะไรประมาณนี้ – ด้วยการยกชูจากเพื่อนบ้านและคนในสังคมในการใช้อำนาจเกินขอบเขตของผู้ชาย หรือด้วยการผูกโยงความเป็นชายที่สูงส่งเข้ากับการใช้อำนาจ พร้อม ๆ กันนั้นก็สร้างขั้วตรงข้ามของความเป็นชายเพื่อขับเน้นให้ความเป็นชายสูงส่งขึ้นไปอีก และเหยื่อที่ถูกกดไว้ให้ต่ำกว่านั้นก็คือขั้วของเพศหญิงซึ่งถูกผูกโยงเข้ากับความไร้เหตุผล ความป่าเถื่อน ความเป็นเด็ก และพื้นที่ส่วนตัวอยู่เสมอ

คำถามที่หนังทิ้งไว้ให้พวกเราครุ่นคิดดัง ๆ ก็คือ เราจะเลี้ยงลูกหลานของเราให้เติบโตมาเป็นคนอย่างไรในสังคมชายเป็นใหญ่นี้  ถ้าหากว่าเราเงียบและทำตามคนอื่น ๆ ก็เท่ากับว่าเราสนับสนุนขั้วของอำนาจที่ไม่เท่าเทียมกันนี้แล้วหรือเปล่า คงเป็นสิ่งที่คนดูต้องพิจารณาด้วยตนเอง

อะไรคือ ‘หนังภาษาไต้หวัน’

หมายเหตุ : เรียบเรียงจาก Taiwanese-Language Cinema: A Short Introduction

เล่าแบบรวบรัด ‘หนังภาษาไต้หวัน’ เป็นหนึ่งในหนังกระแสหลักของไต้หวันยุคตั้งแต่หลังสงครามโลก ยืนหยัดข้ามเวลาตลอดช่วงของกฎอัยการศึกและจบสิ้นลงในปลายทศวรษ 1970

ว่ากันว่าในช่วงเวลานั้นมีหนังถูกสร้างออกมาราวหนึ่งพันเรื่อง หนังเหล่านี้มีทุกขนบ ต้ังแต่หนังสายลับ สืบสวนสอบสวน หนังเด็ก หนังดราม่า ไปจนถึงหนังแอ็กชั่น เรียกว่าเป็นอุตสาหกรรมย่อม ๆ ในประเทศเลยก็ว่าได้ โดยไม่ใช่หนังที่ถูกสนับสนุนจากรัฐ

หนังกลุ่มนี้มีชื่อในภาษาจีนว่า Taiyupian (台語片) คำว่า pian แปลว่า หนัง ส่วน Taiyu นั้นอาจแปลคร่าว ๆ ได้ว่า สำเนียงไต้หวัน แต่การเรียกหนังกลุ่มนี้ว่า ‘หนังภาษาไต้หวัน’ หรือ ‘หนังจีนสำเนียงไต้หวัน’ ก็เป็นเรื่องซับซ้อน เพราะสองสำเนียงนี้อ่านไม่เหมือนกันจนไม่อาจเรียกว่าเป็น ‘สำเนียง’ และไม่สามารถจะฟังกันรู้เรื่อง มันจึงเหมาะกว่าที่จะเรียกว่า หนัง ‘ภาษา’ ไต้หวัน

เดิมทีในยุคที่ไต้หวันเป็นอาณานิคมของญี่ปุ่น (1885-1945) นั้น ไต้หวันเองเป็นทั้งโลเคชั่นถ่ายทำและเป็นตลาดของหนังญี่ปุ่น แต่ยังไม่มีอุตสาหกรรมภาพยนตร์เป็นของตนเอง จนกระทั่งก๊กมินตั๋งเข้ามาตั้งรัฐบาลพลัดถิ่นหลังแพ้เหมาเจ๋อตุงในปี 1949 นี่เองที่เริ่มมีการผลิตภาพยนตร์ขึ้นในไต้หวัน แต่ตอนนั้น รัฐก็มุ่งมั่นกับการทำหนังข่าวเพื่อจะสื่อสารกับคนพื้นเมืองเสียมากกว่า อย่างไรก็ดี คนพื้นเมืองในตอนนั้นก็ไม่เข้าใจภาษาจีนกลาง หนังที่สร้างโดยรัฐเลยไม่ประสบความสำเร็จนัก

กลับกลายเป็นว่า หนังจำนวนหนึ่งจากฮ่องกงที่เป็นหนังสำเนียง Amoy (หรืออีกชื่อคือ เซี่ยเหมิน-Xiamen คือเมืองในมณฑลฝูเจี้ยนที่เป็นชายฝั่งแผ่นดินใหญ่ที่ตรงกับไต้หวันเอง และสำเนียง Amoy นั้นคล้ายคลึงกับภาษาไต้หวันมาก ๆ) ซึ่งส่วนใหญ่เล่นโดยดารางิ้วและถูกนำมาฉายในไต้หวัน กลับประสบความสำเร็จมากกว่าเพราะคนดูรู้เรื่องโดยไม่ต้องแปล และนั่นเองทำให้คณะงิ้วในไต้หวันเริ่มคิดจะสร้างหนังขึ้นมาบ้าง นำมาซึ่งจุดกำเนิดหนังภาษาไต้หวันก่อนที่หนังภาษาไต้หวันจะลงหลักปักฐาน เมื่อมีหนังที่ไม่ใช่หนังงิ้วอย่าง Xu Pinggui and Wang Baochuan (1956) ถูกสร้างขึ้น

เราอาจบอกได้ว่า มีความซับซ้อนหลายประการในการอธิบายตำแหน่งแห่งที่ทางประวัติศาสตร์ของภาพยนตร์ภาษาไต้หวัน ซึ่งอาจต้องย้อนไปยังความพ่ายแพ้ของญี่ปุ่นในสงครามโลก และช่วงเวลาที่ไต้หวันกลับคืนสู่จีนชาตินิยมหลังสงครามในปี 1945 จวบจนรัฐบาลก๊กมินตั๋งพ่ายแพ้ให้แก่รัฐบาลคอมมิวนิสต์ในปี 1949

ในช่วงเวลานั้น งิ้วที่เคยโดนแบนจากญี่ปุ่นในยุคอาณานิคมเริ่มกลับมาเป็นที่นิยมอีกครั้ง อย่างไรก็ตาม ทัศนคติของรัฐบาลใหม่ที่มีต่อรูปแบบความบันเทิงแบบพื้นถิ่นนี้คือ เพื่อกำหนดวาระชาตินิยมในประเทศ คณะงิ้วขยายตัวด้วยการผลิตที่ต่ำและคุณภาพต่ำ ค่อย ๆ สูญเสียความนิยมไปสู่ความบันเทิงรูปแบบอื่น โดยเฉพาะอย่างยิ่งภาพยนตร์นำเข้า เมื่อถึงเวลาที่การผลิตภาพยนตร์ในประเทศเริ่มต้นขึ้น หนังจากงิ้วก็กลายเป็นหนังภาษาไต้หวันกลุ่มแรกๆ

เราอาจแบ่งยุคทองของหนังภาษาไต้หวันได้เป็นสองระลอก ระลอกแรกมาถึงในช่วงปลายทศวรรษ 1950 เริ่มจากบรรดาหนังงิ้ว หนังดัดแปลงจากบทละครของ Taiwan New Drama Movement*1 ที่เริ่มก่อตัวมาตั้งแต่สมัยอาณานิคมญี่ปุ่น หนังสร้างง่าย ๆ ใช้ทุนน้อย แต่ประสบความสำเร็จสูง น่าเสียดายที่หนังเหล่านี้มีเหลือรอดมาถึงปัจจุบันไม่มากนัก

ระลอกที่สองมาถึง เมื่อคนทำหนังภาษาไต้หวันเริ่มส่งหนังออกนอกประเทศ เป้าหมายคือบรรดาคนจีนอพยพที่พูดภาษา Minnan Hua ซึ่งคือเหล่าประชากรจีนฮกเกี้ยนที่อพยพมายังเอเชียอาคเนย์ อาจจะบอกได้ว่านี่คือยุคทองของแท้ เพราะมีหนังหลากหลายแบบ ตั้งแต่หนังสายลับอย่าง The Best Secret Agent หนังเด็กที่เอาคนมาแต่งป็นสัตว์อย่าง The Fantasy of The Deer Warrior หนังกังฟูอย่าง Vengeance of Phoenix Sisters หนังดราม่า Early Train from Taipei ไปจนถึงการดัดแปลงบทประพันธ์ฝรั่ง อย่าง The Bride Who Has Returned from Hell (ที่ดัดแปลงจากนิยาย Mistress of Mellyn ของ Victoria Holt) ก่อนที่ในที่สุดหนังเหล่านี้จะเสื่อมความนิยมไปในยุคทศวรรษที่ 1970

มีหลายสาเหตุที่ทำให้หนังภาษาไต้หวันเสื่อมความนิยมลง หนึ่งคือ การที่สตูดิโอหนังภาษาไต้หวันโดยมากเป็นเอกชนที่สายป่านสั้น ขณะที่สตูดิโอหนังภาษาจีนกลางอย่าง Central Motion Picture นั้นมีรัฐเป็นเจ้าของ ประกอบกับการที่การศึกษาในไต้หวันมุ่งเ้นให้ภาษาจีนกลางเป็นภาษาหลัก หนุ่มสาวรุ่นใหม่ที่ฟังจีนกลางรู้เรื่องจึงสามารถดูหนังได้โดยไม่ต้องแปล ในขณะที่กลุ่มผู้ชมดั้งเดิมของหนังภาษาไต้หวันแก่ตัวลง ร่วมกับการมาถึงของทีวี ทำให้ผู้ชมกลุ่มเดิมไปดูละครทีวีแทนจะมาดูหนังเหล่านี้

แล้วหนังภาษาไต้หวันก็ถูกลืมไป ไม่ต่างจากบรรดาหนังไทยยุค 16 มม. ที่เกินกว่าครึ่งหายสาบสูญ เพราะมันถูกมองเป็นเพียงความบันเทิงฉาบฉวยที่ไม่มีคุณค่ามากพอ จากภาพยนตร์ราวหนึ่งพันเรื่อง มีเพียงราวสองร้อยเรื่องเท่านั้นที่ยังเหลือรอดอยู่

อย่างไรก็ดี การก่อตั้งหอภาพยนตร์ไต้หวันในปี 1979 ทำให้ทัศนคติที่มีต่อภาพยนตร์เปลี่ยนแปลงไปทีละนิด ประกอบกับการเคลื่อนไหวของกลุ่มวรรณกรรมชาตินิยมในทศวรรษ 1970 ทำให้อัตลักษณ์ของการเป็น ‘ไต้หวัน’ ค่อย ๆ เข้มข้นขึ้นทีละน้อย ต้านทานกับรัฐบาลก๊กมินตั๋งที่ต้องการให้คนไต้หวันตระหนักตัวเองในฐานะ ‘คนจีน’ จวบจนการยกเลิกกฎอัยการศึกในปี 1987 ก็เริ่มมีการรื้อฟื้นหนังกลุ่มนี้ออกมา มีการทำดีวีดีขาย และในที่สุดในปี 1989 หอภาพยนตร์ไต้หวันก็เริ่มโครงการอนุรักษ์ภาพยนตร์กลุ่มนี้ขึ้น ทั้งจัดหาจัดเก็บ จัดพิมพ์หนังสือ ทำบทสัมภาษณ์ผู้กำกับ จัดโปรแกรมฉาย และรีมาสเตอร์หนังกลุ่มนี้

จนอาจกล่าวได้ว่า การศึกษาภาพยนตร์ภาษาไต้หวันถึงที่สุดก็ได้รับแรงบันดาลใจจากการที่ไต้หวันเริ่มต้นเป็นประชาธิปไตย หลังกฎอัยการศึกอันยาวนาน



*1 จาก Movement of the Western Modern Drama in Taiwan and Its Modernity

House of The Dragon (Season 1) : ใครจะครองแผ่นดินโดยธรรม

ปีที่ 101 หลังการพิชิตดินแดนของเอกอน ราชวงศ์ทาร์แกเรียนประสบปัญหาใหญ่เมื่อตำแหน่งรัชทายาทของกษัตริย์เฒ่าเจเฮริสว่างลงจากการสิ้นพระชนม์ของเจ้าชายเบลอน พระองค์และสภาใหญ่จึงตัดสินใจแต่งตั้งวิเซริส หลานชายจากบุตรคนที่ 5 ขึ้นเป็นรัชทายาท วิกฤตผ่านพ้นไปได้โดยที่หลานจากบุตรคนโตที่มีอาวุโสสูงสุดอย่างเจ้าหญิงเรนิสถูกมองข้ามหัวไป

11 ปีต่อมาวิกฤตเกิดเกิดซ้ำ ราชินีเอมม่าสิ้นใจในการคลอดบุตรโดยไม่มีทายาทชายให้แก่กษัตริย์วิเซริส ในฐานะราชาผู้ทรงธรรมและพ่อผู้ภักดีต่อครอบครัว พระองค์จำเป็นต้องรับรองกับประชาชนและเหล่าขุนนางว่า เจ้าชายเดม่อนพระอนุชาผู้แสนโหดเหี้ยมจะไม่มีโอกาสได้ขึ้นครองบัลลังก์เหล็ก ด้วยการแต่งตั้งเจ้าหญิงเรนีร่าพระธิดาคนเดียวให้เป็นรัชทายาท แผ่นดินเวสเทอรอสถึงกับออกอาการอยู่ไม่สุข ไม่มีใครเชื่อว่าการให้ผู้หญิงขึ้นเป็นผู้ปกครองบ้านเมืองจะนำมาซึ่งความผาสุก สถานการณ์ยิ่งส่อเค้าเลวร้ายยิ่งขึ้น เมื่อพระราชาสมรสใหม่กับบุตรีของลอร์ดราชหัตถ์และให้กำเนิดเจ้าชายเอกอนที่สองในครึ่งปีต่อมา เหล่าข้าราชบริพารและบรรดาลอร์ดทั้งน้อยใหญ่ต่างรู้กันดีว่า ช่วงเวลาแห่งการแตกหักอยู่ห่างออกไปเพียงก้าวเดียว

House of the Dragon เป็นได้ทั้งโอกาสแก้มือจาก Game of Thrones ที่ทำผลงานได้ไม่ดีนักในช่วงซีซั่นท้าย ๆ และโอกาสที่จะหยิบเอาโลกใบเดิมมาเล่าเรื่องราวในทิศทางใหม่ เหตุการณ์ที่ก่อความเสียหายให้กับแผ่นดินเวสเทอรอสมากที่สุดไม่ใช่การรุกรานจากอีกฟากทะเลแคบ ไม่ใช่การรบราระหว่างลอร์ดตระกูลใหญ่กับทรราช แต่เป็นความขัดแย้งในครอบครัวระหว่างผู้หญิงที่สู้เพื่อทุกสิ่งที่ตัวเองต้องการ กับผู้หญิงที่ยึดมั่นในตำแหน่งแห่งที่ของตน หากจะมีใครสมควรได้รับความดีความชอบที่ตัวซีรีส์จะประสบความสำเร็จ ก็คงต้องเป็น Ryan J. Condal และทีมเขียนบทของเขาที่หยิบเอางานเขียนของ George R.R. Martin มาดัดแปลงด้วยชั้นเชิงที่น่าประทับใจ ปูมสงครามชิงบัลลังก์ระหว่างสองคณะแห่งตระกูลทาร์แกเรียนครั้งนี้จึงกลายเป็นชุดหนังมังกรที่ถูกตัดเย็บมาให้เข้ากับสารอันว่าด้วยการต่อสู้ของผู้หญิงบนพื้นที่อำนาจของผู้ชายได้อย่างพอดิบพอดี

ตัวซีรีส์ดัดแปลงมาจากหนังสือของมาร์ตินที่มีชื่อว่า Fire and Blood ซึ่งเป็นวลีประจำตระกูลทาร์แกเรียน “อัคคีและโลหิต” ในที่นี้เป็นได้มากกว่าถ้อยคำข่มขวัญและความภาคภูมิของราชวงศ์มังกร เมื่ออัคคีหมายถึงอำนาจทางการเมืองที่ไม่อาจสยบให้เชื่อง โลหิตหมายถึงครอบครัวและหัวจิตหัวใจอันเป็นมนุษย์ House of The Dragon จึงเป็นเรื่องราวของครอบครัวที่บาดเจ็บสาหัสจากการพยายามควบคุมอำนาจไว้ให้อยู่มือ

ความคิดที่ว่าเราควบคุมมังกรได้เป็นเพียงภาพลวง”

คนที่ดูจะตระหนักถึงความร้ายกาจของอำนาจไม่ใช่ใครอื่นนอกจากวิเซริส ราชาผู้รักสันติต้องเผชิญบททดสอบมากมายจากตำแหน่งที่เขาไม่ได้คาดหวังจะได้รับ สำหรับเขา กษัตริย์ไม่ได้ครองอำนาจ แต่เป็นอำนาจต่างหากที่ครอบครองตัวกษัตริย์ ตำแหน่งกษัตริย์เป็นร่างกายทางการเมืองที่บงการกายเนื้อของพระราชา ทุกการกระทำ ทุกการตัดสินใจถือเป็นความรับผิดชอบต่ออำนาจมากกว่าที่จะเป็นการใช้อำนาจ ไม่เว้นแม้กระทั่งการเลือกคู่ครองและสร้างทายาทที่เหมาะสมเพื่อสืบทอดบัลลังก์

จริงอยู่ที่กษัตริย์บางคนอาจแสดงอำนาจตามใจชอบ แต่นั่นก็ไม่ได้หมายความว่าเขาจะไม่ต้องรับผลกรรม วิเซริสศึกษาประวัติศาสตร์มามากพอที่จะเข้าใจว่า การที่ผู้ปกครองแผ่นดินถูกตราหน้าเป็นทรราชย์ก็เพียงพอแล้วที่จะทำให้เพลิงอำนาจพาบ้านเมืองไปสู่จุดจบอันน่าสยดสยอง เขาจึงเลือกเป็นวิเซริสผู้รักสันติ (Viserys The Peaceful) ผู้สืบทอดของเจเฮริสผู้ประนีประนอม (Jaehaerys The Concillator) สิ่งที่ทำให้วิเซริสแตกต่างจากกษัตริย์คนอื่น ๆ คือความรับผิดชอบต่อหน้าที่ของเขากับความรับผิดชอบต่อครอบครัวเป็นสิ่งเดียวกัน บ้านเมืองและบัลลังก์เหล็กเป็นมรดกที่ต้องส่งต่อให้กับทายาทที่จะปฏิบัติต่ออำนาจอย่างระมัดระวัง

การแสดงของอันยอดเยี่ยมของ Paddy Considine ในบทวิเซริสในผู้โรยราในตอนที่ 8 (Lord of The Tide) แสดงถึงความอ่อนล้าของร่างเนื้อที่ไปด้วยกันกับกายแห่งอำนาจได้อย่างดี ภายใต้หน้ากากทองคำที่ใช้ปฏิเสธสังขารอันผุพัง เขาเป็นเพียงชายรักสงบผู้เปี่ยมไปด้วยความรักครอบครัว เมื่อเขาปลดหน้ากากแล้วขอร้องให้ทุกคนทานมื้อค่ำร่วมกันอย่างสันติ เราจึงได้เห็นว่าภายใต้อาภรณ์แห่งอำนาจ กษัติรย์เป็นเพียงมนุษย์ที่เสื่อมสลายได้ไม่ต่างกับปุถุชนเดินดินทั่วไป

“ขอให้ท่านระลึกเอาไว้ว่า อำนาจที่ได้มา ไพร่ฟ้าเป็นคนมอบให้”

สิ่งที่ทำให้ House of the Dragon ล้ำไปไกลกว่า Game of Thrones คือการที่มันจัดสรรพื้นที่เล่าเรื่องส่วนใหญ่ไปกับตัวละครผู้หญิงหลายแบบในโลกสงครามแฟนตาซี (ซึ่งมักจะเป็นดินแดนของความเป็นชาย) ทั้งเจ้าหญิงเรนีร่า ผู้ถูกแรงกระทำของพวกขุนนางเบียดออกไปตลอดเวลาเพราะบังอาจเข้ามายืนในพื้นที่ที่ไม่ใช่ของตัว และราชินีอลิเซนต์ที่ทำ “หน้าที่ของผู้หญิง” ได้อย่างสมบูรณ์จนไม่รู้ความต้องการของตัวเอง

ตัวละครที่ผู้เขียนคิดว่าน่าสนใจไม่แพ้เจ้าคณะดำและเขียวคือ เจ้าหญิงเรนิส (Eva Best) และ มิซาเรีย (Sonoya Mizuno) คนแรกคือทายาทที่ถูกมองข้าม ส่วนอีกคนเป็นนางโลมเจ้าของเครือข่ายสายลับ ทั้งสองคนไม่มีความสนใจต่อเกมชิงบัลลังก์ แต่มีวิธีเล่นเกมในแบบของตัวเอง เจ้าหญิงเรนิสแสดงออกด้วยการไม่รับรองสิทธิในการปล้นอำนาจของคณะเขียว แล้วส่งต่ออำนาจการตัดสินให้แก่ผู้ชอบธรรมเพื่อหลีกเลี่ยงสงคราม ส่วนมิซาเรียทำแสบกว่านั้นด้วยการใช้ข้อมูลที่ซ่อนของเจ้าชายเรียกร้องให้ขุนนางดูแลความเป็นอยู่ของคนในสลัม เกมของพวกเธอคือการพลิกลำดับชั้นทางอำนาจเสียใหม่ ทำให้เราได้เห็นว่าอำนาจปกครองดำรงอยู่ได้เพราะคนที่อยู่ใต้ปกครองยินยอมให้มันดำรงอยู่ สิ่งนี้ถูกย้ำให้เห็นชัดอีกครั้งเมื่อลอร์ดหัตถ์ออตโต้สั่งการให้ต้อนผู้คนทั่วคิงส์แลนดิ้งให้มาเป็นพยานในพิธีราชาภิเษกเจ้าชายเอกอน สายตาของพสกนิกรเรือนหมื่นในดราก้ออนพิตกลายเป็นเครื่องมือสำคัญที่จะเปลี่ยนเจ้าชายเสเพลให้กลายเป็นกษัตริย์เอกอนที่สอง ขณะที่ตำแหน่งรัชทายาทของเรนีร่าเป็นได้เพียงแค่มุกตลกในละครล้อเลียน

“ขณะที่ลอร์ดทุกคนรอบตัวเร่งเร้าให้เริ่มสงคราม นางเป็นคนเดียวที่แสดงความยับยั้งชั่งใจ”

คงไม่ผิดนักหากจะกล่าวว่าสิ่งที่มีส่วนมากที่สุดในการส่ง House of the Dragon ให้เข้าไปอยู่ในใจคนดู คือการใส่หัวจิตหัวใจเข้าไปในระหว่างบรรทัดของหนังสือประวัติศาสตร์แฟนตาซี ทุกเสี้ยวเล็ก ๆ ของการแสดงอันละเอียดอ่อนเป็นเชื้อเพลิงชั้นดีที่จะพาผู้ชมขึ้นรถไฟเหาะทางอารมณ์ ตั้งแต่อาการต่อต้านแรงกดดันของเจ้าหญิงเรนีร่า ความริษยาของราชินีอลิเซนต์ที่มีต่ออิสระของรัชทายาทหญิง ด้านอ่อนโยนของเจ้าชายนอกคอกอย่างเดม่อน ตลอดไปจนถึงการตัดสินใจที่ผิดพลาดมหันต์ของราชทูตบนหลังมังกร ความใกล้ชิดระหว่างสามัญชนนอกจอกับราชนิกูลในโลกอันเหนือจริงนี้เองที่ทำให้เราตระหนักได้ว่ามนุษย์ทุกผู้ล้วนไม่สมบูรณ์แบบ ไม่ว่าชาติกำเนิดของพวกเขาจะสูงส่งเพียงใด

ความบันเทิงที่อยู่นอกเรื่องราวของ House of the Dragon คือการที่มันมอบโอกาสผู้ชมตัดสินผู้มีอำนาจได้โดยไม่มีภัยถึงตัว การได้อยู่ในระนาบเดียวกันกับผู้ชี้เป็นชี้ตายให้ประชาชนกระตุ้นให้รู้สึกถึงพลังอย่างน่าประหลาด ผู้เขียนต้องยอมรับว่าตื่นเต้นไม่น้อยกับการได้เห็นราชินีเรนีร่าตัดสินใจเลือกทางที่ก่อความเสียหายต่อบ้านเมืองให้น้อยที่สุด การได้เห็นคนบนจุดสูงสุดบริหารอำนาจโดยคำนึงถึงคนที่อยู่ล่างสุดนั้นเกือบจะเหนือจริงพอ ๆ กับมังกรไฟ แต่ขณะเดียวกันมันก็สะท้อนความจริงที่ว่าสุดท้ายแล้วคนที่ตัดสินความชอบธรรมให้กับราชาหรือราชินีพระองค์ใดก็เป็นไพร่ฟ้าพสกนิกรของพวกเขาเอง

หาใช่อำนาจของกษัตริย์ดังที่ขุนนางหน้าไหนหลอกลวง

แอน : Will We Belong?

*หมายเหตุ : บทความชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร​์

ในตอนท้ายเรื่องของ Where We Belong หลังจากที่ซูสูญเสียทุกความใฝ่ฝันที่จะออกไปให้พ้นจากเมืองเล็ก ๆ ที่เงียบเหงานี้ ไปให้พ้นจากมรดกร้านก๋วยเตี๋ยวของพ่อและชีวิตที่เธอแทบไม่ได้เป็นเจ้าของ คืนนั้นหลังจากแน่แก่ใจว่าการไปจากเมืองคงไม่ได้เป็นไปอย่างที่เธอหวัง เธอมาที่บ้านของเบลล์เพื่อนสาวคนสนิทคล้ายมาเพื่อลา จากนั้นเธอก็เดินหายไปในความมืดที่สวนหลังบ้าน ป่าที่มืดสนิทในเมืองที่เธอไม่ได้เป็นส่วนหนึ่ง โดยไม่รู้ตัวบางทีเธออาจตื่นขึ้นในห้องกรุวอลล์เปเปอร์ลายดอกไม้ ห้องปิดสนิทเหมือนห้องในโรงแรม หน้าต่างเป็นกระจกหม่นมัว มองไม่เห็นทัศนียภาพใด ๆ ในห้องมีหนังสือไบเบิล มีรูปที่ปลายเตียง รูปลายเส้นคล้ายใบหน้าทุกข์ทรมานของหญิงสาวหลายคนที่รวมกันเข้าเป็นภาพกวางตัวหนึ่ง และตอนนี้เธอชื่อแอน เหมือนกับเด็กสาวรุ่นราวคราวเดียวกันในห้องข้าง ๆ ที่ทุกคนก็ชื่อแอนเหมือนกัน แอนที่เป็นพหูพจน์ เป็นมวลไร้ใบหน้าเพราะใบหน้าของแอนเปลี่ยนไปทุกสองนาที 

เหล่าแอนพหูพจน์ในห้องปิดจะถูกฉีดยาให้สงบ ได้พบกับคุณหมอที่จะเข้ามาสะกดจิต ระหว่างนั้นพวกเธอจะเผชิญภาพฝันลึกลับที่เกี่ยวกับการเดินทางท่องเที่ยว การขับรถในเวลากลางคืน ท้องทะเล หมวกที่ปลิวลงน้ำ และชายคนหนึ่งที่ยืนหันหลังให้

เหล่าแอนพหูพจน์ไม่เข้าใจว่าเกิดอะไรขึ้นกับตัวเอง บางคนไม่กล้าออกไปไหน บางแอนพยายามชักชวนให้แอนอีกคนหนี บางแอนไปได้ใกล้ บางแอนไปได้ไกล ในแต่ละคืนเมื่อถึงเวลาสถานที่นั้นจะเปิดเพลงเป็นไปไม่ได้ของดิอิมพอสซิเบิ้ล เสียงเพลงเก่าแก่หลอนหลอก ปีศาจปรากฏ พวกเธอจะโดนไล่ล่าโดยเวติโก ปีศาจหัวกวาง ที่มาเพื่อฆ่า ไม่ว่าจะอยู่ในห้องหรือหลบหนีออกไป ปีศาจหัวกวางก็จะตามฆ่าเหล่าแอน ทุกคืนจบลงด้วยความตาย 

มันคือลูปที่ปรากฏซ้ำ แอนเอกพจน์คนที่หนึ่งตายลง อาจกลายเป็นแอนเอกพจน์คนที่สองและจะตายเพื่อกลายเป็นแอนเอกพจน์คนที่สามในวันต่อมา แอนค้นพบว่า ‘ถ้าเราทำไม่เหมือนเดิม ผลลัพธ์ก็จะไม่เหมือนเดิม’ น่าขันที่ไม่ว่าแอนจะพยายามกี่ครั้งก็ตามแต่ เวติโกก็จะตามมาฆ่าแอน เพื่อที่จะตื่นมาในห้องและโดนสะกดจิตโดยหมอคนเดิม แอนค้นพบแอนอีกมากมายที่พูดเหมือนที่แอนพูด และเป็นแอนแทนที่ในวงจรของการทำไม่เหมือนเดิมของแอนที่ผลลัพธ์สุดท้ายก็เหมือนเดิมไปเสียอย่างนั้น

หนังจึงคือการพยายามครั้งแล้วครั้งเล่าของแอนในการหลบหนี ทั้งจากที่นี่ และจากเวติโก เมื่อหนีไม่ได้ก็ต้องสู้ แม้จะไม่รู้ว่าจะชนะหรือแพ้ก็ตาม 

นับจาก สยิว (2003) มาจนถึงตอนนี้ เราอาจบอกได้เต็มปากว่า คงเดช จาตุรันต์รัศมี คือหนึ่งในคนทำหนังที่คมคายที่สุดในการบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองไทยผ่านหนังที่ดูเหมือนไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับการเมือง หนังของเขามักเล่าเรื่องตัวละครที่แปลกแยกผิดมาตรฐานของสังคมและชะตากรรมพิลึกพิลั่นที่พวกเขาและเธอต้องเผชิญ ซึ่งสามารถตีความย้อนกลับไปยังสภาพของบ้านเมืองในแต่ละช่วงที่ห่มคลุมอยู่ เราไม่อาจปฏิเสธชั้นของการเมืองบาง ๆ ที่ห่มคลุมอยู่ในหนังของคงเดชมาตลอด หนักบ้างเบาบ้าง จนอาจกล่าวได้ว่าไม่ว่าจะตั้งใจหรือไม่ หนังของเขาสามารถใช้อธิบายประวัติศาสตร์การเมืองร่วมสมัยของสังคมไทยได้ตามลำดับเวลาใต้โครงสร้างของหนังรัก หนังเดินทาง หรือหนังวัยรุ่น

ฉิ่ม (2005) คว้าจับห้วงยามปลายยุคทักษิณที่ความดีความงามความจริงถูกท้าทายตรวจสอบ ทำลายล้างโลกอันสงบสุขแบบเดิมๆ ของ นายสมบัติ ดีพร้อม แท็กซี่คนซื่อที่มีชีวิตแต่ในโลกเฉพาะที่เขาสร้างขึ้นมาเอง, กอด (2008) อธิบายยุคสมัยหลังการรัฐประหารครั้งแรกของไอ้ขวานสามแขนที่เดินทางไปในโลกดิสโทเปียของถนนหลวงในประเทศนี้, แต่เพียงผู้เดียว (2011) พูดประวัติศาสตร์ที่เพิ่งสร้างของช่างกุญแจกับเด็กร้านหนังสือที่แอบเข้าไปใช้ความทรงจำในห้องของผู้อื่นและพบว่าความทรงจำของตัวเองต่างหากที่ถูกขโมย ความทรงจำอันเลอะเลือนและถูกสร้างขึ้นใหม่ในขวบปีที่ประเทศแตกออกเป็นสองด้วยชุดของประวัติศาสตร์ที่ไม่เหมือนกัน ก่อนที่ทุกอย่างจะระเบิดออกใน ตั้งวง (2013) ภาพบันทึกความสับสนของเด็กวัยรุ่นสี่คนตลอดช่วงการชุมนุมใหญ่และการสลายการชุมนุมที่เหี้ยมโหด ที่ถึงกับมีฉากที่หนึ่งในสี่ร่วมอยู่ในคืนนั้นกลางแยกดินแดงหลายปีต่อมา Snap (2015) คว้าจับบรรยากาศแปดปีหลังรัฐประหารที่ทุกอย่างถูกแช่แข็งเชื่องช้า ผ่านความสัมพันธ์ของคู่รักเก่าที่กลับมาพบกันในงานแต่งงานของเพื่อน ในขณะที่ Where We Belong (2019) เล่าเรื่องเด็กสาวสองคนที่โตมาพร้อมกับภาระบนหลังไหล่และความพยายามไปเสียจากที่นี่ดูจะเป็นความหวังเดียวของพวกเธอ ที่โดยไม่ได้ตั้งใจหนังกลายเป็นสัญญาณแรก ๆ ของความเปลี่ยนแปลงของยุคสมัย เพราะหลังจากหนังออกฉายไม่นานหลังการเลือกตั้งในปี 2019 ที่คนรุ่นใหม่เลือกทางเลือกใหม่อย่างพรรคอนาคตใหม่กันล้นหลาม ตามด้วยการยุบพรรคที่เป็นเหมือนชนวนต่อการประท้วงใหญ่ในปี 2020 โดยช่วยไม่ได้ แอน (2022) จึงได้กลายเป็นหนังที่พูดถึงสภาพจิตใจของวัยรุ่นหลังการประท้วงใหญ่ในปี 2020 ที่กล่าวตามจริงว่าไม่ได้รับชัยชนะ แม้ว่าในท้ายที่สุดเพดานสังคมจะขยับสูงขึ้นจนพอหายใจได้เต็มปอดขึ้นอีกนิดก็ตาม

ในบทสัมภาษณ์หนึ่งคงเดชเล่าว่า ไอเดียของหนังได้มาจากการสัมภาษณ์เด็กผู้หญิงจำนวนมากระหว่างที่เขารีเสิร์ชบทในหนัง Where We Belong บรรดาเด็กสาวเล่าเรื่องความอึดอัดคับข้องในโลกของพวกเธอ โลกที่โลกจริงและโลกเสมือนไหลซึมเข้าหากัน เขาและ ราสิเกต์ สุขกาล โปรดักชันดีไซเนอร์คนสำคัญของวงการภาพยนตร์อิสระไทย จึงร่วมมือกันในการค้นลึกเข้าไปในจิตใจเด็กสาว ผ่านทางบทและการสร้าง ‘โลกเฉพาะ’ ในจิตใจของพวกเธอขึ้นมา

หนังทั้งเรื่องจึงเป็น ‘โลกในจิตใจ’ ของแอน แอนที่ไม่มีใบหน้า หนังให้เราเห็นใบหน้า ‘ภายนอก’ ของแอนเป็นจำนวนมากในโลกภายในของแอน แต่หนังไม่ให้เราเห็นใบหน้า ‘ที่แท้จริง’ ของแอน -The Faces of Anne- ตามชื่อหนัง ที่ไม่ได้เติม S แสดงความเป็นพหูพจน์ที่แอนน์ แต่เติมที่ใบหน้า บอกเป็นนัยถึงความเป็นหลากใบหน้าของคนคนเดียว เอกพจน์ที่มีใบหน้ามากมายจนในที่สุดกลายเป็นไร้ใบหน้า 

มันอาจจะเป็นเรื่องคลิเชอีกเรื่องหนึ่งที่เราจะพูดเรื่องตัวตนในโลกเสมือน โลกอินเทอร์เน็ต โซเชียลมีเดีย จะดูดกลืนตัวตนของเราในโลกจริง เพราะความวิตกกังวลเหล่านี้ถูกนำเสนอในหนังสยองขวัญระทึกขวัญกันมานานตั้งแต่แรกมีอินเทอร์เน็ต ตัวละครถูกปลอมภาพ เปลี่ยนชื่อลบตัวตนจากฝีมือของแฮ็กเกอร์ ไปจนถึงเด็กหนุ่มสาวที่ถูกทำลายตัวตนผ่านการถูกกลั่นแกล้งออนไลน์ 

แต่ความกังวลของยุคสมัย 2020 นั้นต่างออกไปจากปลายทศวรรษที่ 1990 อย่างยิ่ง เพราะเด็กวัยรุ่นในปัจจุบันที่เกิดหลังปี 2000 ไม่ได้เกิดมาในโลกที่แยกขาดระหว่างโลกในและนอกอินเทอร์เน็ต อินเทอร์เน็ตเป็นสิ่งแวดล้อมที่พวกเขาเกิดมาในมัน การสร้างและดำรงคงอยู่ของตัวตนของคนรุ่นปัจจุบันไม่ได้มีปัจจัยจากเพียงแค่การเลี้ยงดู กลุ่มเพื่อน หรือสื่อที่พวกเขารับมาอีกแล้ว โลกในอินเทอร์เน็ต โรงแรมที่กักขังแอนเป็นจำนวนมาก เป็นโลกจริงที่จริงกว่าห้องนอนของตนและชีวิตร่วมกับพ่อแม่หรือโรงเรียนเสียด้วยซ้ำ วัยรุ่นก่อร้างสร้างตัวตนโดยไม่ได้เพียงแค่ถูกหล่อหลอม กำหนด หรือควบคุมโดยแค่พ่อแม่ ครู หรือกลุ่มเพื่อน แต่คนที่สอดส่อง สร้างแรงปรารถนา วิพากษ์วิจารณ์ตัวตนของพวกเขาคือคนไม่รู้จักทั้งโลกในพื้นที่โลกเสมือน

สำหรับหลายคนพวกเขาอาจรู้วิธีที่จะรับมือสิ่งนี้ แยกขาดจากมัน หรือไม่ก็หลอมรวมโลกในโซเชียลมีเดียเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของตนโดยสมบูรณ์ แต่มีเด็กวัยรุ่นอีกจำนวนมากที่ไม่สามารถรับมือวิกฤตการณ์ของตัวตนได้ ความหมกมุ่นกับตัวเองของเด็กวัยรุ่นในปี 2020 จึงไม่ได้มีแค่ตัวเอง หากในแง่หนึ่งจึงเป็นความหมกมุ่นอันเป็นสาธารณะด้วย เพราะแม้พวกเขาอยู่ในห้องนอนที่ปิดล็อกในบ้าน แต่มันก็ดูเหมือนพวกเขาเติบโตในห้องที่มีกระจกใสให้ผู้คนสอดส่องตลอดเวลา แรงกดจากโลกที่คืบคลานเข้ามาถึงตัวส่งผลต่อการก่อร่างบุคลิกภาพและความใฝ่ฝันของพวกเขาชนิดที่คนรุ่นก่อนอาจไม่เคยประสบและไม่มีทางจะเอาไปเปรียบเทียบกันได้ และสำหรับพวกเขา เพื่อให้ได้รับการยอมรับหรือถูกเชิดชูก็เท่ากับต้องยินยอมให้ถูกสอดส่องด้วย แอนจึงอยู่ในห้องปิดที่ประตูปิดล็อกหรือเปิดตามใจ หมอจะเข้ามาให้กำลังใจตอนไหนก็ได้ มาย้ำซ้ำ ๆ ให้แอนค้นหาตัวตนที่แท้จริงราวกับนั่นคือภารกิจที่เธอได้รับมอบหมาย ในขณะเดียวกันเวติโกจะบุกเข้ามาฆ่าเธอตอนไหนก็ได้เช่นกัน

การสร้างและดำรงคงอยู่ของตัวตนของคนรุ่นปัจจุบันไม่ได้มีปัจจัยจากเพียงแค่การเลี้ยงดู กลุ่มเพื่อน หรือสื่อที่พวกเขารับมาอีกแล้ว โลกในอินเทอร์เน็ต โรงแรมที่กักขังแอนเป็นจำนวนมาก เป็นโลกจริงที่จริงกว่าห้องนอนของตนและชีวิตร่วมกับพ่อแม่หรือโรงเรียนเสียด้วยซ้ำ วัยรุ่นก่อร้างสร้างตัวตนโดยไม่ได้เพียงแค่ถูกหล่อหลอม กำหนด หรือควบคุมโดยแค่พ่อแม่ ครู หรือกลุ่มเพื่อน แต่คนที่สอดส่อง สร้างแรงปรารถนา วิพากษ์วิจารณ์ตัวตนของพวกเขาคือคนไม่รู้จักทั้งโลกในพื้นที่โลกเสมือน


มันจึงน่าสนใจอย่างยิ่งที่แอนหลายใบหน้านั้นสามารถแบ่งได้เป็นสองระดับ อาจจะเรียกว่าแอนเทียร์หนึ่งและแอนเทียร์สอง โดยแอนเทียร์หนึ่งใช้นักแสดงหญิงที่มีชื่อเสียงสูงกว่าแอนเทียร์สอง และตัวแอนจะสลับใบหน้าไปมาระหว่างแอนเทียร์หนึ่งและเทียร์สอง ก่อนที่หนังจะเฉลยว่า แอนเทียร์หนึ่งซึ่งไม่ใช่ ‘ใคร ๆ ก็คือแอน’ เพราะทุกคนรู้ดีว่านี่คือ มินนี่ ปันปัน อิงค์วรันธร หรือวี วีโอเลต พวกเธอมาจากไอจีของคนที่แอนอยากเป็น ใบหน้ามหาชนจึงเป็นภาพแทน ‘ใบหน้าในฝัน’ ใบหน้าที่สมบูรณ์พร้อม  ขณะที่แอนเทียร์สอง บรรดาแอนนักแสดงหญิงจากแวดวงหนังอิสระ ซึ่งโดยมากคือแอนในห้อง แอนที่ไม่ได้ออกไปข้างนอก แอนที่เจ็บปวดและโดนสะกดจิตซ้ำไปซ้ำมา หนังเฉลยอย่างเกือบจะทื่อมะลื่อว่าหลาย ๆ แอนอาจคือแอน ‘แอคหลุม’ แอนที่ปลอมแปลงตัวเองเป็นคนอื่น แอนเทียร์หนึ่งเป็นภาพฝันที่ต้องการเปิดเผยให้ผู้คนมาสอดส่อง หากปิดลับตัวตนที่แท้จริงเอาไว้  ขณะที่แอนเทียร์สองกลายเป็นแอนที่ปิดลับ เพื่อเปิดเผยความดำมืด ความโกรธเกรี้ยว ความทุกข์ ความปวดร้าวในจิตใจ 

และหากใบหน้าของแอนคือ ทัศนียภาพหรือพื้นที่ทางการต่อสู้ของแอน สถานที่เกิดเรื่องก็เป็นทัศนียภาพที่สำคัญเช่นกัน การที่หนังสร้าง ‘ทัศนียภาพทางใจ’ ให้เป็นอะไรที่อยู่ตรงกลางระหว่างโรงพยาบาล/โรงแรม ไปจนถึงภาพกว้างที่บอกว่านี่คือเรือสำราญลอยเท้งเต้งกลางทะเลนั้น ก็เข้ากันดีกับสภาวะภายในของแอนที่อยู่ในพื้นที่ที่หนีไม่ได้ ออกจากห้องก็มาเจอตึก ดาดฟ้าตึกทำให้รู้ว่าเป็นเรือ และเรือลอยกลางมหาสมุทร ทัศนียภาพตัดขาดจากทุกความมั่นคง

แต่ยังไม่พอ หนังยังทำให้แอนเป็นเพียง ‘ตัวละคร’ ของกองถ่ายที่ถ่ายทำแอนอยู่ แอนทุกแอนจึงเป็น ‘ชีวิตการแสดง’ ที่ไม่ได้หมายถึงการเป็นนักแสดง แต่คือการรับบททุกบทในชีวิต แม้แต่แอนในจิตใจของแอนก็เป็นเพียงสิ่งที่แอนต้องแสดง แบบที่เราต้องแสดงเพื่อปฏิสัมพันธ์กับโลก ในฐานะ ลูก คนไข้ เกมเมอร์ เพื่อน อินฟลูเอนเซอร์ คนรัก และในฐานะตัวเอง ในแง่นี้ ‘พื้นที่’ ในแอนจึงแชร์ไอเดียวร่วมกับ ‘พื้นที่’ ใน แต่เพียงผู้เดียว พื้นที่ที่เป็นของคนอื่นและถูกลักลอบเข้าไปใช้ ไปจนถึง ‘ผี’ ที่หนังตั้งคำถามว่าถ้าผียึดติอยู่กับพื้นที่ ถ้าพื้นที่นั้นเปลี่ยนแปลงไป ผีจะหายไปด้วยหรือไม่ อาคารของแอนเป็นเพียงพื้นที่ที่ไม่มีจริงพอ ๆ กับมีจริง ผู้อยู่อาศัยและสภาพแวดล้อมมอบความหมายให้พื้นที่และดึงคืนไปได้ด้วย พื้นที่ของเรา ประเทศของเราจึงเป็นของเราพอ ๆ กับไม่เป็นของเรา เป็นเจ้าของพอ ๆ กับเป็นผู้เช่า แบบที่อ.ธเนศ วงศ์ยานนนาวาเคยพูดไว้

‘พื้นที่ที่เราได้เป็นตัวเองจริง ๆ’ จึงดูจะเป็นพื้นที่ที่ไม่มีอยู่จริงมากกว่าพื้นที่ใดในโลก ในฉากเดียวของหนังที่พาแอนและผู้ชมออกนอกอาคาร คือการที่แอนคนที่หลบหนีออกไปได้ ตื่นจากความฝันอยู่ในทัศนียภาพงดงามริมทะเลกับหนุ่มรุ่นพี่ (แต่หากมองไกล ๆ เราจะเห็นเรือสำราญอยู่ที่เส้นขอบฟ้า) แอนที่เมื่ออยู่กับแม่ก็เป็นแอนที่เจ็บปวดเก็บกดไม่แพ้แอนในห้อง เมื่ออยู่กับหมอก็อาจจะต่อต้านท้าทายหมอขึ้นมานิดหน่อย แอนบอกว่าการอยู่กับรุ่นพี่เป็นช่วงเวลาเดียวที่แอนได้เป็นตัวเอง แล้วรุ่นพี่ก็ถามกลับว่า แล้วปกติไม่เป็นตัวเองหรือ หรือพื้นที่ของการเป็นตัวเองอย่างแท้จริงเป็นเพืยงพื้นที่ในจินตนาการที่เป็นข้ออ้างต่อพื้นที่ในชีวิตที่ไม่อาจควบคุม เพื่อหลบหนีจากความจริงว่า ‘no-where we belong’ ที่ตรงนั้นไม่ใช่ที่ของฉัน บ้าน คลินิก โรงเรียน ไม่ใช่ที่ของฉัน แต่ฉันไม่แน่ใจว่าที่ไหนที่ใช่ ตอนนี้ใช้ริมทะเลกับเธอไปพลาง ๆ ก่อน ก่อนที่แอนจะกลับมายังที่ของแอน ที่ที่มีแต่ตัวเองมากจนล้นเกิน

พื้นที่ที่ได้เป็น ‘ตัวเอง’ กลายเป็นเป้าหมายเท่า ๆ กับเป็นคำสั่ง เมื่อหมอพยายามบอกแอนว่า “คุณต้องหาตัวเองให้เจอ” ใบหน้าจะได้หยุดเปลี่ยนจะได้เป็นตัวเอง หรือจะได้เป็น ‘ตัวจริง’ เป็นผู้รอดชีวิตจากการถูกเวติโกฆ่า ในฉากหนึ่งแอนและแอนค้นพบห้องของแอน ห้องที่เต็มไปด้วยเด็กสาวท่องบทสนทนารอเวลาจะถูกเลือกไปเป็นแอน การกลายเป็นตัวจริงด้วยเป็นตัวเองด้วย ในทางหนึ่งเสียดสีวัฒธรรมป๊อปไอดอล ซึ่งจริง ๆ ไอเดียเริ่มแรกของหนังก็มาจากการร่วมงานกับวงป๊อปไอดอลนี้ ที่ทุกคนมีโอกาสเท่ากันบนเวที เต้นไปพร้อมกันในท่าทางเดียวกัน แต่มีคนเดียวที่จะถูกเลือกเป็นเซ็นเตอร์ มีกล้องจ้องจับ เต้นเหมือนกันอย่างไม่เหมือนกัน 

การเป็นตัวจริงในฉากนี้ ทำให้นึกถึงฉากหนึ่งใน Resident Evil สักภาค เมื่อตัวละครหลักของ Milla Jovovich บุกเข้าไปในรังของ Umbrella สำเร็จ และเธอพบว่ามีตัวเธอ-ในชุดแบบเดียวกับเธอ-อยู่อีกเป็นร้อยเป็นพันในสต็อกของโรงงาน ตัวเธอเหล่านั้นเป็น clone ของเธอที่เป็น ‘ตัวจริง’ หรือที่จริงแล้วเธอต่างหากที่เป็น ‘clone’ ในโลกที่ทุกคนแสวงหาความเป็นตัวจริง เป็นตัวแท้ แต่ไม่มีตัวจริงเหลืออยู่อีกแล้ว ตัวจริงที่เป็นตัวเองจึงเป็นสิ่งที่ไม่มีอยู่จริง เพราะแม้แต่การแสวงหาทางออกผ่านทางการ ‘ทำไม่เหมือนเดิม ผลลัพธ์จะไม่เหมือนเดิม’ ก็เป็นเพียงบทที่ทุกคนท่องจำ ไม่ใช่การตระหนักรู้จากภายใน 

เช่นเดียวกับหนังเรื่องอื่น ๆ ของคงเดช เราอาจมองหนังผ่านบริบททางการเมืองได้อยู่ไม่น้อย ผ่านทางองค์ประกอบบาง ๆ เช่น การปล่อยให้ตัวละครฟังข่าวเกี่ยวกับการประท้วงของคณะนักเรียนเลวที่ประกอบขึ้นจากบรรดานักเรียนชั้นมัธยม ซึ่งมีเป้าหมายการประท้วงกระทรวงศึกษาธิการในประเด็นการจัดการการศึกษาที่บ้าแต่ระเบียบและพิธีการ การประท้วงของนักเรียนเลวเป็นส่วนหนึ่งของม็อบใหญ่ที่เรียกร้องประชาธิปไตยและเสรีภาพในการพูดมาตลอดช่วงปี 2020 แอนในโลกจริงนั่งฟังข่าวนี้พลางเล่นมือถือ แอนอาจเป็นหนึ่งในขบวนนักเรียนเลว การประท้วงโบว์ขาวหรืออะไรก็ตามแต่ หนังก็อาจพูดถึงแรงกดทางการเมืองที่ระเบิดออก เมื่อบรรดาแอนที่ถูกกักขัง ถูกสะกดจิต ถูกทำให้เหมือนกัน ลุกขึ้นมาต่อสู้กับเวติโก เพราะถ้าเราทำเหมือนเดิม ผลลัพธ์ก็จะเหมือนเดิม แต่ถ้าเราทำไม่เหมือนเดิม ผลลัพธ์จะไม่เหมือนเดิม

ในแง่ดี ความตายซ้ำ ๆ ของแอนหมายเลขหนึ่ง สอง และสาม ก็เป็นเหมือนกับบรรดาเด็กที่ถูกลักพาตัวมาฆ่าในหนังเรื่อง  Blackphone (2022) ซึ่งว่าด้วยเด็กชายคนหนึ่งโดนฆาตกรโรคจิตลักพาตัวมาขังไว้ในห้อง กลางดึกคืนนั้นเด็กชายได้รับโทรศัพท์ลึกลับจากโทรศัพท์บ้านที่ไม่ได้ต่อสายไว้ในห้อง มันเป็นเสียงจากเหยื่อคนก่อน ๆ ที่โดนลักพามา เสียงนั้นเล่าถึงวิธีที่พวกเขาต่อสู้พ่ายแพ้และตาย เด็กชายฟังและเรียนรู้จากผีของผู้มาก่อนเพื่อหาทางหนีออกไปจากห้อง คนหนุ่มสาวเรียนรู้จากผู้ล้มเหลวก่อนหน้า ต่อสู้ ล้มเหลวให้ดีขึ้น เพื่อจะสู้ใหม่ ล้มเหลวให้ดีกว่าเดิมจนกว่าจะสำเร็จ แอนเรียนรู้จากแอนว่าทำไม่เหมือนเดิม ผลลัพธ์จะต่างไป วิธีต่อสู้กับเวติโกส่วนหนึ่งก็ประกอบขึ้นจากการถูกมันฆ่าซ้ำ ๆ จนกระทั่งแอนคนหนึ่งพบว่าเวติโกไม่ใช่ผีปีศาจ แต่เวติโกก็ ‘เป็นคนเหมือนกัน’

อย่างไรก็ตาม หนังไม่ได้เลือกที่จะเป็นหนังการเมืองที่บันทึกการต่อสู้ของเด็กวัยรุ่นกับผู้ปกครอง (แม้ฉากแอน…โทนีที่กลายเป็นพ่อที่อาจจะเป็นจุดเริ่มต้นของความล่มสลายทางใจของแอน จะมีนัยยะทางการเมืองที่ตลกมาก) หากหนังเลือกให้คู่ต่อสู้ของแอนคือแอน เมื่อเวติโกไม่ใช่แค่คนเหมือนกัน แต่เป็นแอนเหมือนกันต่างหาก เวติโกฆ่าแอนคนอื่นเพื่อให้ตัวเองเป็นแอนที่รอด เป็น ‘ตัวจริง’ และเป็น ‘ตัวเอง’ การต่อสู้ของแอนจึงถูกทอนความเป็นการเมืองลงไปจนเหลือแค่การต่อสู้กับตัวเอง ฉากอันแสนประหลาดของการกลับมาปะทะของแอนคนสุดท้ายที่ไม่อยากเป็นแอนตัวจริงและไม่อยากเป็นแอนอีกแล้ว กับแอนในฐานะของเวติโก กลายเป็นการปะทะกันของสภาวะ depressive สุดขั้ว กับ maniac สุดขั้ว และนำไปสู่บทสรุปรวบรัดที่ลดทอนความหมายอื่น ๆ ไปให้จำกัดเป็นเพียงหนังของจิตที่แตกยับของเด็กวัยรุ่นและทอนความเป็นไปได้ของมันลงไปอย่างน่าเสียดาย

ถึงที่สุดมันจึงกลายเป็นว่า แอนนั้นเป็นนักต่อสู้ และเธอต่อสู้กับตัวเองเพื่อที่จะเป็นตัวของตัวเองโดยที่เธอก็ไม่รู้เหมือนกันว่าอะไรคือตัวเอง ถ้าใบหน้าของเธอหยุดเปลี่ยน มันจะหยุดที่ใบหน้าที่แท้จริงหรือใบหน้าที่มีแต่กระดูกหัวกวางของเวติโก ปัญหาของแอนที่อาจจะเป็นปัญหาของหนังในการพูดถึงสปิริตของวัยรุ่นร่วมสมัยไปด้วยคือ แอนอาจจะเป็นนักต่อสู้ แต่แอนไม่ใช่นักต่อต้าน 

ศัตรูของแอนอาจไม่ใช่เวติโก และไม่ใช่แอน บางทีศัตรูของแอนอาจคือหมอและพยาบาล คนที่กำหนดให้แอนต้องเป็นแอน คนที่รื้อฟื้นเอาประสบการณ์ของแอนขึ้นมา แอนบอกว่าหมอก็เป็นสิ่งที่แอนสร้างขึ้น แต่หมอไม่ได้มาจากแอน หมออาจจะเป็นแอนอีกคนหนึ่งในความหมายหนึ่ง แต่หมอมาจากโลกข้างนอกของแอน  หมออาจคือผลลัพธ์ของพ่อแม่ ครู  สังคม แรงกดที่แอนเข้าใจว่าเป็นผู้ช่วย แอนสร้างหมอขึ้นมาเพื่อให้เป็นผู้ควบคุมที่แท้ หมอคือคนที่ในที่สุดแอนยอมตามจนต้องทำลายตัวตนของตัวเองครั้งแล้วครั้งเล่า การที่หนังไม่ให้แอนต่อต้านหมอ ทำให้แอนกลายเป็นเพียงภาพร่างของการแตกสลายของเด็กสาว ที่มองจากสายตาห่วงใยอาลัยของผู้เป็นพ่อ เป็นหมอ และเป็นผู้ชม ยิ่งเมื่อหนังเลือกใส่ภาพโฮมวิดีโอของคงเดชเองที่เขาถ่ายครอบครัวเอาไว้ มาเป็นภาพความทรงจำไม่ปะติดปะต่อ มันยิ่งทำให้หนังไม่ได้พูดเรื่องของเด็กสาวร่วมสมัย แต่พูดแทนเด็กสาวเหล่านั้นจากสายตาของคนอีกวัยหนึ่ง

อย่างไรก็ตาม นี่เป็นหนังที่ทะเยอทะยานมาก ๆ ทั้งในการคิดไอเดียตั้งต้น วิธีการ และเทคนิคต่าง ๆ หนังละเอียดลออในการเล่า และพาหนังไทยอออกจากวังวนเดิมไปสู่สิ่งใหม่ที่คาดเดาได้ยาก ไม่ว่าหนังจะพาเรื่องเล่าของมันไปได้ไกลแค่ไหน หรือประสบความสำเร็จหรือไม่ มันก็เป็นหนังไทยที่น่าตื่นเต้นที่สุดเรื่องหนึ่งในรอบหลายปี 

หาก Where We Belong ตั้งคำถามว่า ที่ตรงไหนจะเป็นที่ที่เป็นของเรา The Faces of Anne ก็ตั้งคำถามใหม่ว่า ในที่แห่งนั้น ไม่ว่าคือที่ไหน เราจะได้เป็นส่วนหนึ่งของมันจริงไหม แม้แต่ในใจของเราที่กลายเป็นเรือสำราญร้างกลางมหาสมุทร เราจะ Belong กับตัวเราหรือไม่? หรือให้ใหญ่กว่านั้นคือเราจำเป็นต้อง Belong กับสิ่งใดด้วยอย่างนั้นหรือ? 

She-Hulk: Attorney At Law (นางยักษ์: เพราะเป็นยักษ์หรือเพราะเป็นนาง)

เจนนิเฟอร์ วอลเทอร์ส ทนายสาวมั่น บังเอิญได้รับเลือดของ บรูซ แบนเนอร์ ญาติสนิท เจ้าของสมญาฮัลค์ยักษ์เขียวจอมพลังแห่งทีมอเวนเจอร์ส อุบัติเหตุเปลี่ยนชีวิตของเธอไปตลอดกาล นางยักษ์ตนใหม่ถือกำเนิดพร้อมพลังอันยิ่งใหญ่และความรับผิดชอบอันใหญ่ยิ่งที่เธอไม่เคยต้องการ เจนกลับเข้าสังคมด้วยทักษะการควบคุมร่างได้ดั่งใจนึก ผดุงความยุติธรรมด้วยกฎหมายอย่างที่เธอต้องการ ปัญหาก็คือ ไม่ใช่ทุกคนที่จะพึงใจกับนางยักษ์เขียวและเจนในคราวเดียวกัน โดยเฉพาะพวกผู้ชายที่มักจะลำบากใจเรื่องการดำรงอยู่ของผู้หญิงที่ทรงพลัง

ตลกร้าย ความอึดอัดใจของพวกชายแท้ในจักรวาลมาร์เวล ส่งออกมาถึงพวกชายแท้นอกจอได้ราวกับพวกเขาเป็นพี่น้องร่วมสาบาน

She-Hulk: Attorney At Law เป็นอีกหนึ่งครั้งที่ข้อสังเกตที่ว่า “มาร์เวลสตูดิโอจะบ้าบิ่นเป็นพิเศษในกระบวนการผลิตเนื้อหาที่เป็นซีรีส์” ได้รับการยืนยัน เช่นเดียวกับที่ WandaVision ใช้ครึ่งซีซั่นในการบูชาละครซิตคอม การฉายภาพความปั่นป่วนภายในของผู้มีปัญหาสุขภาพจิตอย่างเข้มข้นใน Moon Knight และชีวิตช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อของเด็กสาวมุสลิมใน Ms. Marvel สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่ของที่แฟนหนังมาร์เวลยินดีจะตีตั๋วเข้าไปดูในโรงหนัง แม้จะมีชิ้นส่วนของจักรวาลอันยิ่งใหญ่แฝงฝังไว้มากแค่ไหนก็ตาม หรือต่อให้ She-Hulk มีหนังใหญ่ฉายโรงเป็นของตัวเอง ชะตากรรมด้านรายได้และเสียงตอบรับของมันก็อาจจะไม่ได้หนีรุ่นพี่อย่าง Captain Marvel และ Black Widow เท่าไรนัก

คำถามก็คือ อะไรเล่าที่ทำให้มาร์เวลสตูดิโอตัดสินใจสร้างซีรีส์นางยักษ์เขียวผู้แสนจะมั่นหน้ามั่นโหนกคนนี้ขึ้นมาในยุคที่ผู้ชมทนเห็นการสำแดงพลังหญิง (หรือกลุ่มเชื้อชาติที่ไม่ใช่คนขาว) โดยที่อดใจไม่บ่นถึงความโว้กแทบไม่ได้ พวกเขาจะสร้างซีรีส์ว่าด้วยผู้หญิงโมโหร้ายขึ้นมาทำไม ในเมื่อค่าใช้จ่ายก็ไม่ใช่น้อย ๆ และแฟนมาร์เวลจำนวนหนึ่งก็ไม่ได้ปลื้มผู้หญิงที่ไม่น่ารักแบบนี้อยู่แล้ว

มีอะไรที่พวกเขายังไม่ได้พูดไปในหนังผู้หญิง ๆ พวกนั้น

“ฉันก็คุมอารมณ์อยู่ทุกวัน เพราะถ้าไม่ทำก็โดนตราหน้าว่าเป็นคนเจ้าอารมณ์ หรือเอาใจยาก หรือไม่ก็โดนฆ่าตาย”

She-Hulk พูดผ่านปากของเจน วอลเทอร์ส (Tatiana Maslany) ว่าการควบคุมอารมณ์ไม่ใช่พลังวิเศษ แต่เป็นคุณสมบัติทั่วไปที่มนุษย์พึงมี ผู้ชายที่ไม่ควบคุมอารมณ์อาจจะมีภาพเป็นคนเลือดร้อน หรือเป็นจอมพลังผู้แสนจะตรงไปตรงมาแบบฮัลค์ แต่ผู้หญิงที่ไม่ควบคุมอารมณ์อาจจะเป็นได้แค่จอมดราม่า หรือที่แย่กว่านั้นความผิดอาจจะไปตกอยู่กับฮอร์โมน คลื่นความอึดอัดใจลูกแรกมาจากการที่เจนตอกหน้าบรูซ (และอาจจะผู้ชายอื่น ๆ ที่รับชมอยู่หน้าจอ) ว่าพลังวิเศษของเขามันไม่ได้พิเศษอย่างที่คิดกัน วิชาการเป็นฮัลค์ที่เขาอุตส่าห์ตั้งใจสอนก็เป็นได้เพียง Mansplaining (การที่ผู้ชายอธิบาย – หรือฉอด – สิ่งที่คนเขาก็เห็นกันชัด ๆ อยู่แล้ว ด้วยความภูมิใจแบบผู้ชาย แน่นอนว่าบทความนี้เขียนโดยผู้ชาย คุณจะนับมันรวมเข้าไปด้วยก็ได้) หนำซ้ำเธอยังปฏิเสธพลังเหนือมนุษย์ราวกับมันเป็นโรคร้าย และยืนยันจะผดุงความยุติธรรมด้วยวิธีที่สามัญที่สุดอย่างการต่อสู้ในชั้นศาล

ทนายวอลเทอร์สจึงเป็นได้ทั้งนางยักษ์ตัวเขียวในจักรวาลหนัง และนางยักษ์สำหรับ “แฟนบอย” ในโลกจริง เธอพูดจาเป็นเหตุเป็นผลมากเกินไป ใช้วิธีการที่ดูเป็นมนุษย์มนาเกินไป ความสมเหตุสมผลในระดับนี้ไม่เป็นที่ต้อนรับในจักรวาลที่มีฮีโร่นับสิบนับร้อย ซึ่งใช้พลังเกินมนุษย์กับวิธีคิดวิธีตัดสินใจที่น่ากังขาเพื่อดูแลการดำรงอยู่ของมนุษยชาติ จุดยืนของชีฮัลค์ไม่ใช่สิ่งที่แฟนหนังฮีโร่ที่ต้องการความบันเทิงเบาสมองเรียกร้อง แต่พวกเขาก็เลี่ยงไม่ได้ เพราะมาร์เวลจับเอาความสมบูรณ์แบบในการรับชมจักรวาล (หรือพหุจักรวาล) ของพวกเขาไว้เป็นตัวประกัน

“ผู้หญิงอย่างเรานี่ต่อให้ทำดีแค่ไหน พวกผู้ชายที่มีอินเทอร์เน็ตมันก็จะบอกว่ามันเก่งกว่าอยู่ดี”

ลำพังแค่ฉากรวมพลังฮีโร่หญิงใน Avengers: Endgame ก็เคืองหัวใจแฟนบอยจะแย่ She-Hulk พาเราไปไกลกว่านั้นด้วยการนำเสนอผู้ชายเกือบทั้งหมดในเรื่องให้กลายเป็นตัวปัญหา ทั้งปัญหาแบบโจ่งแจ้งอย่างผู้ชายมั่นหน้าที่ชอบพูดจาข่มผู้หญิง แอคหลุมในอินเทอร์เน็ตที่ไม่พอใจเวลาเป็นผู้หญิงโดดเด่นจนเล่นสกปรก คนอมตะที่เดินออกจากความสัมพันธ์ด้วยการแกล้งตาย ไปจนถึงตัวปัญหาที่มองด้วยตาเปล่าไม่เห็นอย่างผู้ชายที่เดทกับเจนเพื่อผลประโยชน์ และเจ้านายที่จ้างหรือเลิกจ้างเธอโดยใช้สถานะยอดมนุษย์เป็นเกณฑ์ 

ความน่ากลัวของ Intelligencia ไม่ใช่การที่มันเป็นกลุ่มรวมตัวร้ายที่ฉลาดที่สุดหรือแข็งแกร่งที่สุด แต่มันคือกลุ่มผู้ชายที่ทนเห็นผู้หญิงได้ดิบได้ดีไม่ไหวจนต้องรวมมือกันทำลาย น่ากลัวตรงที่มันสมจริง พวกเขาเป็นกลุ่มคนที่เราเห็นกันอยู่ทั่วไปตามโซเชียลเน็ทเวิร์ก ก่อความเสียหายได้จริงและเป็นความเสียหายแบบถาวรด้วยเครื่องมืออย่างการถล่มรีวิว เอาทัวร์ไปลง และข้อความประทุษร้ายนานา โดยที่ผู้เสียหายไม่อาจตอบโต้โดยไม่ถูกตราหน้าว่า “ไม่รู้จักควบคุมอารมณ์” ได้เลย

ผู้ชายใจดีจำพวกเดียวที่ปรากฏในเรื่องคือ กลุ่มตัวร้ายกลับใจที่ค่ายบำบัดของเอมิล (Abomination) และแมต เมอร์ด็อก ตลกดีพวกผู้ชายที่เข้าอกเข้าใจผู้หญิงมาก ๆ คือพวกคนที่ละอัตตา เลิกสมาทานความแข็งแกร่งแบบเดิม ๆ ไปแล้ว และผู้ชายตาบอด กลับกันผู้หญิงร้ายมาก ๆ อย่างไททาเนียคือคนที่ทำให้ผู้หญิงต้องตั้งคำถามกับตัวตนของตัวเอง ทั้งด้วยการขโมยชื่อไปใช้และการโหมโฆษณาดีชีวิตดี ๆ ผ่านโซเชียลเน็ทเวิร์กอย่างไม่หยุดหย่อน

เอาเข้าจริง ปัญหาภัยความมั่นในเรื่องนี้เกี่ยวโยงเข้ากับชีวิตจริงของพวกเราได้มากกว่าผู้ร้ายข้ามมิติเสียอีก

“ฉันต้องไปคุยกับเควินเดี๋ยวนี้”

ปฏิเสธไม่ได้ว่าสุดท้ายแล้วคนที่มาร์เวลอยากจะสื่อสารด้วยก็คือผู้ชาย และมันจะเป็นเช่นนั้นต่อไป ซึ่งนั่นก็ไม่ใช่เรื่องผิด ไม่ว่าคุณจะชอบหรือไม่ การหยิบเอาลูกเล่นการทำลายกำแพงที่สี่อันเป็นเอกลักษณ์ของชีฮัลค์มารับใช้สารของตัวเรื่องถือเป็นทางเลือกที่เข้าท่าไม่น้อย มันคือวิธีการที่ทำให้สตูดิโอหันมาสบตากับผู้ชมตรง ๆ และบอกว่าพวกเขารับรู้ถึงความไม่พอใจได้มากน้อยแค่ไหน “แต่ฉันไม่แคร์ นี่คือเรื่องราวของฉัน” แม้แต่ลูกรักตัวทำเงินของดิสนีย์ก็ยังรู้สึกว่าต้องทำอะไรสักอย่างกับกระแสต้านโว้กในหมู่แฟน ๆ

ฉากทำลายเพดานเละเทะในตอนสุดท้ายของซีรีส์ถือได้ว่าเป็นการแสดงความกล้าหาญครั้งแรก (และน่าจะครั้งเดียว) ที่มาร์เวลภายใต้การชี้นำของเควิน ไฟกี ได้ประกาศต่อแฟน ๆ แล้วว่า จักรวาลของพวกเขากว้างใหญ่เกินกว่าจะให้พวกชายแท้ผูกขาดไว้กับตัวเองแต่เพียงผู้เดียว แม้ว่าสุดท้าย ถ้อยแถลงนี้อาจเป็นได้เพียงแค่ลูกเล่นโหนกระแสชั่วครั้งชั่วคราวก่อนที่จะกลับไปผลิตเนื้อหาแมน ๆ ตามเดิม การแหกกรอบชั่วคราวออกมาชำแหละตัวเองในครั้งนี้ก็ถือเป็นการเคลื่อนไหวที่น่าสนใจและทิ้งคำถามสำคัญเอาไว้ให้กับบรรดาแฟนบอยทั้งหลายไปขบคิดกันต่อว่า พวกเขาจะพึงพอใจต่อไปได้อีกนานแค่ไหน กับสูตรสำเร็จหนังฮีโร่ที่ใช้กันมาเป็นสิบปีในหนังกว่าสามสิบเรื่องที่ผ่านมา

และลองทบทวนตัวเองอีกครั้งถึงสิ่งที่ทำให้ซีรีส์นางยักษ์เขียวขัดเคืองใจพวกเขาเหลือเกิน ว่าคือการที่ยอดมนุษย์ไม่ให้คุณค่ากับการต่อสู้พิทักษ์โลก 

หรือการต้องทนดูผู้หญิงต่อสู้เพื่อตัวเองในแบบที่เธอเลือก?

POPRAN : สูญสิ้นความเป็นชาย

*หมายเหตุ : บทความชิ้นนี้มีการเปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์

หนึ่งในข่าวมโนสาเร่ในช่วงนั้นคือ ข่าวปลาบินได้ ที่พบเห็นทั่วไปในญี่ปุ่น ไม่มีใครจับมันได้ หรือเห็นรูปทรงมันจริง ๆ เห็นเป็นเพียงบางอย่างที่บินอย่างว่องไวผ่านหน้าไปที่ตรงนั้นตรงนี้

ทัตสึยะเป็นชายหนุ่มหน้าตาดี หน้าที่การงานเยี่ยม เขาเป็นเจ้าของแอปพลิเคชั่นอ่านการ์ตูนออนไลน์ที่ได้รับความนิยมอย่างมาก จนมีนิตยสารมาขอสัมภาษณ์และพยายามขุดคุ้ยเรื่องที่เขาทิ้งเพื่อนที่ร่วมคิดแแอปนี้ด้วยกันมา ทิ้งลูกเมียและพ่อแม่ไว้ที่บ้านนอกมาประสบความสำเร็จอยู่คนเดียว แน่นอนว่าเขาปฏิเสธทุกข้อกล่าวหา

คืนนั้นเขาไปปาร์ตี้ ได้สาวสวยคนหนึ่งกลับมาด้วย พอตื่นเช้าลุกไปฉี่ เขาก็พบว่า กระปู๋ของเขาหายไปทั้งยวง! เหลือเพียงช่องเปิดสำหรับขับถ่ายเท่านั้น

หมอไม่มีคำตอบให้ แต่ไม่นานเขาก็พบชมรมลับของคนกระปู๋หายที่ไม่ใช่แค่เขาคนเดียว และพบความจริงว่านับจากเวลาที่มันหลุดออกเขา มีเวลาหกวันนับจากวันในการตามหาไล่จับและส่งกลับคืนที่ หากไม่ทันเวลา กระปู๋บินจะตาย พวกเขาจะกลายเป็นชายไร้กระปู๋ที่ต้องนั่งฉี่ ไม่ก็ใช้ถ้วยช่วยปกปิดไปตลอดกาล ส่วนการตามหานั้นไม่ได้มีอะไรยากเย็น พวกเขาแค่กลับไปยังที่ที่คุ้นเคย ที่ที่พวกเขาฝันเห็นในคืนที่มันหายไป ที่ที่มีความสำคัญต่อพวกเขาจริง ๆ จงไปตามหากระปู๋และแก้ไขสิ่งผิดของตน ทัตสึยะจึงต้องออกเดินทางตามหากระปู๋ที่หายไป ด้วยการกลับไปหาเพื่อนเก่า อดีตภรรยา และพ่อแม่ของตน

กล่าวตามสัตย์ หนังเล่าเรื่องได้ลื่นไหลและสนุกสนานกับมุกต่าง ๆ นานาได้อย่างสมน้ำสมเนื้อ ในฐานะหนังเรียบ ๆ ง่าย ๆ หนังมั่นใจกับสิ่งที่ตัวเองเล่า และมีเซนส์ความขบขันที่น่าทึ่ง กระนั้น แม้พลอตตั้งต้นจะดูหวือหวา ทะลึ่งทะเล้น แต่ก็เดาได้ไม่ยากหลังจากหนังออกตัวไปสักพักว่านี่คือหนังว่าด้วยผู้ชายที่ตามหาตัวเอง คนที่กู้ความเป็นชายของตนคืนด้วยการกลับไปรับผิด ขอโทษ และคืนดีกับอดีตของตนเอง

เราจึงบอกได้ว่านี่คือหนังของผู้ชายที่สูญสิ้นความเป็นชาย และได้โอกาสในการกลับมาใคร่ครวญความเห็นแก่ตัวชั่วร้ายของตนเองที่เคยทำไว้ต่อคนรอบข้างทั้งในฐานะเพื่อน สามี และลูก ความเป็นชายที่กดทับตัวผู้ชายเองผ่านทางความกระหายอยากชื่อเสียง ความสำเร็จ จนมองคนอื่น ๆ เป็นเพียงผู้แพ้ ภาระ และบาดแผล

แต่นี่เป็นหนังของชายแท้ โดยชายแท้ และเพื่อชายแท้ การสูญสิ้นความเป็นชายจึงไม่ใช่สภาวะของการต้องเจ็บปวดจากความเป็นชายของตน หรือเข้าใจว่าโลกชายเป็นใหญ่ทำอะไรกับชีวิตของตนและคนรอบข้าง สำนึกบาปและเข้าอกเข้าใจ หากหนังทั้งเรื่องคือการพยายามตามความเป็นชายของตัวเองคืนกลับด้วยวิธีการที่เห็นแก่ตัวพอ ๆ กันกับตอนที่เขาทิ้งไป ผู้ชายกลับมาเพื่อผลประโยชน์ของตน สะสางเรื่องติดค้างในอดีตและหวังว่าจะได้แก้ไขความผิดพลาด ‘เฉพาะ’ ของตัวเอง เขาไม่ได้ทำเพื่ออีกฝ่ายมากไปกว่าทำเพื่อหวังว่าจะเจอกระปู๋ของตน จะได้กลับมาเป็นชายสมชาย และเรื่องน่าขายหน้าพวกนี้จะได้สิ้นสุดลง

การสูญสิ้นความเป็นชายจึงกลายเป็นเพียงรูปแบบการสรรเสริญความเป็นชายที่มีกระปู๋เป็นศูนย์กลาง โดยตัวละครผู้นิยมการมูฟออน ก้าวข้าม ผ่านพ้น เฉพาะแต่ตัวเอง โดยไม่ได้สนใจว่าอีกฝ่ายอยากจะก้าวข้ามหรือแคร์การก้าวข้ามนั้นหรือไม่ หากการก้าวข้ามของตนนั้นชอบธรรมแล้ว

มันจึงเป็นเรื่องงดงาม เมื่อเขาถูกเพื่อนเก่าชกหน้าที่พอดังก็แยกวง แต่กระนั้น สิ่งที่เขาได้รับไม่ใช่ความรู้สึกผิดบาป หากกลับได้อุดมการณ์ของนักอ่านการ์ตูนที่เขาทำหายคืน ต่อมาเมื่อภรรยาเก่าบอกเขาว่าอย่ามาที่นี่อีก กลายเป็นว่าสิ่งที่เขารับมาไม่ใช่การถูกหยามหมิ่น แต่คือการได้เสียสละตัวเอง จากไปเพื่อให้คนที่รักเขาได้มีชีวิตที่ดีที่ไม่มีเขา นั่นยิ่งกลายเป็นการขัดถูความเป็นชายให้เรืองรองมากขึ้น โดยหนังไม่ให้เวลากับความรู้สึกผิดที่ทิ้งไป ความเจ็บปวดที่ไม่อาจเยียวยาใด ๆ นอกจากเพียง “กระปู๋ของกูอยู่ไหน”

แต่มันถึงจุดสูงสุดเมื่อเขากลับมาบ้าน เพื่อเผชิญหน้ากับความเป็นชายที่เหนือกว่าเขา นั่นคือพ่อของเขาเอง ในฉากนี้แม่ถูกผลักออกไปเป็นเพียงตัวประกอบ เป็นที่พักพิงที่จะรอคอยเขาเสมอไม่ว่าจะอยู่ที่ใด ทำกับข้าว ดูแลห้องหับและเป็นล่ามระหว่างเขากับพ่อที่ห่างเหินกันประสาพ่อลูกแบบเอเชีย แม่ไม่มีส่วนร่วมในการตามหากระปู๋ แม่เป็นแม่และเป็นได้แค่แม่เท่านั้น

ฉากสำคัญของเรื่องจึงเป็นกิจกรรมพ่อลูกผูกพันในการตามความเป็นชายคืนกลับ ด้วยการช่วยกันตามจับปู๋บิน เหตุการณ์ที่เป็นการร่วมหวนรำลึกวันชื่นคืนสุขของพ่อลูกที่ตอนนี้ไม่พูดกันแล้ว การไม่แสดงความรักแบบผู้ชายกีดกันทั้งคู่ออกจากกัน แต่ทั้งคู่ไม่ได้เรียนรู้ว่าสิ่งนั้นคือปัญหา แต่ที่เรียนรู้คือเรามาแสดงออกถึงความรักต่อกันแบบผู้ชายผู้ชาย ด้วยการได้กลับมาเป็นพันธมิตรแบบรบเคียงบ่าเคียงไหล่ของพ่อลูก หันหลังชนกันเพื่อต่อสู้

ออกจะน่าขันที่การต่อสู้ของพวกเขาไม่ใช่การกู้โลก แต่คือการไล่จับความเป็นชาย มันจึงเป็นเรื่องของผู้ชาย ออกไปเรียนรู้ความผิดพลาดจากความเป็นชายแบบเดิม เพื่อจะยังคงเป็นผู้ชายที่ครองอำนาจนำแบบเดิม แม่กลายเป็นแม่แบบเดิม เมียกลายเป็นเมียเก่าแบบเดิม มีแต่เขาเท่านั้นที่ได้เรียนรู้ความเป็นชายแท้ ผ่านทางการสูญสิ้่นความเป็นชาย เพื่อที่จะเป็นผู้ชายเห็นแก่ตัวในแบบที่ดีกว่าเดิม

Severance (Season 1) : เวิร์ก-ร้าย บาลานซ์

จะดีสักแค่ไหน หากเราทำมาหาเลี้ยงชีพได้โดยไม่มีปัญหาชีวิตส่วนตัวมาเป็นอุปสรรค และคงจะดียิ่งขึ้นไปอีกหากเราใช้ชีวิตส่วนตัวได้โดยไม่มีปัญหาจากงานที่รักตามกลับมากวนใจที่บ้าน สมดุลระหว่างชีวิตและการงาน (Work-Life Balance) เป็นวิถีชีวิตในอุดมคติที่ถูกยกมาพูดถึงกันอย่างหนาหูตั้งแต่ช่วงกลางทศวรรษ 2010 และจะยังคงถูกพูดถึงต่อไปอีกนาน ในโลกที่ฝืดเคืองเสียจนผลตอบแทนจากการทำงานแบบสู้ตายถวายชีวิตไม่คุ้มกันกับค่าซ่อมแซมร่างกายและจิตใจที่เสียหาย

ในอนาคตอันใกล้ Lumon Indystry ค้นพบเทคโนโลยีที่จะทำให้อุดมคตินี้เป็นจริง พวกเขาเรียกมันว่า ‘การแยกโลก’ (Severance) พนักงานส่วนหนึ่งของบริษัทยินยอมปลูกถ่ายเทคโนโลยีนี้ และย้ายลงไปทำงานในชั้นใต้ดินของบริษัท ทุกคนที่อยู่ในชั้นแยกโลกจะเริ่มงานด้วยการลงลิฟต์ตามเวลาที่กำหนด และลืมตาขึ้นมาพบว่าเวลาทำงาน 8 ชั่วโมงได้ผ่านไปแล้วโดยไม่มีความทรงจำเกี่ยวกับงานเลยแม้แต่น้อย เรื่องนี้มีแต่ได้กับได้ บริษัทได้งานจากพนักงานที่ไม่มีชีวิตส่วนตัวมากวนใจ พนักงานได้ค่าตอบแทนโดยไม่มีงานที่รักตามกลับมารบกวนชีวิตประจำวัน แต่ในขณะที่เทคโนโลยีแยกโลกเป็นวาระเข้าสภาเพื่อพิจารณาให้มีกฎหมายรับรองการเอาออกมาใช้ในโลกภายนอก มีคนจำนวนไม่น้อยต่อต้านมันในฐานะการกระทำที่ผิดต่อมนุษยธรรมอย่างรุนแรง

นี่คือเรื่องราวพื้นหลังของ Severance ซีรีส์ระทึกขวัญว่าด้วยชีวิต การงาน และความเป็นมนุษย์ของ Apple TV+ ที่ชวนให้ขบว่าใครคือผู้รับประโยชน์สูงสุดจากแนวคิด Work-Life Balance ผ่านสายตาของ ‘มาร์ก เอส’ หัวหน้าคนใหม่แห่งแผนกคัดกรองข้อมูลมหภาค และ ‘มาร์ก สเกาต์’ ชายจมทุกข์ที่ใช้งานเป็นเครื่องมือในการหลบหนีความโศกเศร้าวันละ 8 ชั่วโมง

สิ่งที่บริษัทลูมอนจงใจไม่บอกเล่าต่อสาธารณะคือ รายละเอียดของงานในชั้นแยกโลก และระเบียบปฏิบัติของบรรดาพนักงาน ความลับทางธุรกิจเป็นเรื่องที่อาจจะพอทำความเข้าใจได้ในระดับหนึ่ง แต่ความลับแบบไหนกันที่บริษัทยักษ์จำเป็นต้องทำถึงขั้นห่มคลุมชีวิตของพนักงานเอาไว้ใต้ม่านของความลับทางธุรกิจและระบบรักษาความปลอดภัยแบบเต็มขั้น

ในวันแรกของการทำงาน ทุกคนจะตื่นขึ้นมาในห้องปริศนาโดยไม่มีความทรงจำใด ๆ เกี่ยวกับตัวตนของตัวเอง สิ่งเดียวที่ยืนยันว่าพวกเขามีตัวตนอยู่จริงบนโลกคือวิดีโอที่ ‘คนนอก’ อัดเก็บไว้ให้เป็นคำอธิบาย พนักงานทุกคนต้องทำงานที่ตัวเองไม่รู้รายละเอียดอะไรนัก นอกจากว่ามัน “สำคัญต่อโลก” กฎและศาสนาเดียวที่มีในชั้นใต้ดินแห่งนี้คือ หลักคิดของ เคียร์ อีแกน บิดาผู้ก่อตั้งบริษัท การนำสิ่งใดออกไปข้างนอกและนำเข้าสิ่งของจากภายนอกถือเป็นข้อห้ามสูงสุด คนที่ทำงานได้ตามเป้าจะได้รับรางวัลเป็นการเฉลิมฉลองเล็ก ๆ ภายในแผนก ส่วนคนที่กระทำความผิดจะถูกลงโทษโดยการส่งเข้าห้องปรับทัศนคติ

และเมื่อถึงเวลาเลิกงาน ทุกคนต้องขึ้นลิฟต์เพื่อลืมตาขึ้นมาเจอเวลาเข้างานของวันใหม่ วงจรชีวิตของพนักงานในชั้นพิเศษของลูมอน คือชั่วโมงแห่งการทำงานที่ถูกร้อยติดกันไปเรื่อย ๆ จนกว่าจะถึงวันเกษียณ ไม่มีใครมีปัญหาอะไรกับงานในชั้นแยกโลก จนกระทั่งวันหนึ่งที่มีการประกาศว่าหัวหน้าของมาร์กลาออกกะทันหัน และ เฮลลี่ อาร์ พนักงานใหม่ถูกส่งลงมาแทนที่เขา นับแต่นั้น เวิร์ก-ไลฟ์ บาลานซ์ของทุกคนก็เปลี่ยนไปอย่างไม่อาจหวนกลับ

นโยบายชั้นแยกโลกของลูมอน ชวนให้คิดถึงหลักคิดสมดุลการทำงานและชีวิตในมุมที่ไม่มีใครพูดถึง นั่นคือ มันไม่ใช่แค่ฝันดีสำหรับเราคนทำงานเท่านั้น แต่มันเป็นฝันดีของนายทุนในโลกทุนนิยมเสรีด้วย ไม่มีอะไรที่จะรักษาประสิทธิภาพในการทำงานและแก้ปัญหาเรื่องความภักดีต่อองค์กรที่เปลี่ยนไปของคนในยุคนี้ได้ดีเท่ากับการทำให้พนักงาน “เชื่อ” ว่าพวกเขาเป็นเจ้าของชีวิตตัวเองโดยสมบูรณ์


นโยบายชั้นแยกโลกของลูมอน ชวนให้คิดถึงหลักคิดสมดุลการทำงานและชีวิตในมุมที่ไม่มีใครพูดถึง นั่นคือ มันไม่ใช่แค่ฝันดีสำหรับเราคนทำงานเท่านั้น แต่มันเป็นฝันดีของนายทุนในโลกทุนนิยมเสรีด้วย ไม่มีอะไรที่จะรักษาประสิทธิภาพในการทำงานและแก้ปัญหาเรื่องความภักดีต่อองค์กรที่เปลี่ยนไปของคนในยุคนี้ได้ดีเท่ากับการทำให้พนักงาน “เชื่อ” ว่าพวกเขาเป็นเจ้าของชีวิตตัวเองโดยสมบูรณ์ แม้ว่าอันที่จริงแล้ว ชีวิตนอกที่ทำงานของพวกเขาจะถือเป็นหน้าที่รับผิดชอบต่อชีวิตในเวลาทำงานด้วยก็ตาม

ตัวซีรีส์นำเสนอเรื่องนี้ผ่านปฏิกิริยาต่อต้านของมาร์ก (Adam Scott) ที่มีต่อกลุ่มผู้ประท้วงกระบวนการแยกโลก ในชั้นหนึ่งเขาแสดงออกเพื่อปกป้องการตัดสินใจของตัวเอง แต่ในอีกชั้นหนึ่ง เขาก็ปกป้องคนในของเขาในฐานะทรัพยากรของบริษัท เป็นทรัพยากรที่ก็ “น่าจะ” มีชีวิตอย่างสุขสบาย ไม่มีทุกข์ร้อนวุ่นวายอะไรอย่างที่ผู้ประท้วงพูดกัน – แต่คำพูดของเขาจะไปมีน้ำหนักอะไร ในเมื่อเขาเองก็ไม่ใช่ประจักษ์พยานที่รู้เห็นสิ่งที่เกิดขึ้นหลังจากลงลิฟต์ไปทำงาน

สิ่งที่น่าสนใจอีกประการก็คือ การใช้คำเรียกพนักงานคนเดียวกันที่อยู่ในเวลาทำงานกับนอกเวลาทำงานว่า “คนใน” กับ “คนนอก” (Innies กับ Outies) มันเหมือนเป็นการยอมรับกลาย ๆ ว่ากระบวนการแยกโลกนั้นทำได้มากกว่าการแยกงานออกจากชีวิตส่วนตัว คนในไม่ใช่ส่วนหนึ่งในชีวิตของคนนอก แต่เป็นทรัพย์สินของบริษัท สำนึกเรื่องคนใน-คนนอกฉีกแยกมนุษย์คนหนึ่งออกเป็นสองตัวตนโดยสมบูรณ์ สำหรับมาร์ก สเกาต์ คนในของเขาเป็นเพียง 8 ชั่วโมงที่บริษัทขอซื้อไปจากเขา อย่างน้อยนั่นก็คือสิ่งที่เกิดขึ้นก่อนจะได้พบกับ พีตี้ (Yul Vazquez) ชายที่อ้างตัวว่าเป็นอดีตพนักงานที่เสี่ยงตาย “รวมโลก” กลับคืนมา การปรากฏตัวของพีตี้เป็นเหมือนปริศนาชิ้นแรกที่ทำให้ทั้งเขาและคนดูเริ่มคิด ว่าอะไรกันแน่ที่ใช้นิยามว่าตัวตนหนึ่งเป็นมนุษย์หนึ่งคน และพวกเขากำลังขายอะไรให้บริษัทกันแน่

อีกตัวละครหนึ่งที่ทำให้คำถามนี้ซับซ้อนยิ่งขึ้นคือ ฮาร์โมนี คอร์เบล (Patricia Arquett – Boyhood, Broadwalk Empire) ผู้อำนวยการใจโหดแห่งชั้นใต้ดิน เธอมีอีกตัวตนเป็นหญิงชราใจดีที่อาศัยอยู่ข้างบ้านมาร์กด้วยเหตุผลบางอย่าง ศรัทธาอันแรงกล้าที่เธอมีต่อเคียร์ ทำให้เธอเป็นมือเท้าให้บริษัทโดยไม่จำเป็นต้องพึ่งพาเทคโนโลยีล้ำสมัย คอร์เบลเป็นเหมือนด้านกลับของมาร์กกับเพื่อน ๆ ในแผนกคัดกรองข้อมูลมหภาค เธอมีอำนาจในตัวเองอย่างเต็มที่ มีอิสระมากที่สุดในพื้นที่แห่งการควบคุม แต่เลือกที่จะอุทิศชีวิตนอกเวลางานให้กับบริษัทโดยไม่สนว่ามันจะมีค่ามากมากน้อยแค่ไหนในสายตาของบอร์ดบริหาร คำถามก็คือ เจตจำนงเสรีนั้นเสรีแค่ไหนเมื่อมนุษย์คนหนึ่งเลือกบูชาการทำงานเหนือสิ่งอื่นใด

Severance ประสบความสำเร็จในการเปลี่ยนภาพฝันแรงงานออฟฟิศให้กลายเป็นนรกด้วยการออกแบบงานสร้างที่ยอดเยี่ยม ทั้งห้องทำงานที่มีบรรยากาศคล้ายลานกว้างน่าขนลุก คอกพนักงานและอุปกรณ์สำนักงานที่ดูเหมือนของเล่น โถงทางเดินยาวสีขาวที่วกวนราวกับเขาวงกต และภาพเขียนคลาสสิกเชิดชูผู้ก่อตั้งบริษัท การออกแบบงานสร้างของ Jeremy Hindle เป็นส่วนสำคัญของตัวซีรีส์ พอ ๆ กับบทของ Dan Erickson และการกำกับที่น่าจับตาของ Ben Stiller (อำนวยการสร้างและกำกับ 6 จาก 9 ตอน) เป็นเชื้อเพลิงชั้นดีที่คอยหล่อเลี้ยงการผจญภัยของมาร์ก เฮลลี่ ดีแลนและเออร์วิงแห่งแผนกคัดกรองข้อมูลมหภาคให้น่าติดตาม พร้อมกับทิ้งคำถามสำคัญให้เราได้ขบคิดกันต่อว่าอำนาจการซื้อของทุนนิยมเสรีเต็มขั้นจะไปได้ไกลแค่ไหน เมื่อมันอำพรางตัวเองมาในรูปแบบของชีวิตที่ดี และเจตจำนงเสรีจะเติบโตได้อย่างไรในสำนักงานปิดทึบที่ไม่อนุญาตให้สิ่งใดเล็ดลอดเข้าไป

แม้กระทั่งความทรงจำส่วนตัว

มายาพิศวง : เมื่อชีวิตทั้งหกตามหาผู้กำกับ ‘การแสดง’

‘การที่ แม่ ตะโกนใส่ผู้กำกับ ยังแสดงให้เห็นถึงคุณค่าพิเศษของรูปแบบทางศิลปะ กล่าวคือ เป็นรูปแบบที่ไม่ห่อหุ้มชีวิต และไม่ทำลายชีวิต และชีวิตก็ไม่สึกหรอ’ – Luigi Pirandillo  

จากคำนำผู้ประพันธ์ที่เขียนขึ้นในปี 1925 หลังจากละครออกแสดงครั้งแรกในปี 1921 ที่กรุงโรม และเราควรเริ่มต้นจากคำนำของผู้ประพันธ์ ที่เป็นเสมือนข้อวิพากษ์ต่อละครที่เขาเขียนขึ้น ละครที่เล่าเรื่องข้อวิพากษ์ตัวละครมีต่อผู้ประพันธ์ ซึ่งนั่นยิ่งทำให้คำนำชิ้นนี้เป็นการอรรถาธิบายตัวบทที่ต่อต้านตัวบท และกลายเป็นตัวบทใหม่ซ้อนตัวบทเดิมที่วิพากษ์การเมืองของการเป็นตัวบท 

ในความซับซ้อนนี้เราควรกลับไปเริ่มที่ตัวบท

มันเกิดขึ้นในโรงละครแห่งหนึ่ง ผู้กำกับการแสดงกำลังง่วนกับละครเรื่องใหม่ ระหว่างเตรียมซ้อมรอนักแสดง ก็มีคนหกคนเดินเข้ามาในโรงละคร พวกเขาไม่มีชื่อ มีแต่ตำแหน่งแห่งที่ในชุดความสัมพันธ์ภายในของพวกเขาเอง พวกเขาคือพ่อ แม่ ลูกชาย ลูกเลี้ยง เด็กหญิงและเด็กชาย

พวกเขาอ้างว่ามาตามหานักประพันธ์ ที่เขียนชีวิตของพวกเขาขึ้นแต่ไม่ยอมนำพวกเขาออกมาใช้ชีวิต พวกเขาอยากมีชีวิต แต่ชีวิตมีขึ้นได้ผ่านการแสดงเรื่องราวของพวกเขาออกมาเท่าน้ัน พวกเขาจึงมาตามหานักประพันธ์ แต่เมื่อไม่มีนักประพันธ์พวกเขาก็ตัดสินใจจะเล่าเรื่องของพวกเขาให้ผู้กำกับละครฟัง เพื่อให้ผู้กำกับเอาไปทำละครเรื่องใหม่ เอาไปแสดง และพวกเขาจะได้ใช้ชีวิต การเป็นตัวละครทำให้พวกเขาเป็นนิรันดร์ ในแง่ที่ว่า เมื่อมีการอ่านใหม่ พวกเขาจะยังคงเหมือนเดิม อายุเท่าเดิมพูดและทำแบบเดิม แต่ถ้ามันไม่ถูกอ่าน /ไม่ถูกแสดง พวกเขาก็ไม่มีความหมาย มีชีวิตแต่ไม่ถูกใช้ แล้วพวกเขาก็เริ่มเล่าเรื่อง

เรื่องของพวกเขาคือเรื่องของครอบครัวผิดประหลาด แม่ที่คบชู้และพ่อที่เก็บลูกชายไว้ ไล่แม่ไปอยู่กับชู้รักจนมีลูกเต้าด้วยกัน จนเมื่อชายคนรักของแม่ตาย และลูกสาวของแม่โตเต็มวัย โชคชะตาก็บังเอิญให้พวกเขากลับมาพบกันอีกครั้ง แม่ผู้ตกระกำลำบากไม่รู้ว่าลูกสาวขายตัว แม่พาลูก ๆ กลับเข้ามาในบ้าน กลับมาหาลูกชายเฉยชาที่เธอทิ้งไป และนำไปสู่โศกนาฏกรรม 

แต่นั่นไม่ใช่เรื่องทั้งหมดของเรื่อง เพราะเรื่องทั้งหมดเป็นแค่การเล่าของตัวละคร เรื่องที่แท้จริงคือผู้กำกับที่สนใจเรื่องเล่านั้น เขาอยากทดลองละครแบบใหม่ ๆ จากเรื่องเล่านั้น แต่ใช้นักแสดงของเขาแทน ตัวละครพากันหัวเราะเยาะนักแสดงเมื่อเริ่มซ้อม เพราะนั่นไม่เหมือนพวกเขาเอาเสียเลย แต่นั่นคือจุดที่ศิลปะแตกต่างจากชีวิต มันเป็นเรื่องเล่า (ลืมไปเสียว่ามันเปลี่ยนจากชีวิตมาเป็นบทประพันธ์ก่อน) จากนั้นบทประพันธ์ถูกสร้างเป็นละคร /ภาพยนตร์ แต่ละขั้นตอนมีช่องว่างที่ทาบทับกันไม่สนิท ศิลปะจึงไม่ใช่ชีวิต ห่อหุ้มไม่ได้ ทำลายไม่ลง และบทละครสำรวจช่องว่างระหว่างกันของสิ่งเหล่านั้นมากกว่าสนใจเรื่องของใครคนใดคนหนึ่ง บทประพันธ์ชิ้นนี้จึงเป็นการเมืองของการดัดแปลงมากกว่าการดัดแปลง  และเมื่อมันถูกนำมาดัดแปลง ไม่ใช่แค่แสดง แต่ดัดแปลงจากละครเวทีมาเป็นภาพยนตร์ และในภาพยนตร์ยังเป็นการถ่ายภาพยนตร์ไม่ใช่การแสดงละครเวที มันจึงยิ่งเป็นการดัดแปลงการเมืองของการดัดแปลง ไม่ใช่แค่ข้ามสื่อ แต่ยังข้ามทวีป ข้ามภาษาและข้ามเวลาเสียด้วยซ้ำ

ในที่สุดมันกลายเป็นงานชิ้นสุดท้ายของ มล. พันธุ์เทวนพ เทวกุล ว่ากันว่าบทละครนี้เป็นหนึ่งในบทละครที่เขารักที่สุด หม่อมน้อยทำงานมาอย่างยาวนาน ทั้งในแวดวงละครเวที ภาพยนตร์และละครโทรทัศน์ เป็นครูผู้สอนการแสดง เป็นคนทำหนังที่ใช้เวลาในช่วงทศวรรษสุดท้ายไปกับการทำหนังที่ดัดแปลงจากบทประพันธ์ เขากลายเป็นผู้กำกับที่นักแสดงตามหาขึ้นมาจริง ๆ เพราะประพันธกรตายลงแล้ว ทั้งตายจริงและตายเมื่อการดัดแปลงเริ่มต้นขึ้น หม่อมน้อยกลับมาหางานดัดแปลงที่กลายเป็นทั้งการกลับไปทำงานที่รัก และเป็นข้อสรุป อย่างน้อยก็กับชีวิตในช่วงท้ายของเขาเอง ก่อนที่เขาจะเสียชีวิตในวันแรกที่หนังออกฉาย 

ดังเช่นที่เราควรพูดถึงหนังของหม่อมน้อยในยุคดัดแปลงวรรณกรรมมาตลอด หนังดัดแปลงของหม่อมห้าเรื่องสุดท้ายที่ประกอบด้วย ชั่วฟ้าดินสลาย (ดัดแปลงจากนิยายของ มาลัย ชูพินิจ) อุโมงค์ผาเมือง (ดัดแปลงจากเรื่องสั้นสองเรื่องของ อะคุตะงาวะ และภาพยนตร์ของคุโรซาวา (ที่ก็ดัดแปลงเรื่องสั้นสองเรื่องนั้นมาเหมือนกัน) จัน ดารา 1 และ 2 (ดัดแปลงจากนิยายของ อุษณา เพลิงธรรม) แผลเก่า (ดัดแปลงจากนิยายของ ไม้ เมืองเดิม และหนังของ เชิด ทรงศรี) และ แม่เบี้ย (ดัดแปลงจากนิยายของ วาณิช จรุงกิจอนันต์) งานในยุคนี้ยกเว้น ‘แม่เบี้ย’ ล้วนเป็นการดัดแปลงที่น่าสนใจ เมื่อหนังแทบทุกเรื่องถูกชักพาไปอยู่ในบริบทช่วงการเปลี่ยนแปลงการปกครอง และกลายเป็นหนังที่วิพากษ์วิจารณ์คณะราษฎร หรือฟากฝั่งประชาธิปไตยจากสายตาฝั่งอนุรักษ์นิยมสุดขั้ว ภาพแทนของการกระหายประชาธิปไตยกลายเป็นภาพของหญิงร่านรักที่สร้างปัญหาให้กับโครงสร้างสังคมแบบดั้งเดิม เพศกลายเป็นการเมือง และการพยายามรักษาตำแหน่งแห่งที่ดั้งเดิมของสังคมศักดินา จะเว้นก็แต่แม่เบี้ยที่เป็นหนังร่วมสมัยเต็มตัว 

หากใน มายาพิศวง หนังเรื่องสุดท้ายนี้ มันกลับกลายเป็นการผลิบานของทุกความหลงใหลที่ผ่านมา การเมืองถูกผลักออกไปให้พื้นที่กับศิลปะ ตั้งแต่การดัดแปลงบทละครเวที ความเป็นละครเวที /ภาพยนตร์ แฟชั่นยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง กลิ่นอายแบบยุโรป ศิลปะการแสดง และถึงที่สุดความหมกมุ่นที่มีต่อศิลปะการแสดง ทุกอย่างถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อย่างไม่ประนีประนอมต่อผู้ชมอีกต่อไป

ใน ‘มายาพิศวง’ หนังเรื่องสุดท้ายนี้ มันกลับกลายเป็นการผลิบานของทุกความหลงใหลที่ผ่านมา การเมืองถูกผลักออกไปให้พื้นที่กับศิลปะ ตั้งแต่การดัดแปลงบทละครเวที ความเป็นละครเวที /ภาพยนตร์ แฟชั่นยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง กลิ่นอายแบบยุโรป ศิลปะการแสดง และถึงที่สุดความหมกมุ่นที่มีต่อศิลปะการแสดง ทุกอย่างถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อย่างไม่ประนีประนอมต่อผู้ชมอีกต่อไป


แม้ว่าเราไม่อาจบอกได้ว่ามันคือความสำเร็จหรือล้มเหลว แต่ที่เราพอจะยืนยันได้แน่นอนคือ นี่เป็นหนังไทยแบบที่ ‘แปลก แหลกแนว ไม่ซ้ำแบบใคร’ ตามที่ตัวละครตัวหนึ่งในเรื่องพูดกับผู้กำกับโดยแน่แท้ ฉากหลังทั้งหมดเกิดในโรงถ่ายซึ่งเป็น ‘ดินแดนไร้สถานที่และกาลเวลา’ เพราะมันคือสนามที่เราจะเนรมิตได้ทั้งพื้นที่ แสง เงา ช่วงเวลา โลกของการถ่ายหนัง (ซึ่งประดักประเดิดมาก ๆ เมื่อปรับจากบริบทต้นเรื่องที่คือละครเวทีที่มีโอกาสและข้อจำกัดที่แตกต่างกัน) สามารถทำให้อะไร ๆ เกิดขึ้นได้ เราจึงสามารถเห็นตัวละครในเครื่องแต่งกายแบบยุโรปยุคอาณานิคม อยู่ร่วมเฟรมกับทีมงานที่สวมเสื้อหนังเหมือนหลุดมาจากยุค 1970’s ความไร้พื้นที่และกาลเวลาเปลี่ยนทุกข้อจำกัดให้เป็นไปได้ จักรวาลใกล้เคียง (อย่างน้อยก็ในหนังไทย) ที่เราพอจะนึกออกคือ จักรวาลแบบ ‘หอแต๋วแตก’ (แม้จะเป็นการเปรียบเทียบที่ออกจะผิดฝาผิดตัวอยู่สักหน่อย) ที่ตัวละครจะสามารถสวมชุดทำผมอะไรก็ได้ เปลี่ยนชุดกี่ครั้งก็ได้ เดินทางไปไหนอย่างไรก็ได้ โลกที่ความสมจริงถูกกันไว้ข้างนอกตั้งแต่ต้น เพื่อให้สิ่งอื่น ความงามชนิดอื่นได้เจิดจ้าอย่างเต็มที่ ด้วยสุนทรียะบางอย่างที่เชื่อมถึงกัน ‘มายาพิศวง’ กลายเป็นสิ่งที่ ‘หอแต๋วแตก’ อาจจะอยากเป็นแต่เป็นไม่ได้ ทั้งความหรูหราของเครื่องทรง บทสนทนาที่เผ็ดร้อนและตัวละครที่มีจริตจะก้านขั้นสูงสุด หนังสามารถฉายไฟให้ตัวละครตัวหนึ่งได้พูด ดับไฟทั้งฉากลง และทำให้มันสว่างขึ้นมาใหม่ เทคนิคแบบละครเวทีขับเน้นความไม่สมจริงในความเป็นภาพยนตร์ ทำให้มันข้นขึ้นและเป็นเหมือนโลกครึ่งฝันมากกว่าจริง

ยิ่งไปกว่านั้น หลาย ๆ องค์ประกอบในหนังชวนให้หวนคิดไปถึงบรรดาหนังอาร์ตจากยุโรปหลายต่อหลายเรื่อง หนังกลายเป็นการคารวะความหอมหวานของศิลปะภาพยนตร์และการเนรมิตขึ้นมาใหม่ ตั้งแต่การที่ มาริโอ้ เมาเร่อ ในฐานะผู้กำกับไว้หนวดสวมแจ็กเก็ตหนัง ภาพที่ชวนให้นึกถึง ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ (Reiner Werner Fassbinder) คนทำหนังชาวเยอรมัน หนำซ้ำยังมีหุ่นลองเสื้อสองตัวปรากฏในหนังที่ทำให้นึกถึงหนังที่เกือบจะเป็นละครเวทีอย่าง The Bitter Tears of Petra von Kant จะว่าไปฟาสบินเดอร์ก็มีบางอย่างคล้ายกับหม่อมน้อยโดยเฉพาะอย่างยิ่งการที่เป็นคนทำหนังเท่า ๆ กับการเป็นคนทำละครเวที ในขณะที่ตัวละครแม่ที่รับบทโดย แอฟ ทักษอร กับลูกเล็กทั้งสองของเธอในชุดกะลาสีก็ชวนให้ระลึกนึกถึงภาพยนตร์กึ่งอัตชีวประวัติของ อิงมาร์ เบิร์กแมน (Ingmar Bergman) คนทำหนังชาวสวีเดน อย่าง Fanny and Alexander ซึ่งพลอตหนังสองเรื่องนี้ก็พ้องพานกันอย่างน่าสนใจ เพราะมันคือเรื่องของพี่สาวน้องชายที่ต้องระหกระเหินตามแม่ไปอยู่กับพ่อเลี้ยงที่เป็นบาทหลวงเลือดเย็น หลังจากพ่อแท้ ๆ ที่เป็นศิลปินนั้นตายลง มิพักต้องคิดว่าตัวเบิร์กแมนก็เป็นอีกคนที่ทำงานในส่วนของภาพยนตร์เท่า ๆ กับกำกับละครเวที และ Fanny and Alexander ก็บรรจุความหลงใหลที่ตัวเขามีต่อศิลปะการละครและภาพยนตร์อย่างเต็มที่ 

The Bitter Tears of Petra von Kant

Fanny and Alexander

ฝั่งนักแสดงที่ในหนังถูกทำให้เป็นเพียงผู้ชม เป็นหุ่นนิ่งที่โพส ถ้าจ้องมองตัวละครเล่าเรื่องก็ชวนให้นึกถึงหนังอย่าง India Song ของ มาร์เกอริต ดูราส (Marguerite Duras) หนังที่พูดถึงเรื่องรักของบรรดาตัวละครในสถานกงสุลแห่งเมืองกัลกัตตา ในหนังเรื่องนี้ดูราสกำกับนักแสดงโดยไม่ให้นักแสดงแสดง นักแสดงทำเพียงฟังเสียงคำสั่งแล้วทำตาม เต้นรำ เดินจากซ้ายไปขวา นั่งนิ่ง ๆ เหม่อลอย หยุดยืน ล้มลงนอน โพสท่า เดิน พวกเขาและเธอไม่แม้แต่ต้องพูด เพราะหนังเล่าด้วยเสียงเล่าจากคนนอกฉาก เสียงเล่าที่มากกว่าหนึ่งเสียง ทั้งพูดแทนและวิพากษ์วิจารณ์ 

‘มายาพิศวง’ เลยกลายเป็นหนังที่รับเอาวิธีการของ India Song มาใช้ ขณะเดียวกันก็ยืนอยู่ตรงฝั่งข้ามกับ India Song เพราะหนึ่งในประเด็นหลักของหนังคือ ‘การแสดง’ นักแสดงยืนเป็นหุ่นลองเสื้อ เพื่อจะรอซึมซับเรื่องราวและลุกขึ้นมาแสดง

India Song

แต่การแสดงไม่ใช่การทำตามความจริง สิ่งที่บทประพันธ์ถากถางและหม่อมน้อยสำรวจคือ ช่องว่างระหว่างความจริงกับการแสดง เพราะผู้กำกับบอกแก่ตัวละครว่า ต่อให้เรื่องของพวกเขาเป็นจริง มันก็ออกแสดงไม่ได้ มันต้องถูกปั้นแต่งเสียก่อน แบบที่หม่อมน้อยปั้นแต่งบทประพันธ์ด้วยรสนิยมทางภาพ เสียงและแฟชั่นแบบหม่อมน้อยเสียก่อนจะลงมือเล่า การที่หนังฉายภาพการแสดงแข็งแห้งประดักประเดิดของนักแสดงกลายเป็นทั้งการเสียดเย้ยทั้งโลกภาพยนตร์และตัวเอง ยิ่งเมื่อผู้กำกับบอกว่า “เขาไม่ได้มาดูเรื่องราวของพวกคุณ เขามาดูดาราของผมต่างหาก” ยิ่งทำให้หนังกลายเป็นหนังแห่งการโบยตีตัวเอง เพราะหนัง ‘มายาพิศวง’ นี่เต็มไปด้วยพาเหรดดารา หรือพูดให้กว้างกว่านั้น เราสามารถใช้ดาราและบทบาทของพวกเขามาเป็นเครื่องมือในการเชื่อมโยงหนังของหม่อมน้อยทั้งชุดได้ด้วยซ้ำ 

เพราะแม้โครงเรื่องทั้งหมดแทบจะคัดลอกตามบทประพันธ์ต้นฉบับเปลี่ยนก็เพียงให้เหตุการณ์เกิดในไทย และบ้านของตัวละครย้ายไปนครสวรรค์ แต่เมื่อเราลองวางโครงเรื่องของเรื่องนี้ทาบลงบนงานกลุ่มสุดท้ายของหม่อมน้อย มันกลับทาบทับกันได้อย่างเหลือเชื่อ เมื่อตัวละครผู้กำกับรับบทโดยมาริโอ้ เมาเร่อ ที่เคยรับบทเป็นพระใน ‘อุโมงค์ผาเมือง’ ผู้มีหน้าที่รับฟังความจริงหลายชุดจากคนตัดฟืน ชายหน้าผีและเรื่องเล่าของนักรบกับเมียและโจรป่า หากคราวนี้กลายเป็นตัวละครทั้งหกแทน ในขณะที่ตัวละครพ่อที่รับบทโดย ศักราช ฤกษ์ธำรง อีกหนึ่งขาประจำของหม่อมน้อย และผูกขาดบท ‘พ่อ’ ผู้ปกครอง (ยกเว้นใน ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ ที่เขาได้บทรองลงมา) และเรื่องราวของพ่อ แม่ และ นทีชู้รัก ก็เป็นพลอตเดียวกันกับพลอตของ ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ เมื่อเขายกหญิงคนรักให้กับเลขา ให้เขาและเธอไปอยู่ด้วยกัน หากบทยุพดีกลับไม่ใช่บทของแอฟ ทักษอร ที่เล่นเป็นแม่ แต่กลับเป็นบทลูกเลี้ยงของ แพนเค้ก เขมนิจ บทหญิงร่านก่อเรื่องที่เป็นบทหลักในหนังหม่อมน้อยชุดนี้เกือบทั้งหมด แต่แพนเค้กไม่ได้เป็นแค่ยุพดี / เมียนักรบ หรือคุณบุญเลื่อง เธอยังเป็น ‘จัน’ จาก ‘จัน ดารา’ เพราะบทของเธอคือคนที่ถูกพ่อใจยักษ์เฉดออกจากบ้าน และกลับมาเพื่อล้างแค้นบิดาตนในบ้านสุดฉาวคาวโลกีย์ (บทพ่อก็รับบทโดยศักราชเช่นกัน) ให้พินาศฉิบหายไปพร้อม ๆ กัน

ยิ่งไปกว่านั้น แพนเค้กจริง ๆ ถือว่าเป็นดาราที่สำคัญที่สุดในเรื่องในแง่ที่ว่านอกจากเป็นนักแสดง เธอก็มีเวอร์ชั่น ‘ตัวละคร’ ของตัวเองด้วย นั่นคือแพนเค้กที่ถูกใช้เป็นไอดอลให้กับโก๊ะตี๋ในบท ‘อีแพงเค้ก’ ของ ‘หอแต๋วแตก’ เธอมีประวัติศาสตร์ของการก้าวข้ามเส้นระหว่างการเป็นนักแสดงและตัวละครพอ ๆ กับบรรดา ‘ตัวละคร’ ในหนัง และเธอเคยแม้แต่ล้อตัวเธอเองที่เป็นตัวละครมาแล้วในหนังอย่าง พจมาน สว่างคาตา กล่าวให้ถูกต้องแพนเค้กจึงเหมาะที่สุดในการรับบทตัวละครที่ยิ่งกว่าตัวละคร – ที่มาเพื่อวิพากษ์การแสดงเป็นตัวเธอ- ของนักแสดงในฐานะตัวละครในหนังเรื่องนี้

ถึงที่สุด หนังพาผู้ชมกลับไปคุยกับวิธีการที่ศิลปินสร้างสรรค์งานขึ้น ผ่านทางฉากที่เขียนเพิ่มขึ้นมา ในตอนจบของบทละคร หลังเรื่องดำเนินมาถึงจุดสุดท้าย หลังจากการถกเถียงระหว่างตัวละครทั้งหกและนักแสดงที่อาจจะต้องมารับบทตัวละครว่าความตายเกิดขึ้นจริงหรือไม่ ผู้กำกับก็ตะโกนขึ้นมาว่า 

เรื่องแต่ง! เรื่องจริง! ไปตายห่ากันให้หมด! เปิดไฟ!  เปิดไฟ! 

แต่นี่ไม่ใช่บทสรุปของหม่อมน้อยผู้ที่เชื่อในการแสดง ในการใช้ช่องว่างระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องแต่ง (ในหลายกรณีคือเรื่องแต่งชนิดหนึ่งกับการละครและการแสดง) และหวังว่า การปั้นแต่งใหม่จะช่วยทำให้ความจริงปรากฏขึ้นอย่างเข้มข้นขึ้น เข้าใจได้มากขึ้น สวยงามมากขึ้น หากข้อความสุดท้ายที่เหมือนผู้กำกับจู่ ๆ จะเข้าใจถึงจิตวิญญาณมนุษย์ในตัวละครจึงเป็นได้ทั้งการยืนยันวิถีของตัวหม่อมน้อยเอง และในทางเดียวกันก็คล้ายคำสารภาพของการพลัดตกลงไปในช่องว่างนี้  การเรียนรู้ความ ‘พิศวง’ ของ ‘มายา’ ที่ใช้เวลากันทั้งชีวิต  

นี่ไม่ใช่บทสรุปของหม่อมน้อยผู้ที่เชื่อในการแสดง ในการใช้ช่องว่างระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องแต่ง (ในหลายกรณีคือเรื่องแต่งชนิดหนึ่งกับการละครและการแสดง) และหวังว่า การปั้นแต่งใหม่จะช่วยทำให้ความจริงปรากฏขึ้นอย่างเข้มข้นขึ้น เข้าใจได้มากขึ้น สวยงามมากขึ้น หากข้อความสุดท้ายที่เหมือนผู้กำกับจู่ ๆ จะเข้าใจถึงจิตวิญญาณมนุษย์ในตัวละครจึงเป็นได้ทั้งการยืนยันวิถีของตัวหม่อมน้อยเอง และในทางเดียวกันก็คล้ายคำสารภาพของการพลัดตกลงไปในช่องว่างนี้  การเรียนรู้ความ ‘พิศวง’ ของ ‘มายา’ ที่ใช้เวลากันทั้งชีวิต  


ถึงที่สุด ไม่ว่า ‘มายาพิศวง’ จะสำเร็จหรือล้มเหลวในแง่ของการยืนยันสิ่งที่ตัวเองเชื่อ หรือในแง่ของการดัดแปลงบทประพันธ์ หนังมีอยู่ฉากหนึ่งที่พิเศษที่สุด เป็นฉากที่ไม่อยู่ในบทละครดั้งเดิม และเป็นฉากที่ทั้งน่าตื่นเต้นและน่าขันที่สุด นั่นคือฉากที่ลูกเลี้ยงกลับเข้าไปยั่วพ่อเลี้ยงในบ้านตัวเอง ในฉากนี้ลูกเลี้ยงเปิดเผยส่วนลึกในใจว่าเธอปรารถนาตัวพ่อเลี้ยงนับตั้งแต่ได้พบกันครั้งแรกตอนยังเยาว์​ (แพนเค้กวางท่ายั่วยวนบนตั่งด้วยท่าทางที่ดูผิดสัดส่วนจนออกมาพิลึกพิลั่น) และพ่อ ที่นั่งดูลูกเลี้ยงยั่วยวนตนจากบนเตียง ในมือถือรูปถ่ายคนที่เขาอาจจะรักที่สุดแต่ไม่มีใครรู้ และนั่นไม่ใช่รูปของแม่ แต่เป็นรูปของเลขาหนุ่มชู้รักของภรรยาเขาต่างหาก

ในฉากสั้น ๆ นี้เอง ตัวละครออกจากบทประพันธ์ ไปสู่การเป็นตัวละครของหม่อมน้อย ตัวละครที่เก็บกดความปรารถนาของตัวเองไว้ท่ามกลางโลกแห่งการเปิดเผยความปรารถนา ความปรารถนาที่แท้จริงยังไม่สามารถเปิดเผยออกมาได้ ทั้งหมดจึงเป็นเรื่องเศร้ามากกว่าเรื่องเพศ ตัวละครทั้งหกไม่ได้เป็นแบบทดสอบทางศีลธรรม แต่เป็นมนุษย์ที่ขับเคลื่อนด้วยปราถนาที่ไม่อาจเติมเต็ม การมีอยู่และความประดักประเดิดของฉากนี้ต่างหาก ที่ทำให้ ‘มายา’ ของหม่อมน้อยนั้น พิศวง และยังคงจะพิศวงต่อไป 

กล่าวตามสัตย์ สิ่งที่ผู้กำกับเชื่อ สิ่งที่จะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อผ่านการทำให้เป็นศิลปะก่อนนั้น อาจจะเป็นความเชื่อที่ถูกพิสูจน์แล้วว่าไม่ได้เป็นสัจนิรันดร์ อย่างน้อยศิลปะกับชีวิตก็เคยทั้งหนุนเสริม ต่อต้าน กัดกินทำลายกัน ศิลปะเคยเหยียดหยามชีวิต เคยรับใช้ผเด็จการ ศิลปะเคยตลบแตลง ชีวิตก็เช่นกัน ศิลปะอันปราศจากชีวิตเคยมีบรรจุชีวิต ชีวิตที่ปราศจากศิลปะก็เคยเป็นศิลปะยิ่งกว่าศิลปะ มันจึงเป็นไปตามที่ปิรันเดลโลว่าไว้ ศิลปะไม่ห่อหุ้มชีวิต และไม่ทำลายชีวิต และชีวิตก็ไม่สึกหรอ 


อ่านเพิ่มเติมได้ที่ “การเมืองเรื่องของหญิงร่าน : ว่าด้วยภาพยนตร์ดัดแปลงของหม่อมน้อย” โดย Filmsick

PLAN 75 : DIE TOMORROW

ปีนี้คุณอายุ 78 ไม่มีลูกมีหลาน อาศัยอยู่อย่างโดดเดี่ยวในอะพาร์ตเมนท์เก่า ๆ ที่มีหนังสือแจ้งให้ย้ายออกก่อนหมดปี ถึงจะอายุขนาดนี้คุณยังต้องทำงานหาเลี้ยงชีพด้วยการเป็นแม่บ้านในโรงแรม เพื่อนรอบ ๆ ตัวก็เป็นคนอายุวัยไล่เลี่ยกัน ต่างคนต่างอยู่ลำพัง

ในปีนั้นเกิดคดีไล่ฆ่าคนแก่ โดยฆาตกรมีสเตตเมนท์ชัดเจนว่า นี่คือหนทางในการลดภาระค่าใช้จ่ายของประเทศ ลดจำนวนประชากรและทรัพยากรในการดูแล เขาทำเพื่อความสงบสุขของญี่ปุ่น เขาฆ่าตัวตายหลังไล่ฆ่าคนแก่ไปหลายคน นำไปสู่การออกแคมเปญโดยรัฐที่ชื่อว่า แผน 75

กล่าวอย่างง่ายคือ โครงการนี้รับสมัครผู้ที่มีอายุ 75 ปีเพื่อไปตาย ผู้สมัครเข้าโครงการจะได้เงินพิเศษหนึ่งแสนเยนสำหรับการใช้จ่ายฟรี ๆ และเปลี่ยนใจได้ตลอดโครงการ หลังจากเข้าร่วม ทางโครงการจะนัดวันตายให้กับคุณ คุณแค่เตรียมตัวให้พร้อม เดินทางมายังสถานที่ตามเวลาที่กำหนด เข้านอนบนเตียงพร้อมกับสูดดมแก๊ส จากไปอย่างสงบ

คุณคิดว่าไม่มีใครจะเหมาะกับโครงการนี้มากไปกว่าคุณอีก ปราศจากบ่วงห่วงใย ไม่มีมรดกทรัพย์สิน คุณเข้าร่วมโครงการ ระหว่างนั้นคุณก็รอ มีเจ้าหน้าที่โทรมาติดตามพูดคุยทุกวันศุกร์ครั้งละ 15 นาที คุณค่อย ๆ เก็บข้าวของ บอกลา แต่ความตายไม่ได้ง่ายดายเพียงนั้นแม้จะเป็นความตายที่ได้รับการรับรองโดยรัฐ

ในเดือนกรกฎาคม ปี 2016 ญี่ปุ่นมีคดีสำคัญนั่นคือ การสังหารหมู่ผู้พิการในสถานดูแล Sagamihara*1 คดีสะเทือนขวัญที่มีผู้เสียชีวิต 19 ราย บาดเจ็บอีก 26 รายนี้สะเทือนขวัญกว่าที่คิด เพราะก่อนเกิดเหตุหลายเดือน ชายหนุ่มที่เป็นฆาตกรและอดีตลูกจ้างของสถานพยาบาลแห่งนี้เคยพยายามยื่นจดหมายให้กับโฆษกรัฐบาลของชินโซ อาเบะ แต่ไม่สามารถทำได้ เนื้อความในจดหมายบอกว่า บรรดาผู้พิการเหล่านี้ควรได้รับการกระทำการุณยฆาต เพราะการมีชีวิตของพวกเขาสร้างภาระให้กับผู้ดูแลอย่างใหญ่หลวง การกำจัดผู้คนเหล่านี้จึงเป็นการทำเพื่อ ‘เห็นแก่ญี่ปุ่นและสันติภาพของโลก’ หนังเรื่องนี้เริ่มต้นจากคดีนั้น*2 และรวมเข้ากับวิกฤตสำคัญอีกกรณี นั่นคือปัญหาของสังคมสูงวัย เพราะจากตัวเลขในปี 2020 ประเทศญี่ปุ่นมีประชากรสูงวัยที่มีอายุมากกว่า 65 ปีสูงถึง 28.7%*3 ซึ่งน่าจะสูงเป็นอันดับต้นๆของโลก และอาจจะเป็นประเทศแรกของโลกที่ต้องผเชิญกับวิกฤตสังคมสูงวัย

หนังเรื่องนี้จึงเริ่มต้นขึ้นเช่นนั้น เปลี่ยนจากคดีการไล่แทงคนพิการผู้สูงอายุและนำมาซึ่งแคมเปญลดจำนวนประชากรที่มีอายุมากกว่า 75 ปี ที่เป็นเหมือนด้านกลับของแคมเปญสนับสนุนให้ผู้คนมีลูก แต่นี่ไม่ใช่สิ้งใหม่ อย่างน้อยก็ในสังคมญี่ปุ่นที่มีตำนาน Ubatsue*3 อันหมายถึงการเอาหญิงชราไปทิ้ง ซึ่งในอีกความหมายหนึ่งคือ การแบกพ่อแม่ที่แก่เฒ่าขึ้นไปทิ้งให้ตายบนภูเขา แม้ไม่มีหลักฐานปรากฏว่าเกิดขึ้นจริงในประวัติศาสตร์ แต่ก็เป็นตำนานที่สำคัญเรื่องหนึ่งถึงขนาดที่มีคนเอาไปเขียนนิยายและกลายเป็นหนังอย่าง The Ballad of Narayama (1958/1983) ที่เล่าเรื่องของแม่ผู้พยายามหาเมียใหม่ให้ลูกชายและตระเตรียมตัวเองกับการขึ้นไปพบเทพเจ้าแห่งภูเขาในฤดูหนาวที่กำลังจะมาถึงตามกฏของหมู่บ้าน ถึงขนาดยอมเลาะฟันตัวเองเพื่อยืนยันว่าแก่เฒ่ามากพอจะขึ้นไปตายบนเขาได้แล้ว ตัวหนังอธิบายบริบทว่าเกิดขึ้่นในสังคมหมู่บ้านที่อดอยากและจะยิ่งลำบากมากขึ้นในฤดูหนาวที่ทำการเกษตรไม่ได้ การพาพ่อแม่ขึ้นไปตายบนเขาเป็นการลดจำนวนประชากร ลดปากท้องที่ต้องดูแล การตายของคนรุ่นพ่อแม่จึงเป็นการตายเพื่อรักษาเผ่าพันธุ์ในยุคที่คำว่าชาติยังไม่ได้ก่อรูปขึ้น

การตายเพื่อรักษาเผ่าพันธุ์ใน Plan 75 ก็เป็นเช่นเดียวกัน มันคือโครงการของรัฐที่สนับสนุนให้คนแก่ลุกออกมาตายเพื่อชาติ ให้ความหมายของการตายในทำนองของการเสียสละเพื่อคนรุ่นหลัง เพียงแต่ไม่ต้องลำบากเดินทางขึ้นไปตายบนภูเขา แค่เพียงลงทะเบียน รับเงิน นัดวัน ทุกคนทำเพื่อชาติได้ พร้อมกับคำขวัญว่าคนเราเลือกเกิดไม่ได้ แต่เลือกที่จะตายได้

หนังติดตามคนแก่อย่างน้อยสองคนที่ลงทะเบียนเข้าโครงการ คนแรกคือ หญิงชราโดดเดี่ยวที่การตายน่าจะคลี่คลายปัญหาของเธอได้ กับชายชราอีกคนหนึ่งที่ตั้งใจมาลงทะเบียนตายในวันเกิดของตัวเอง ในขณะเดียวกันหนังยังตามตัวละครหนุ่มสาวที่เกี่ยวข้องกับโครงการนี้อีกสองสามคน คนแรกคือชายหนุ่มที่ทำหน้าที่รับลงทะเบียน พูดจาโน้มน้าวผู้คนราวกับชักชวนให้ซื้อบ้าน หรือไปรบ จนเขาพบว่าลุงของเขาเป็นคนที่มาสมัครลงทะเบียนกับโครงการ ลุงที่เป็นสมาชิกแกะดำของครอบครัว แม้แต่วันตายของพ่อก็ไม่มา อีกคนเป็นหญิงแม่บ้านชาวฟิลิปปินส์ที่ย้ายจากงานดูแลคนแก่ในบ้านพักคนชรามาเป็นแม่บ้านในโครงการฆ่าคนแก่ ทำงานคัดแยกสมบัติของผู้ตาย เธอมาทำงานที่ญี่ปุ่นเพื่อหาเงินไปดูแลให้ลูกสาวมีชีวิตรอดจากโรคร้าย และคนสุดท้ายคือสาวคอลล์เซนเตอร์ที่ทำหน้าที่อยู่เป็นเพื่อนคนชราที่เข้าร่วมโครงการ ทำหน้าที่ให้คำปรึกษาและรับฟังรายละ 15 นาทีต่อสัปดาห์ จนกระทั่งเธอผูกพันกับคุณยายคนที่กำลังจะไปตาย

สิ่งที่น่าสนใจคือแทนที่หนังจะโฟกัสที่ข้อถกเถียงเกี่ยวกับการุณยฆาต ทั้งในแง่สนับสนุนและต่อต้าน ปัญหาทางการแพทย์ หรือกฏหมาย หรือจริยธรรม หนังกลับเลือกทิ้งไว้เป็นเพียงฉากหลังจางๆ ขณะที่หนังเลือกตัวละครที่เหมาะเจาะที่สุดสำหรับการตัดสินใจยุติชีวิตตัวเอง คนที่ไม่มีอะไรต้องพะวง คนที่ชีวิตยามชรายังต้องดิ้นรนเลี้ยงปากท้องอย่างยากลำบาก ความตายดูจะเป็นทางออกเบ็ดเสร็จทั้งต่อชีวิตในโลกทุนและต่อความสิ้นยินดีในการมีชีวิตอยู่ คนที่ถูกสังคมบีบคั้นให้ตายเพราะเหมาะที่จะตาย แต่ในขณะเดียวกันก็พูดถึงเยื่อใยของมนุษย์ที่มีต่อกันทั้งต่อความตายและการมีชีวิตอยู่

สิ่งที่หนังสนใจคือการจ้องมองชีวิตหลังการเลือกที่จะตาย ช่วงเวลาจากการสมัครเข้าโครงการจนถึงวันที่เราจะขึ้นรถเมล์ไปตาย หนังติดตามไปดูปัญหาของคนสูงวัยที่อาศัยอยู่โดยลำพัง ซึ่งชวนให้ผู้ชมได้จ้องมองความกลัวของตัวเองแบบหน้าตรง หนังมีฉากที่ทรงพลังมาก ๆ เมื่อเธอไปนอนบ้านเพื่อนสนิทที่อยู่ในวัยใกล้ ๆ กัน คุณยายสองคนกินข้าวเย็นแล้วเข้านอน เพื่อนของเธอบอกว่า งั้นคืนนี้ปิดทีวีนอนได้ เพราะมีคนมาอยู่บ้านด้วย ไม่ต้องกังวลเรื่องโจรอีก หลังปิดไฟเธอเอื้อมมือไปจับมือเพื่อนสาวเอาไว้ ถ่ายทอดความอบอุ่นให้แก่กันในวันที่ยังทำได้ หรือการติดตามฉากชายหนุ่มไปเยี่ยมเยียนลุงของตนแล้วก็เจอว่าลุงเคยไปมาแล้วทุกที่ ไม่ว่าจะไปไหนก็ไปบริจาคเลือดเพื่อเก็บบัตรบริจาคไว้เป็นคอลเล็กชัน -ตัวคนเดียวอย่างฉันใครจะเรียกไปที่ไหนก็ไปได้ทันที- ชายชราพูดขึ้นโดยหันหลังให้กล้อง ขณะบ่นว่าตอนนี้บัตรบริจาคเลือดกลายเป็นเพียงการ์ดใบเดียวน่าเบื่อไปแล้ว หรือการให้ตัวละครหลักสองตัวได้มีความสุขกับโมงยามท้าย ๆ ของชีวิต ผ่านทางการออกไปเล่นโบว์ลิงกับสาวคอลล์เซนเตอร์ หรือการไปกินอาหารมื้อสุดท้ายกับหลานชาย

อย่างไรก็ดี ความงดงามคือหนังไม่ได้ทำให้ตัวละครหลักของพวกเขาลังเลที่จะตาย พวกเขาเพียงรื่นรมย์กับโมงยามสุดท้ายของชีวิต หลานชายสั่งสาเกให้ขายเฒ่าดื่มเป็นครั้งสุดท้าย ระหว่างทางเขาอ้วกออกมา ไม่ใช่เพราะกลัวตายแต่อาจจะเพราะเมา คนเช่นเขาและเธอถูกทำให้ไม่มีค่าในการมีชีวิต แต่มีค่าในความตาย เราบอกได้หรือไม่ว่านี่คือความตายโดยสมัครใจ ความตายอันแสนสุข หรือเป็นเพียงการตายเพื่อให้พ้นไปจากชีวิตที่ทรมาน และเราจะนับว่านี่คือความตายจากการถูกทำให้ตาย หรือสมัครใจที่จะตายกันแน่

กระนั้นความตายยังคงเป็นเรื่องที่น่าเศร้าและชวนหวาดหวั่น ไม่มีความตายที่สงบเพียงพอ ในช่วงท้าย หนังให้ตัวละครได้จ้องมองความตายแบบตรงหน้า ขณะที่ตัวเองกำลังตายเช่นกัน ความตายถูกทำให้ง่าย สะอาดและไม่เจ็บปวด ถึงที่สุดก็คือความตาย ขณะที่ฉายภาพอันอบอุ่นอ่อนโยนของมนุษย์ทั้งในการมีชีวิตและตายไป หนังก็ไม่ได้ทำให้ความตายกลายเป็นความโรแมนติก เพราะความตายมันน่ากลัว ต่อให้ไม่ใช่การนอนติดเตียงในโรงพยาบาล ไม่ใช่การตายอย่างโดดเดี่ยวในห้องปิด หรือตายอย่างน่าเวทนาในอุบัติเหตุ ความตายที่สะอาดที่สุดก็ยังเป็นความตายชนิดหนึ่ง หญิงชราลุกขึ้นมานั่งมองชายชราเตียงข้าง ๆ ค่อย ๆ หมดลมหายใจ ภาพความตายฉายชัดตอนที่เธอเองก็มาตาย

ในทางตรงกันข้าม หนังก็ฉายภาพคนหนุ่มสาวที่อาจจะเห็นดีเห็นงามกับความตาย และความผูกพันที่ก่อขึ้นในใจพวกเขา เพราะเมื่อคนตายเปลี่ยนจากคนที่ไร้ชื่อไร้ใบหน้ามาเป็นมนุษย์คนหนึ่งจริง ๆ คนจริง ๆ ที่มีเรื่องเล่าเป็นของตัวเอง มันก็ไม่ใช่เรื่องง่ายอีกต่อไป ไม่ใช่เพียงเสียงจากปลายสายหรือชื่อในเอกสาร แต่เป็นคนจริง ๆ ที่มีความทุกข์ ความกลัว ความรักและความโดดเดี่ยวเป็นของตัวเอง หนังให้น้ำหนักกับชายหนุ่มที่แม้จะเกลียดลุงมาตลอด แต่ก็พบว่าความตายของลุงที่เขาไม่ควรใส่ใจกลับรบกวนจิตใจเขาอย่างยิ่ง จนในตอนท้ายเขาต้องทำอะไรบางอย่างเพื่อรักษาเยื่อใยในความเป็นมนุษย์ของตัวเอง หรือแม้แต่หญิงแม่บ้านชาวฟิลิปปินส์ที่ไม่ได้เกี่ยวข้องอะไรกับสังคมนี้ เธอมีหน้าที่คัดแยกสิ่งของที่ครั้งหนึ่งมันเคยมีคุณค่าทั้งทางกายและใจต่อผู้คน แต่ตอนนี้ไม่มีความหมาย แรงงานข้ามชาติอย่างเธอได้ประโยชน์จากกิจการความตายนี้เพราะมันคืองานที่มอบเงินให้เธอและลูกสาวได้มีชีวิต ขณะเดียวกันเธอก็พบว่า คนตายกลายเป็นสิ่งของแบบเดียวกันกับที่เธอกำลังคัดแยก

ในฉากหนึ่งชายหนุ่มบอกกับคุณยายว่า ถ้าเลือกการเผารวม คุณยายจะไม่ต้องกันเงินที่ได้ไว้เป็นค่าทำศพ และคุณยายบอกว่าตายไปแล้วก็ไม่รู้สึกอะไรแล้วนี่นะ ในเวลาต่อมาเขาพบว่าบริษัทที่รับเผาศพสามารถนำเถ้ากระดูกที่ได้ไปถมที่ ผู้คนในหนัง (และในความเป็นจริง) จึงเป็นเพียงวัตถุที่ต้องถูกนำมาใช้ประโยชน์สูงสุดในสายตาของรัฐ ความตายที่รัฐมอบให้ผ่านโฆษณาชวนเชื่อเรื่องการเลือกความตายได้เองจึงไม่ได้เป็นการเลือกโดยเจตจำนงเสรีที่แท้ แต่เป็นการเลือกกึ่งบังคับผ่านทางการหว่านล้อมและการที่สังคมที่บอกกับผู้สูงวัยว่าไปตายได้แล้ว ในฉากหนึ่ง คุณยายพยายามมองหาอะพาร์ตเมนท์ใหม่ แต่ไม่มีนายหน้าคนไหนหาให้ได้เพราะเจ้าของไม่อยากให้คนแก่ที่ไม่รู้จะตายวันตายพรุ่งเข้าอยู่ ไม่นานคุณยายก็โดนไล่ออกจากงานหลังเพื่อนของเธอล้มในที่ทำงาน เพราะพนักงานสูงวัยทำให้เกิดความเสี่ยง โลกทุนบีบให้คนที่หมดประโยชน์ต่อการผลิตต้องออกจากสังคมไปอย่างเงียบ ๆ และรัฐช่วยจัดการให้เป็นไปอย่างถูกกฏหมายอีกชั้นหนึ่ง

หนังยังชวนให้นึกถึงสารคดีเรื่อง Peace (2010, Kazuhiro Soda) ที่ติดตามสองผัวเมียวัยชราที่ทำงานอยู่สถานพยาบาลสำหรับเยี่ยมบ้านคนแก่หรือคนพิการ สามีเป็นคนขับรถรับส่งคนพิการ ส่วนภรรยาเป็นพยาบาลเยี่ยมบ้าน พวกเขาดูแลคุณตาวัย 91 ที่เคยเป็นทหารเก่า ตอนนี้อยู่ในบ้านคนเดียวนอนคอยความตายเพราะเป็นมะเร็งปอด แต่ยังแข็งแรงพร้อมจะกล่าวขอโทษทุกคนที่อาการป่วยของตาทำให้คนอื่นต้องลำบาก หนังเฝ้าสังเกตติดตามสองผัวเมียที่ตัวเองอีกไม่กี่ปีก็จะกลายเป็นผู้ถูกดูแลเสียเอง แต่ที่เศร้าที่สุดคือคุณตาที่อยู่คนเดียวในบ้านแคบ ๆ สกปรก ๆ ยังคงสูบบุหรี่เพราะเป็นความรื่นรมย์เดียวที่เหลืออยู่ ไม่เช่นนั้นก็จะเหลือแค่หายใจเข้า หายใจออก รอความตายไปเรื่อย ๆ ฉากที่รุนแรงมากคือการตามคุณตาที่ดูแข็งแรงไปโรงพยาบาล แล้วไปแอบฟังหมอพยาบาลคุยกันว่า ดูจากสภาพมันน่าจะร้ายแรงแล้ว แต่คุณตายังยิ้มขอบคุณทุกคน พอออกจากโรงพยาบาล คุณตาก็นั่งลงริมถนนและจุดบุหรีสูบทันที มันเหนื่อยมากจริง ๆ ที่การกำลังตายของเรามันยังต้องเป็นภาระของคนอื่น และแน่นอนหนังจบลงพร้อมกับชีวิตของคุณตา

กล่าวตามสัตย์ในฐานะที่ผู้เขียนเป็นฝั่งสนับสนุนกฏหมายการุณยฆาต อย่างน้อยตัวเองก็หวังว่าจะได้ใช้สิทธิ์ในการเลือกที่จะตายเมื่อเวลามาถึง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากดูหนังอย่าง Peace ฉากจบของ Plan 75 อาจจะชวนให้ตั้งคำถามเมื่อหนังเลือกเข้าข้างชีวิตที่นึกไม่ออกว่ามันจะดีกว่าความตายสักแค่ไหน แต่สิ่งที่หนังฉายภาพให้เห็นก็ทำให้รู้สึกสะเทือนใจอย่างยิ่งทั้งในฐานะปัจเจกที่ต้องเผชิญหน้ากับความตายโดยลำพัง เพราะไม่มีใครพาใครไปส่งถึงความตายได้จริง และในฐานะพลเมืองที่ความตายกลายเป็นเครื่องมือของรัฐที่ไม่ใช่แค่อนุญาต หากยังจัดการให้เสร็จสรรพอีกด้วย

หนังที่ดูเหมือนสนใจแค่มนุษย์จำเพาะชื่อจึงวิพากษ์รัฐและการจัดการที่ไม่ได้แตกต่างไปจากกฏหมู่บ้านอันแสนป่าเถื่อนของสังคมชาวนาโบราณใน The Ballad of Narayama มันเป็นเพียงการเปลี่ยนชื่อเปลี่ยนเครื่องทรงและโฉมหน้า จากการใช้ศาสนาเป็นเครื่องมือว่าการไปตายบนเขาคือการกลับไปหาเทพเจ้า ยังมีประเด็นให้ถกเถียงอีกมากเกี่ยวกับกฏหมายการุณยฆาต ทั้งประเด็นในทางการแพทย์ที่แพทย์อาจจะเลือกทางที่ง่ายกว่าอย่างการมอบความตาย แทนที่การพยายามการรักษาและต่อสู้เพื่อคนไข้ถึงที่สุด หรือการให้เอกชนเข้ามาจัดการการค้าความตาย ผ่านการประกอบธุรกิจรับจ้างทำให้ตาย (ซึ่งในหนังพูดถึงไว้นิดหน่อย) หรือการใช้เป็นเครื่องมือในการจัดการมรดก*5 ความตายไม่ใช่ทางเลือก แต่เป็นการมีชีวิตอยู่ที่ไร้ทางเลือก ความตายไม่ได้มาจากศักดิ์ศรีของการมีชีวิตมามากพอแล้ว แต่เพราะชีวิตไม่อาจทนรับได้อีกต่อไป ตายไปเพื่อไม่ให้เป็นภาระของผู้ดูแล มาตายเพื่อช่วยชาติและตายเพื่อหลุดพ้น หากไม่ใช่หลุดพ้นจากวัฏสงสาร แต่หลุดพ้นจากโลกทุนนิยมที่ไม่ต้องการคุณอีกแล้ว จึงไม่ใช่ความตายอันแสนสุขอย่างที่เราเข้าใจเสียทีเดียว


*1 https://en.wikipedia.org/wiki/Sagamihara_stabbings
*2 https://www.facebook.com/hotguyinthemovies/posts/pfbid02k37Xs9DAfVcoD1JuXYxhLJ1YkHCrbSRhCMcDULMJR4F8MMbiSf7gSZt3AZ7zG78Bl?fbclid=IwAR2CAi0gvXveHmmATl5c9zB8XcjZpjgo2mxrgXy7pQscjZkB4fHhAcI1iQ4
*3 https://www.europarl.europa.eu/RegData/etudes/BRIE/2020/659419/EPRS_BRI(2020)659419_EN.pdf
*4 https://en.wikipedia.org/wiki/Ubasute
*5 อ่านดีเบทเรื่องการุณยฆาตเพิ่มเติมได้ที่ https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3612319

สรุปผล “เวนิซ 2022” : หนังสารคดีคว้าสิงโตทองคำ หนังพูดอังกฤษกวาดรางวัลใหญ่

ระหว่างที่ช่วงเวลา 11 วันเต็มของ “เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิซประจำปี 2022” ยังคงดำเนินอยู่ ดูเหมือนว่าหนังในสายประกวดหลักทั้ง 23 เรื่อง กลับไม่มีเรื่องไหนพุ่งทะยานขึ้นยืนหัวแถวเป็นตัวเก็ง (พร้อมกับการสวาปามพื้นที่สื่ออย่างตะกละตะกรามโดยชุดเปิดหลังสีแดงของ ทิโมเธ ชาลาเมต์ และข่าวแซ่บหลังกองถ่าย Don’t Worry Darling ที่ซึมมาถึงพรมแดง) ก่อนคณะกรรมการที่มี จูลีแอนน์ มัวร์ (Julianne Moore) เป็นประธานจะอ่านคำประกาศผลรางวัลซึ่งแทบถูกยึดครองเบ็ดเสร็จโดยหนังพูดภาษาอังกฤษ แม้ว่า “หนังสตรีมมิ่ง” และ “หนังขายดารา” ที่เป็นตัวเรียกกระแสช่วงก่อนเริ่มเทศกาลเกือบทุกเรื่องจะมือเปล่ากลับบ้านแล้วก็ตาม

All the Beauty and the Bloodshed

อย่างเหนือความคาดหมาย รางวัลสิงโตทองคำปีนี้ตกเป็นของสารคดีเพียงหนึ่งเดียวในสายประกวด All the Beauty and the Bloodshed ของ ลอรา พอยทราส (Laura Poitras – ผู้กำกับ CitizenFour) หนังเล่าชีวิตของศิลปินภาพถ่าย แนน โกลดิน (Nan Goldin) โดยใช้ผลงานของเธอซึ่งบันทึกภาพและได้รับแรงบันดาลใจจากกลุ่มเพื่อนเควียร์กับพี่สาวที่ฆ่าตัวตาย ถักทอเป็นทั้งภาพส่วนตัวระยะใกล้ของศิลปินหญิงคนสำคัญ และภาพการเมืองเมื่อเธอกลายเป็นแอ็กติวิสต์ผู้เรียกร้องต่อต้าน “การกุศลอาบยาพิษ” ของตระกูลแซ็คเลอร์ (Sackler) เจ้าของบริษัทยาซึ่งร่ำรวยด้วยยาแก้ปวดที่มีฤทธิ์เสพติด และบริจาคเงินมหาศาลเป็นผู้อุปถัมภ์สนับสนุนพิพิธภัณฑ์หรือองค์กรด้านศิลปะ

นี่เป็นครั้งที่ 2 ในประวัติศาสตร์เวนิซที่ภาพยนตร์สารคดีชนะรางวัลสูงสุด (เรื่องแรกคือ Sacro GRA ของ จานฟรังโก โรซี เมื่อปี 2013) และเป็นปีที่ 3 ติดต่อกันที่คณะกรรมการมอบรางวัลสิงโตทองคำให้ผลงานของผู้กำกับหญิง (ถัดจาก Nomadland และ Happening)

เจ้าพ่อตลกร้ายจากไอร์แลนด์ มาร์ติน แม็คโดนาห์ (Martin McDonagh) กลับมาคว้ารางวัลบทยอดเยี่ยมเวนิซอีกรอบจาก The Banshees of Inisherin (ห้าปีหลัง Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) ด้วยการแท็กทีมกับคู่หูที่ช่วยแจ้งเกิดเขาเมื่อครั้ง In Bruges (2008) แถมคราวนี้ยังพา โคลิน ฟาร์เรลล์ (Colin Farrell) ไปถึงรางวัลนักแสดงชายยอดเยี่ยม จากบทไอ้หนุ่มหัวทึบที่ไม่เลิกตามตื๊อหลังถูกเพื่อนรุ่นลุงบอกเลิก จนเรื่องมันเตลิดเปิดเปิงไปทุกสิ่ง ชัยชนะครั้งนี้ส่งผลให้เขากลายเป็นหนึ่งในตัวเต็งของรางวัลออสการ์สาขาผู้กำกับยอดเยี่ยมปีหน้าไปทันที

Bones and All

ในขณะที่เจ้าบ้านซึ่งคนอิตาเลียนรู้สึกว่าเป็นคนนอกอย่าง ลูกา กวาดัญญิโน (Luca Guadagnino) ก็ได้รางวัลจากเวนิซติดมือกับเขาเสียที หลังเข้าสายประกวดแล้วมือเปล่ามาสามครั้ง (I Am Love ในสายรอง, A Bigger Splash กับ Suspiria ในสายหลัก) โดยนอกจากรางวัลสิงโตเงินสาขาผู้กำกับแล้ว หนังเรื่อง Bones and All ที่โยนเจ้าน้องทิมมี่ลงไปเรียนรู้รักชายขอบคาวเลือดในบ้านนอกอเมริกายุคโรนัลด์ เรแกน ก็จุดประกายให้นักแสดงหญิงดาวรุ่ง เทย์เลอร์ รัสเซลล์ (Taylor Russell, คนไทยอาจคุ้นหน้าจากซีรี่ส์ Lost in Space, หนัง Escape Room สองภาค และ Waves ของ เทรย์ เอ็ดเวิร์ด ชูลทซ์) คว้ารางวัล Marcello Mastroianni Award ตามรอยรุ่นพี่ที่เป็นดาวไปแล้วอย่าง มุนโซรี, กาเอล การ์เซีย เบร์นัล, ดิเอโก ลูนา, เจนนิเฟอร์ ลอว์เรนซ์, มิลา คูนิส, ไท เชอริแดน, ฟุมิ นิไคโดะ, โชตะ โซเมทานิ และ เพาลา เบียร์

เคต แบลนเชตต์ (Cate Blanchett) ชนะรางวัลนักแสดงหญิงยอดเยี่ยม จาก Tár หนังยาวเรื่องแรกในรอบ 16 ปีของ ท็อดด์ ฟิลด์ (Todd Field) บทวาทยกรหญิงคนแรกที่ได้ถือไม้บาตองคุมวงออร์เคสตราใหญ่ในเยอรมนี ทำให้เธอเป็นนักแสดงหญิงคนที่ 4 ที่ได้ถือถ้วย Volpi Cup มากกว่าหนึ่งครั้ง (ถัดจาก เชอร์ลีย์ แม็กเคลน, อิซาแบลล์ อูแปต์ และ วาเลเรีย โกลิโน) – ดูเหมือนว่าถ้ามาเวนิซต้องเล่นหนังดนตรีให้ท็อดด์ เพราะบทที่คว้ารางวัลให้เธอเมื่อ 15 ปีก่อนก็คือ บ๊อบ ดีแลน จาก I’m Not There (2007, ท็อดด์ เฮย์นส์)

เท่ากับว่าเหลือพื้นที่เพียงสองรางวัลให้หนังที่พูดภาษาอื่น และหนังที่คณะกรรมการเลือก ต่างก็ใกล้เคียงความเป็นสารคดีทั้งคู่

รางวัลลำดับ 3 ของเทศกาล (Special Jury Prize) ตกเป็นของ No Bears ผลงานล่าสุดก่อนถูกรัฐบาลอิหร่านจับเข้าคุกอีกรอบของ จาฟาร์ ปานาฮี (Jafar Panahi) ที่แสดงเองในหนังซ้อนหนัง รับบทตัวเองที่ย้ายไปอยู่บ้านนอกเพื่อหลบสายตาทางการ ลอบกำกับสารคดีเรื่องคู่รักที่วางแผนหนีออกนอกประเทศด้วยพาสปอร์ตปลอมผ่านซูม แต่ระหว่างที่เน็ตไม่เสถียรก็ถูกลากไปพัวพันกับอีกคู่รักที่พยายามหนีวัฒนธรรมคลุมถุงชนในเมืองที่ตัวเองอาศัยอยู่

Saint-Omer

ส่วนรางวัลรองชนะเลิศ (Grand Jury Prize) คือหนังฟิกชั่นขนาดยาวเรื่องแรกของ อลิซ ดิออป (Alice Diop) ผู้กำกับสารคดีหญิงฝรั่งเศสเชื้อสายเซเนกัล ซึ่งได้รับเสียงชื่นชมล้นหลามที่สุดเรื่องหนึ่งในเทศกาลปีนี้ นั่นคือ Saint-Omer ซึ่งเล่ามิติอันซับซ้อนของความเป็นหญิงและความเป็นแม่ที่ผูกโยงกับสตรีเชื้อสายแอฟริกันในสังคมฝรั่งเศส ผ่านการเฝ้าสังเกต รับฟัง คิดวิเคราะห์ตามการไต่สวนพิจารณาคดีแม่ฆ่าลูกในศาล ผ่านตัวละครนักเขียนที่เข้าฟังคำให้การของจำเลยหวังหยิบใช้เรื่องไปเขียนหนังสือ ซึ่งยืนพื้นจากตัวดิออปเองที่เคยเข้าไปฟังคดีจริงในศาล แล้วพบว่าจำเลยในคดีนี้ไม่อาจอธิบายให้ศาลหรือใครต่อใครฟังได้ว่าทำไมเธอจึงฆ่าลูกเล็กของตนเอง

ในสายตาสมาคมนักวิจารณ์นานาชาติ (FIPRESCI) กลับฉีกไปอีกทาง เมื่อหนังสิงโตทองคำที่พวกเขาลงมติคือ Argentina, 1985 ผลงานล่าสุดของ ซันติอาโก มิเตร (Santiago Mitre) ซึ่งทำหนังการเมืองดูสนุกมาร่วมๆ สิบปี แต่อาจยังไม่ดังเท่าคนทำหนังอาร์เจนตินารุ่นใกล้ๆ กัน (La Cordillera (2017) เสียดสีประธานาธิบดีที่ต้องเคลียร์ชีวิตไปพร้อมๆ กับประชุมระดับทวีป) โดย Argentina, 1985 โฟกัสการเตรียมตัวก่อนขึ้นว่าความหน้าบัลลังก์เพื่อเอาผิดคณะรัฐบาลทหารอาร์เจนตินาของทีมทนายความรุ่นใหม่ในยุค 1980

ฟากสายประกวดรอง (Orizzonti) ซึ่งมีผู้กำกับหญิงชาวสเปน อิซาเบล โกยเซต์ (Isabel Coixet) เป็นประธานกรรมการ มอบสองรางวัลใหญ่ให้หนังที่มีจุดร่วมคล้ายคลึงกันอย่างยิ่ง ทั้งที่ตัวละครหลักมีพื้นเพตรงข้ามกันอย่างสิ้นเชิง

คู่หูนักทำหนังชาวอิตาเลียน-ออสเตรีย ทิซซา โควี กับ ไรเนอร์ ฟริมเมล (Tizza Covi, Rainer Frimmel) ยังคงผสมผสานสารคดีกับฟิกชั่นด้วยการให้นักแสดงเล่นเป็นตัวเอง (ในระดับที่เคยพูดว่า “เมื่อถ่ายไปจนจบ เราก็ไม่รู้อีกต่อไปว่าอันไหนเรื่องจริง อันไหนเราสร้างขึ้นมา”) โดย Vera เล่าเรื่องของ เวร่า ลูกสาวดาราอิตาเลี่ยนชื่อดังที่เบื่อชีวิตชนชั้นสูงในกรุงโรม จนวันหนึ่งเกิดขับรถชนเด็กเข้าแถบชานเมือง เธอเลยเริ่มสานสัมพันธ์แน่นแฟ้นกับครอบครัวของเด็ก ก่อนที่ความจริงจากโลกเก่าจะกลับมาตามตัวเข้าให้ – หนังชนะทั้งผู้กำกับยอดเยี่ยมและนักแสดง(?)หญิงเจ้าของบทเวร่า

World War III

เจ้าของรางวัลหนังยอดเยี่ยมกับนักแสดงชาย คือหนังอิหร่าน World War III ของ ฮูมาน เซเยดี (Houman Seyyedi, ผู้ชนะรางวัล New Currents จากปูซานเมื่อปี 2014) ที่ตัวเอกเป็นคนไร้บ้าน หากินเป็นกรรมกรรับจ้างรายวัน จนวันหนึ่งถึงได้รู้ว่าตัวเองกำลังสร้างฉากค่ายกักกันนาซีเพื่อถ่ายหนัง แล้วเกิดจับพลัดจับผลูจะได้เป็นดารา ได้บ้าน ได้ชื่อเสียง ได้ชีวิตที่ดี ก่อนความจริงจากโลกข้างนอกคือแฟนสาวหูหนวกจะกลับมาตามตัวเข้าให้ แล้วทุกอย่างก็ทำท่าจะพังทลายไปต่อหน้าต่อตา

เวนิซปีนี้ไม่มีหนังไทย (ผิดคาดไม่น้อยเมื่อ Morrison ของ พุทธิพงษ์ อรุณเพ็ง ซึ่งเคยเป็นผู้ชนะสาย Orizzonti หลุดโผ) และนอกจากหนังอิหร่านก็ไม่มีหนังเอเชียชนะรางวัลหลักๆ ของเทศกาล แต่ตัวแทนจากฝั่งเอเชียตะวันออกก็ยังมีเครดิตติดตัวกลับบ้านอยู่บ้าง

โดยรางวัลหนังสั้นยอดเยี่ยมสาย Orizzonti คือ Snow in September หนังวัยรุ่นวุ่นเซ็กส์ของผู้กำกับน่าจับตาชาวมองโกเลีย ลัคกวาดุลัม ปูเรฟ-โอชีร์ (Lkhagvadulam Purev-Ochir), รางวัล Best Immersive Experience หรือหนังยอดเยี่ยมของสาย Venice Immersive (มอบให้กับหนัง VR) ตกเป็นของ The Man Who Couldn’t Leave (ซิงกิง เฉิน, ไต้หวัน) ซึ่งเล่าประสบการณ์และความทรงจำของนักโทษที่ต้องติดคุกภายใต้ระบบเผด็จการในยุค white terror ช่วงทศวรรษ 1950 ของไต้หวัน และ Autobiography (มัคบุล มูบารัค, อินโดนีเซีย, เข้าประกวดในสาย Orizzonti) ซึ่งเจาะลึกถึงความภักดีต่ออำนาจนิยมของคนเดินดินในประเทศที่กลิ่นเผด็จการยังไม่จางหาย ผ่านตัวละครพ่อบ้านวัยรุ่นประจำคฤหาสน์ของนายพลเกษียณที่ติดตามช่วยแคมเปญเลือกตั้งท้องถิ่นของเจ้านาย ก็ได้รับตำแหน่งหนังยอดเยี่ยมนอกสายประกวดสิงโตทองคำของ FIPRESCI

Snow in September

ผลรางวัลทั้งหมด

1) Main Competition (สายประกวดหลัก)

  • สิงโตทองคำ : All the Beauty and the Bloodshed (ลอรา พอยทราส, สหรัฐอเมริกา)
  • สิงโตเงิน (Grand Jury Prize) : Saint-Omer (อลิซ ดิออป, ฝรั่งเศส)
  • สิงโตเงิน (ผู้กำกับ) : ลูกา กวาดัญญิโน จาก Bones and All (อิตาลี/สหรัฐอเมริกา)
  • Special Jury Prize : No Bears (จาฟาร์ ปานาฮี, อิหร่าน)
  • Golden Osella (บทภาพยนตร์) : The Banshees of Inisherin (มาร์ติน แม็คโดนาห์, ไอร์แลนด์/อังกฤษ/สหรัฐอเมริกา)
  • Volpi Cup (นักแสดงหญิง) : เคต แบลนเชตต์ จาก Tár (ท็อดด์ ฟิลด์, สหรัฐอเมริกา/เยอรมนี)
  • Volpi Cup (นักแสดงชาย) : โคลิน ฟาร์เรลล์ จาก The Banshees of Inisherin
  • Marcello Mastroianni Award (นักแสดงรุ่นใหม่) : เทย์เลอร์ รัสเซลล์ จาก Bones and All

2) Orizzonti (สายประกวดรอง)

  • ภาพยนตร์ยอดเยี่ยม : World War III (ฮูมาน เซเยดี, อิหร่าน)
  • ผู้กำกับยอดเยี่ยม : ทิซซา โควี และ ไรเนอร์ ฟริมเมล จาก Vera (ออสเตรีย)
  • Special Jury Prize : Bread and Salt (ดาเมียน โคคูร์, โปแลนด์)
  • นักแสดงหญิงยอดเยี่ยม : เวรา เจ็มมา จาก Vera
  • นักแสดงชายยอดเยี่ยม : โมห์เซ็น ทานาบานเดห์ จาก World War III
  • บทภาพยนตร์ยอดเยี่ยม : Blanquita (เฟร์นันโด กุซโซนี, ชิลี/เม็กซิโก/ลักเซมเบิร์ก/ฝรั่งเศส/โปแลนด์)
  • Lion of the Future (หนังยาวเรื่องแรกยอดเยี่ยม) : Saint-Omer

3) Venice Days (สายประกวดคู่ขนาน)

  • Cinema of the Future Award : The Maiden (แกรห์ม ฟอย, แคนาดา)
  • Director’s Award : Wolf & Dog (เกลาเดีย วาเรเชา, โปรตุเกส)

4) Critics’ Week

  • Grand Prize : Eismayer (ดาวิด วากเนอร์, ออสเตรีย)
  • Special Mention : Anhell69 (เธโอ มอนโตยา, โคลอมเบีย/โรมาเนีย/ฝรั่งเศส/เยอรมนี)

5) Venice Immersive

  • Best Immersive Experience : The Man Who Couldn’t Leave (ซิงกิง เฉิน, ไต้หวัน)
  • Grand Jury Prize : From the Main Square (เปโดร ฮาร์เรส, เยอรมนี)
  • Special Jury Prize : Eggscape (เคร์มัน เฮลเลอร์ / ฆอร์เก เตเรโซ / เฟเดริโก เฮลเลอร์, อาร์เจนตินา)

6) FIPRESCI Award (ภาพยนตร์ยอดเยี่ยม โดยสมาคมนักวิจารณ์นานาชาติ)

  • สายประกวดหลัก : Argentina, 1985 (ซันติอาโก มิเตร, อาร์เจนตินา/สหรัฐอเมริกา)
  • นอกสายประกวดหลัก : Autobiography (มัคบุล มูบารัค, อินโดนีเซีย/ฝรั่งเศส/เยอรมนี/โปแลนด์/สิงคโปร์/ฟิลิปปินส์/กาตาร์)

Ted Lasso (Season 2) : ฟุตบอลคือชีวิต

“ฟุตบอลคือชีวิต”

ดานี่ โรฮาส กล่าวกับตัวเองก่อนที่จะทำการเตะจุดโทษ สำหรับกองหน้าพลังงานสูงของเอเอฟซีริชมอนด์ สำหรับทีมหนีตกชั้น สำหรับกองเชียร์ทั้งเมือง ‘ฟุตบอลคือชีวิต’ ถือว่าไม่เกินจริง ในวินาทีถัดจากนั้น เมื่อเอิร์ล สุนัขเกรย์ฮาวด์มาสคอตของทีมหลุดจากสายจูงแล้ววิ่งเข้ามาในสนาม ในอุบัติเหตุนั้นฟุตบอลเป็นมากกว่าชีวิต มันคือความตายที่จะทิ้งแผลไว้ในใจคนหนุ่มร่าเริงอย่างโรฮาส และนี่เป็นปัญหาแม้แต่ เท็ด ลาสโซ่ ยอดคนยอดโค้ชที่แก้ปัญหามาแล้วนับไม่ถ้วนยังแก้ไม่ได้

ในเมื่อฟุตบอลคือชีวิต โค้ชเก่ง ๆ เพียงคนเดียวคงไม่อาจรับมือไหว

Ted Lasso เริ่มสตรีมเมื่อปี 2020 บน Apple TV + เรื่องราวของโค้ชทีมฟุตบอลหนีตกชั้นที่มีความรู้เรื่องฟุตบอลเป็นศูนย์ และปัญหาดราม่าสารพันของทีมเล็ก ๆ ในพรีเมียร์ลีกกวาดรางวัลและเสียงชื่นชมไปมากมาย ส่งชื่อของนักแสดงตลก เจสัน ซูเดคิส (Jason Sudekis) ผู้รับบทโค้ชลาสโซ่ (ซึ่งเดิมทีเป็นตัวละครที่ใช้ในโฆษณาลิขสิทธิ์ฟุตบอลช่อง NBC Sport) และผองเพื่อนให้กลายเป็นขาประจำในงานประกาศรางวัลทีวีโชว์หลายสถาบัน แน่นอนว่ามันไม่ได้มาเพราะโชคช่วย

โค้ชลาสโซ่ไม่ใช่โค้ชอภินิหารแบบที่เรามักจะเห็นกันในหนังกีฬาเบาสมอง เขาล้มเหลวในการพาริชมอนด์หนีตกชั้น และยังคงมีความรู้เรื่องแผนการเล่นฟุตบอลเป็นศูนย์เท่ากับฤดูกาลก่อน แต่ไอ้ “Wanker” ของแฟนบอลริชมอนด์คนนี้ก็ห่างไกลกับการไม่รู้อะไรเลย เขาคุมทีมได้ “ทีม” อันหมายถึงกลุ่มคนที่รวมตัวกันเพื่อบรรลุเป้าหมายเดียวกัน ทีมอันหมายถึงชีวิตจำนวนมาก ทั้งในและนอกสนามแข่ง ตัวละครของลาสโซ่เป็นเหมือนภาพอุดมคติของคนที่ดีต่อสุขภาพจิต หรืออาจจะเป็นครูแนะแนวในฝัน เขาเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ขัน ไม่กดดันใคร ให้เกียรติและชมเชยผู้คนตามสมควรแก่โอกาส เป้าหมายของเขาในฐานะโค้ชคือการเกลาสิ่งที่ดีที่สุดออกมาจากนักกีฬา ถ้าฟุตบอลคือชีวิต เท็ด ลาสโซ่ก็ถือเป็นโค้ชที่เก่งเอาการ


ตัวละครของลาสโซ่เป็นเหมือนภาพอุดมคติของคนที่ดีต่อสุขภาพจิต หรืออาจจะเป็นครูแนะแนวในฝัน เขาเปี่ยมไปด้วยอารมณ์ขัน ไม่กดดันใคร ให้เกียรติและชมเชยผู้คนตามสมควรแก่โอกาส เป้าหมายของเขาในฐานะโค้ชคือการเกลาสิ่งที่ดีที่สุดออกมาจากนักกีฬา ถ้าฟุตบอลคือชีวิต เท็ด ลาสโซ่ก็ถือเป็นโค้ชที่เก่งเอาการ

ทว่านั่นอาจจะยังไม่พอ หลายครั้งที่ชีวิตต้องการมากกว่าเจตนาที่ดีและความเข้าอกเข้าใจ ยอดโค้ชก็มีสิ่งที่เขาเอาไม่อยู่เหมือนกัน Ted Lasso ในซีซั่นที่สองจึงมีตัวละครสำคัญเพิ่มเข้ามา นั่นคือหมอ ชารอน ฟิลด์สโตน (ซาราห์ ไนล์ส – Sarah Niles จาก I May Destroy You และ The Sandman) จิตแพทย์ที่สโมสรจ้างมาชั่วคราวเพื่อรับมือกับปัญหาสุขภาพทางจิตของนักกีฬา และเมื่อเธอแก้ปัญหาฟอร์มตกของนักฟุตบอลดวงตกอย่าง ดานี่ โรฮาส (คริสโต เฟอร์นันเดส – Cristo Fernandes) ได้ในการบำบัดเพียงครั้งเดียว บางอย่างในใจของโค้ชลาสโซ่ก็ถูกสั่นคลอนอย่างรุนแรง บรรดาตัวละครตลกในซิตคอมกลับดูมีเลือดเนื้อขึ้นมาทันทีเมื่อเราเริ่มได้เห็นชีวิตของพวกเขา

…ชีวิตอันมีบาดแผลและความอ่อนแอเป็นส่วนประกอบ

สิ่งที่โดดเด่นไม่แพ้อารมณ์ขันอบอุ่นของ Ted Lasso ก็คือการเติบโตของหลากชีวิตในเอเอฟซี ริชมอนด์ โดยเฉพาะในซีซั่นนี้ พัฒนาการของบรรดาตัวละครดูจะเป็นหัวใจสำคัญในภาคการเล่าเรื่อง ทั้งผู้เล่นดาวเด่นที่โดนความทรนงของตัวเองโบยตี กัปตันในการเดินทางค้นหาตัวเองครั้งใหม่หลังเกษียณ ประธานสโมสรที่หันหลังให้กับความแค้นแล้วมีชีวิตก้าวเดินต่อไป ในรายที่อาการหนักที่สุดเห็นจะเป็นโค้ชลาสโซ่ที่ต้องเข้ารับการบำบัดอาการแพนิกที่พาเขามาถึงจุดเสี่ยงของอาชีพ และ เนตผู้ยิ่งใหญ่ ผู้ช่วยโค้ชที่เผชิญหน้ากับวิกฤตตัวตน

น้ำหนักความตลกของ Ted Lasso เปลี่ยนไปทันทีเมื่อมันฉายไฟไปยังตัวละครหลักสองตัวนี้ คนหนึ่งคือโค้ชผู้เป็นที่พึ่งทางใจให้ใครหลาย ในซีซั่นก่อนหน้า เลือดเนื้อของตัวละครโค้ชลาสโซ่ถูกเปิดเผยออกมาผ่านสาเหตุการรับงานคุมทีมฟุตบอล นั่นคือเพื่อถอยออกมาจากปัญหาความสัมพันธ์กับภรรยา ทว่าสาเหตุของอาการตื่นตระหนกเฉียบพลันของเขาอยู่ลึกลงไปกว่านั้น และเขาจำเป็นต้องรับมือกับมันด้วยการเข้ารับคำปรึกษาจากจิตแพทย์ วิธีที่เขาไม่เชื่อถืออย่างที่สุด 

อีกคนคือ เนต เชลลีย์ (นิค โมฮัมเหม็ด – Nick Mohammed) ผู้ช่วยโค้ชที่เติบโตมาจากการเป็นพนักงานคลับเฮาส์ สิ่งมีชีวิตลำดับล่างสุดในสโมสรฟุตบอล เขาเป็นเพื่อนคนแรกในดินแดนแปลกหน้าของโค้ชลาสโซ่ เติบโตขึ้นมาได้จากมิตรภาพและการยอมรับนับถือของโค้ช แต่นั่นก็คงไม่พอเสียแล้วเมื่อเขาได้ลิ้มรสชาติของชื่อเสียง และค้นพบเครื่องมือในการสร้างความแข็งแกร่งที่เขาไม่เคยมีมาก่อน เครื่องมือยอดนิยมในวงการฟุตบอล “ทิฐิมานะ” มันพาเขาไปยังจุดที่สูงขึ้น เปลี่ยนเขาเป็นคนที่ไม่เคยเป็นมาก่อน คนแบบที่เคยกดขี่เขาก่อนที่เท็ด ลาสโซ่จะมาถึง 

ฟุตบอลคือชีวิต ก็คงจะเลี่ยงไม่ได้หากชีวิตจะต้องมีวันแบบนี้กันบ้าง

ด้วยบทที่พิถีพิถันและการแสดงอันยอดเยี่ยม Ted Lasso จึงเป็นซีรีส์ตลกและเปี่ยมไปด้วยหัวใจอันโดดเด่น แม้ว่าตัวผู้เขียนเองจะไม่ได้เป็นแฟนฟุตบอล แต่นั่นก็ไม่ใช่อุปสรรคในการทำความเข้าใจสถานการณ์ยุ่งยากทั้งหลายที่ชาวสโมสรเอเอฟซีริชมอนด์กำลังเผชิญ เพราะมันไม่ใช่เรื่องของฟุตบอล แต่มันเป็นเรื่องของบาดแผลและการเติบโตที่มีฉากหลังเป็นวงการฟุตบอลอังกฤษ เป็นเรื่องราวของชายเจตนาดีที่ค่อย ๆ ทำให้คนรอบตัวของเขาพบที่ทางของตัวเองในโลกที่การแข่งขันคือลมหายใจ 

ดังที่ เทรนต์ คริมม์ (เจมส์ แลนซ์ – James Lance จาก The Canteville Ghost) ตัวละครนักข่าวกีฬาขาโหดกล่าวถึงเท็ด ลาสโซ่เอาไว้ในสกู๊ปของเขาว่า “ในวงการที่ยกย่องอัตตา เท็ดเป็นคนถ่อมตน รูปแบบการคุมทีมของเขาฉลาด และเหนือเกินการเข้าใจของคุณ มันจะเติบโตช้า ๆ จนคุณไม่อาจปฏิเสธการมีอยู่ของมันได้อีก มันคือการทำให้ผู้ตามกลายเป็นผู้นำ คือการแสดงความเคารพคนอื่นจนท้องไส้ตัวเองปั่นป่วน ผมมั่นใจว่าเท็ด ลาสโซ่จะล้มเหลวและริชมอนด์จะต้องอับอายจากการตกชั้น ผมไม่ยินดีจะให้มันเป็นเช่นนั้นเลย เพราะผมเองก็อดเอาใจช่วยเขาไม่ได้จริง ๆ”

ฟุตบอลของเท็ด ลาสโซ่ไม่ใช่กีฬา มันไม่ได้เล่นกันแค่ 90 นาทีบนสนาม ไม่ได้มีผู้เล่นแค่ 11 คน มันคือความเข้าอกเข้าใจ คือคำปรึกษาในเวลาที่ต้องการ คือความหวังดีในช่วงเวลาที่มืดมน คือมิตรภาพในช่วงเวลาที่เปราะบาง คือแรงสนับสนุนในการตัดสินใจที่ท้าทาย แม้ว่าเขาจะยังไม่เข้าใจกติกาล้ำหน้าเท่าไรนักก็ตาม

ฟุตบอลของเขาคือชีวิต ไม่มีอะไรผิดไปจากนี้

Paper Girls (Season 1) : จะข้ามเวลาทำไม ถ้าไม่มีอนาคต

เป็นเรื่องช่วยไม่ได้ที่ภาพเด็กหญิงสี่คนปั่นจักรยานในฉากหลังปี 1988 ของ Paper Girls จะถูกนำไปเทียบกับซีรีส์เจือกลิ่นอดีตอย่าง Stranger Things แต่คงไม่ยุติธรรมนักหากจะพูดว่ามันเป็นแค่ซีรีส์อีกเรื่องหนึ่งที่ออกมาโหนบรรยากาศวันชื่นคืนสุขใต้แสงสีนีออนของมหากาพย์สิ่งลี้ลับเมืองฮอว์กินส์ เพราะการผจญภัยของแก๊งเด็กหญิงส่งหนังสือพิมพ์นั้นพาผู้ชมออกเดินทางไปในทิศทางที่ต่างออกไปโดยสิ้นเชิง และเส้นทางที่ว่าก็นับว่าไกลไม่ใช่เล่น ทั้งในแง่ประสบการณ์และจิตวิญญาณ

เรื่องราวเริ่มต้นขึ้นในเช้าวันที่เอริน เด็กหญิงช่างฝันชาวอเมริกันเชื้อสายจีนออกทำงานส่งหนังสือพิมพ์เป็นครั้งแรก ฝืนคำทัดท้านด้วยความกังวลของแม่ โชคไม่ดีที่มันเป็น “วันนรกแตก” มันคือเช้าหลังคืนวันฮาโลวีนจบลง ที่สโตนี่สตรีม ชานเมืองคลีฟแลนด์ บางบ้านมีคนเหยียดผิวนิสัยรุนแรง บนท้องถนนมีวัยรุ่นก่อกวนหนักเป็นพิเศษ ในนาทีที่เริ่มจะคิดว่าแม่พูดถูก เอรินก็เจอเข้ากับทิฟฟานี่ แม็ก และเคเจ เพื่อนเด็กส่งหนังสือพิมพ์รุ่นราวคราวเดียวกันที่ช่วยเธอให้พ้นจากอันตราย ทว่าความแก่นกร้าน กับไม้ฮอกกี้ก็ดูจะไร้ประโยชน์ทันทีเมื่อท้องฟ้าวิปริตแปรปรวนเป็นสีชมพู ด้วยเหตุบางอย่างพวกเธอถูกส่งข้ามปี 1988 มายังปี 2019

ทว่าการข้ามเวลานั้น อาจไม่รบกวนจิตใจได้เท่ากับการได้เจอตัวเองในอนาคตที่สั่นคลอนความคิดของพวกเธอไปตลอดกาล

Paper Girls ถูกดัดแปลงจากหนังสือการ์ตูนชื่อเดียวกันที่ตีพิมพ์ในปี 2015 ถึงปี 2019 เขียนเรื่องโดย Brian K. Vaughan วาดโดย Cliff Chiang ก่อนที่จะถูกนำมาดัดแปลงและสตรีมในปี 2022 ทาง Prime Video โดย Stephany Folsom (Toy Story 4) หนังสือการ์ตูนฉบับดั้งเดิมได้รับการการันตีคุณภาพจากรางวัล Eisner Award และ Harvey Award 2016 ในสาขาการ์ตูนเรื่องยาวยอดเยี่ยม (Best New Series)

สิ่งที่ทำให้ Paper Girls แตกต่างไปจาก Stranger Things คือ โจทย์การผจญภัยของกลุ่มเด็กสาวในเรื่อง พวกเธอมีปัญหาเป็นของตัวเองและต้องรับมือกับความไม่ได้ดั่งใจของอนาคต ขณะที่กลุ่มเด็กเนิร์ดแห่งเมืองฮอว์กินส์รับมือกับสัตว์ประหลาดและทฤษฎีสมคบคิดใหญ่โตผ่านการผจญภัยโลกโผนสารพัด ที่พึ่งสำคัญในการเอาตัวรอดจากสงครามนักข้ามเวลาของเด็กหญิงทั้งสี่คือตัวเองในอนาคต ที่แทบจะเรียกได้ว่าน่าผิดหวัง โจทย์ของมันจึงเป็นการเดินทางภายในเพื่อทำความเข้าใจตัวเองในแบบที่ตัวเองเป็นอยู่ และแบบที่จะเป็นไปในภายภาคหน้า

สงครามนักข้ามเวลาที่เป็นฉากหลังของเรื่องประกอบด้วยสองฝ่าย ได้แก่ กลุ่มเอสทีเอฟ หรือ Standard Time Fighter (ในการ์ตูนต้นฉบับเรียกว่าเป็น Teenager หรือพวก ‘วัยรุ่น’) ผู้ที่เชื่อในการเดินทางข้ามเวลาเพื่อแก้ไขสิ่งที่ผิดพลาดในอดีต สำหรับพวกเขา การข้ามเวลาคือประดิษฐกรรมที่เกิดขึ้นมาเพื่อจุดประสงค์นี้ ส่วนอีกฝ่ายคือ Old Watch (ในต้นฉบับเรียกว่า Old Timer หรือพวกคนแก่) องค์กรตำรวจเวลาที่คอยปราบปรามนักเดินทางข้ามเวลาที่ยุ่มย่ามกับประวัติศาสตร์และทำให้อนาคตล่มสลาย และเด็กส่งหนังสือพิมพ์จากปี 1988 ก็ถูกนับว่าเป็นเป้าหมายที่ต้องกำจัดทิ้ง

นักสู้ของเอสทีเอฟคนหนึ่งจำกัดความพวกโอลด์วอตช์เอาไว้ว่า เป็นพวกขวาจัดที่ต้องการรักษาอำนาจไว้กับพวกตัวเอง และใช้สิทธิพิเศษของตัวเองขัดขวางการแก้ไข ‘ความผิดพลาดในอดีต’ เพราะกลัวจะเสียอำนาจ ชวนให้คิดถึงแนวคิดความศักดิ์สิทธิ์ของประวัติศาสตร์ (หรือจักรวาล หรือเส้นเวลา หรือไทม์ไลน์ ตามแต่จะเรียก) ในสื่อบันเทิงว่าด้วยการข้ามเวลาอื่น ๆ ว่า จริง ๆ แล้วปฏิทรรศน์ของกาลเวลา หรือ Time Paradox อาจจะเป็นแค่คำขู่ของพวกอนุรักษ์นิยม เราจะเอาอะไรมามั่นใจว่าเส้นเวลาที่เราอาศัยอยู่ คือเวอร์ชั่นที่ดีที่สุดแล้วของความเป็นไปได้ทั้งปวง

ความสนุกของการรับชมเรื่องนี้คือการได้เห็นการปะทะกันระหว่างอดีตและอนาคตอยู่เนือง ๆ ทั้งในเชิงสงครามหลั่งเลือดและในเชิงเปรียบเทียบ เอรินไม่พอใจตัวเองในตอนโตเพราะเป็นผู้ใหญ่ขี้แพ้ ไร้สิ้นเรี่ยวแรงและความฝัน แบบเดียวกับที่พวกเด็กวัยรุ่นมักจะมองผู้ใหญ่ที่ไม่ได้เรื่อง ทิฟฟานี่เกลียดตัวเองไม่แพ้กันที่ทำตามความฝันได้แทบทุกอย่าง แต่กลับเลิกล้มเพราะสาเหตุที่เธอยอมรับไม่ได้ เคเจค้นพบว่าตัวเองจะต้องเดินบนทางที่ยากลำบากแบบที่ความร่ำรวยก็ช่วยอะไรไม่ได้ ส่วนแม็กก็แทบจะไม่สนใจอะไรอีกต่อไปเมื่อค้นพบว่าตัวเองไร้ตัวตนในอนาคตโดยสิ้นเชิง

ในทางหนึ่งแก๊งเด็กส่งหนังสือพิมพ์เป็นเด็ก เป็นคนรุ่นใหม่เปี่ยมพลังงานและตัวแทนของอนาคต แต่ด้วยการเดินทางข้ามเวลาไปข้างหน้า พวกเธอกลายเป็นคนจากอดีต เป็นคนรุ่นก่อนที่ทิ้งมรดกความไม่ได้เรื่องให้ตัวเองในอนาคต ฉากที่เอรินตอนเด็กกับเอรินตอนโตปะทะคารมกัน เพราะเอรินเด็กรู้สึกว่าตัวเองในวัยสี่สิบกว่าช่างพึ่งพาไม่ได้ จบลงอย่างเจ็บแสบตรงที่เอรินตอนโตย้อนกลับว่า “ขอโทษนะ ฉันก็ไม่ได้เพิ่งมาขี้แพ้ตอนโตหรอก สมัยส่งหนังสือพิมพ์ฉันก็ทำได้แค่วันเดียว” เป็นเหมือนการฉายให้เห็นว่าความขัดแย้งระหว่าง ‘เจเนอเรชั่น’ เป็นความขัดแย้งภายในตัวเองได้เท่ากับที่เป็นความขัดแย้งระหว่างผู้คนที่เกิดในช่วงเวลาที่ต่างกัน

“Breakfast Club ฉบับเดินทางข้ามเวลา” ดูจะเป็นคำอธิบายตัวซีรีส์ Paper Girls ที่เข้าท่าเข้าทีกว่า “Stranger Things ฉบับเด็กผู้หญิง” โดยเนื้อในแล้ว การผจญภัยข้ามเวลานั้นไม่ได้แตกต่างจากการผลัดสู่วัยรุ่นของบรรดาเด็กส่งหนังสือพิมพ์และเด็กวัยรุ่นอื่น ๆ ทั่วโลก มันสับสน โกลาหล และเส้นแบ่งความเขลากับความกล้าหาญช่างพร่าเลือน สิ่งเดียวที่พวกเขาพอจะทำได้ก็คือการยึดจับปัจจุบันเอาไว้ให้มั่น และรักษาชีวิตให้รอดจนกว่าจะพ้นมันไป แน่นอนว่าไม่มีอะไรรับประกันว่าอนาคตจะสดใสเหมือนฟ้าหลังฝน แม้แต่ไทม์แมชีน หรือเทคโนโลยีล้ำโลกใด ๆ

ทางเดียวที่จะรู้ได้คือ รอเห็นมันด้วยตาตนเอง

MIDNIGHT CINEMA 11 – Nope แค่พูดว่าไม่!

*หมายเหตุ : บทความนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์

โอเจ เป็นหนุ่มเลี้ยงม้า เขากับพ่อประกอบกิจการฟาร์มม้าที่อยู่ไกลออกไปนอกเมืองในเขตทะเลทราย ที่หลัก ๆคือฝึกให้ม้าเชื่องเพื่อเอาไปเข้าฉากหนังฮอลลีวู้ด กิจการไปได้ไม่สวยนัก น้องสาวของเขาก็เห็นการช่วยพ่อและพี่ชายในการสื่อสารกับกองถ่ายเป็นเพียงงานอดิเรก เช้านั้นพ่อกำลังฝึกม้า เขาเองก็เพิ่งเสร็จจากการเทียมม้ากับเครื่องเดิน อยู่ดี ๆ เสียงรอบข้างก็หยุดนิ่ง สรรพสิ่งหยุดเคลื่อนไหว และมีอะไรต่อมิอะไรหล่นลงมาจากฟ้า กุญแจ เหรียญ ข้าวของเล็ก ๆ น้อย ๆ และจู่ ๆ พ่อบนหลังม้าก็แน่นิ่งไป

หลังจากพ่อตายได้หกเดือน เขาเริ่มทยอยขายม้าไป งานกองถ่ายเพิ่งติดต่อเข้ามา เขาต้องให้น้องสาวไปเจรจากับคนเพราะเขาถนัดคุยกับม้ามากกว่า แต่ก็มีเรื่องจนได้เมื่อม้าเกิดตื่นสถานที่ ถึงที่สุดเขาต้องเอาม้าไปขายให้ จูป จูปิเตอร์ อดีตดาราเด็กเอเชียที่เคยมีชื่อเสียงในยุค 1990 ตอนนี้จูปและครอบครัวเปิดสวนสนุกอยู่ไม่ไกลจากฟาร์มของเขา สวนสนุกบรรยากาศแบบหนังคาวบอยให้คนมาเที่ยวถ่ายรูปเล่น จูปช่วยซื้อม้าของเขาไว้และยินดีถ้าเขาจะซื้อคืน ที่จริงจูปอยากได้ฟาร์มด้วยเพื่อจะขยายอาณาเขตของตน เอ็ม น้องสาวของเขาตามเข้าไปคุยกับจูป และจูปอวดเรื่องของการเคยแสดงในรายการทีวี Gordy’s Home ละครตลกที่มีตัวเอกเป็นลิงชิมแปนซีสุดฉลาดในบ้านมนุษย์ ซีซั่นแรกฮิตระเบิด แต่ซีซั่นสองกลายเป็นโศกนาฏกรรม เพราะเจ้ากอร์ดี้เกิดคลั่งขึ้นมากลางรายการและอาละวาดจนมีคนเจ็บตาย จูปเป็นคนที่รอด อาจจะเพราะเขาเป็นคนเดียวที่เคยชนกำปั้นกับกอร์ดี้ อย่างน้อยเขาก็เชื่ออย่างนั้น

บนฟ้ามีเรื่องประหลาด เมื่อม้าในคอกเริ่มอยู่ไม่สุข และโอเจมองเห็นอะไรบนฟ้าที่อาจจะเป็นจานบินลึกลับ ทุกครั้งที่ปรากฏตัวไฟจะตก โอเจและเอ็มไปซื้อกล้องวงจรปิดมาติดตั้งรอบบ้าน ให้กล้องชี้ขึ้นฟ้า แองเจิ้ล ช่างเทคนิคที่มาติดกล้องคิดว่ามีอะไรแหม่ง ๆ แน่ ๆ และมันก็เกิดขึ้นจริงเสียด้วย มีบางอย่างอยู่บนฟ้า และไม่ใช่เรื่องดี

ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องที่สามของ จอร์แดน พีล (Jordan Peele) ยังคงเป็นหนังสยองขวัญแปลกประหลาด หนังของเขาเหมือนหลุดมาจากนิตยสารหรือเว็บไซต์เรื่องลึกลับ เรื่องประหลาด หนังสือแบบแปลก โลกทิพย์ Creepy Pasta หรือบางเรื่องจาก The Ghost Radio  Get Out ว่าด้วยการถูกเข้าสิงร่างกายด้วยวิญญาณคนอื่น Us เล่าเรื่องดอปเปิลแกงเกอร์จากโลกใต้ดิน และ Nope ว่าด้วยยูเอฟโอ เริ่มต้นจากเรื่องพิสดารเหนือธรรมชาติเหล่านั้น ซ่อนนัยยะทางการเมืองเข้มข้นของสังคมอเมริกัน เราจะดูหนังของเขาในฐานะหนังสยองขวัญเพียว ๆ ก็ได้ หรือหนังที่เป็นภาพแทนทางการเมืองก็ได้เช่นกัน

หาก Nope ดูเหมือนจะเข้มข้นขึ้นไปอีกเมื่อเทียบกับหนังสองเรื่องก่อนหน้า เขานวดทั้งเรื่องราวประหลาดพิสดาร ขยายมันออกไปให้เกินความคาดหวัง ขณะเดียวกันก็ขยับขยายประเด็นออกไปมากกว่าเดิม 

เราอาจมองหนังในฐานะภาพยนตร์ที่เชิดชูความเป็นหนัง/ความเป็นคนดำได้อย่างน่าสนใจ เมื่อหนังเปิดฉากด้วยภาพของทัศนียภาพลึกลับของสิ่งที่เป็นอุโมงค์ ช่อง ถ้ำ (ซึ่งเป็นสิ่งที่เขาใช้มาตลอด ทั้งตัว The Sunken Place ใน Get Out และอุโมงค์ใต้ดินใน Us) ตำแหน่งของภาพที่ทำให้นึกถึงการสะกดจิตใน Get Out แต่แทนที่สายตาของเราจะถอยออก(ร่วงลง) กลับขยับเข้าใกล้ และสิ่งที่เราเข้าใกล้ ไม่ใช่ใบหน้าของแม่ยายแบบใน Get Out แต่เป็นภาพคนดำขี่ม้า ภาพเคลื่อนไหวที่เป็นต้นกำเนิดของภาพยนตร์อีกทอดหนึ่ง

The Horse in Motion (1877) ของ เอ็ดเวิร์ด มายบริดจ์ (Edweard Muybridge) น่าจะเป็นภาพยนตร์ในยุคก่อนภาพยนตร์ มันคือการเอาการ์ดภาพถ่ายคนดำขี่ม้ามาเรียงต่อกันและหมุนวนมันในความเร็วที่กำหนด ด้วยกลไกของภาพติดตาภาพนิ่งก็เคลื่อนไหว และนี่คือต้นธารของภาพยนตร์ในเวลาต่อมา 

หนังตั้งคำถามว่าคนจำมายบริดจ์ได้ แต่มีใครจำชายคนดำขี่ม้าได้บ้าง “ไม่!” ไม่คือคำตอบ ไม่คือชื่อหนัง ไม่คือไม่ถูกจำ ไม่มีตัวตนไม่มีความหมาย  แม้มุกนี้จะถูกเล่นเพื่อล้อโอเจในฐานะของชายผิวดำขี่ม้าที่ไม่ถูกจำ เป็นแค่ส่วนต่อขยายของม้า ไม่จึงแปลได้ว่าไม่ใช่มนุษย์ด้วย เป็นเพียงวัตถุที่ขี่ม้า แต่พวกเขาก็ไม่ได้อยากไม่ถูกจำแบบเทียดของเขา ที่คือชายผิวดำคนนั้น เพราะที่พวกเขาอยากเป็นคือ ‘เอ็ดเวิร์ด มายบริดจ์ ผิวดำ’ และเขาจะเป็นได้ในฐานะของคนแรกที่ถ่ายติดยูเอฟโอจริงๆ 


หนังตั้งคำถามว่าคนจำเอ็ดเวิร์ด มายบริดจ์ได้ แต่มีใครจำชายคนดำขี่ม้าได้บ้าง “ไม่!” ไม่คือคำตอบ ไม่คือชื่อหนัง ไม่คือไม่ถูกจำ ไม่มีตัวตนไม่มีความหมาย  แม้มุกนี้จะถูกเล่นเพื่อล้อโอเจในฐานะของชายผิวดำขี่ม้าที่ไม่ถูกจำ เป็นแค่ส่วนต่อขยายของม้า ไม่จึงแปลได้ว่าไม่ใช่มนุษย์ด้วย เป็นเพียงวัตถุที่ขี่ม้า

SAY NOPE TO CINEMA

ภาพยนตร์จึงเป็นเส้นทางสู่ความสำเร็จในโลกทุนนิยม ภาพยนตร์มีความลักลั่นเพราะตัวมันออกแบบมาให้เป็นประดิษฐกรรมความบันเทิงเพื่อมวลชน มันขับเคลื่อนด้วยทุนและโลกของทุนนิยมทั้งการผลิต การจัดจำหน่าย โรงหนัง ภาพยนตร์จึงเป็น money machine สำหรับการบริโภค แต่ตัวมันเองก็สูบเอาคุณค่าของศิลปะเข้ามาไว้ในตัวด้วย ในขณะที่มันอาจทำตัวหัวสูงเรียกร้องการเสพแบบศิลปะที่ต้องจมตัวเองในข้อกำหนดเฉพาะของความมืดและเงียบของโรงภาพยนตร์ที่เป็นศาสนสถาน ตัวมันก็เรียกร้องผู้ชมจำนวนมาก ให้เข้าและออกจากโรงให้มากที่สุด เพื่อให้มันทำกำไรได้ไปพร้อมกัน

การเข้ามาของ แอนท์เลอร์ ตากล้องภาพยนตร์ทีคลั่งไคล้การถ่ายหนัง โดยเฉพาะการถ่ายทำสัตว์ จึงเป็นการพยายามยกระดับตัวเองจากคลิปยูเอฟโอโง่ ๆ โดยกล้องวงจรปิด ให้ไปเป็น ‘โอปราห์ชอต’ หรือชอตที่จะสวยงามยิ่งใหญ่แบบที่เอาไปออกรายการทอล์กโชว์ของโอปราห์ วินฟรีย์ได้ ยิ่งเมื่อหนังโยนข้อกำหนดว่าอะไรที่เป็นไฟฟ้าจะไม่สามารถใช้ได้เมื่อยูเอฟโอมา ยิ่งทำให้มันต้องกลับไปสู่ความเป็นภาพยนตร์แบบดั้งเดิม แบบยากลำบาก แบบที่ถูกพัฒนาผ่านประวัติศาสตร์ที่เปลี่ยนการ์ดภาพของมายบริดจ์ไปสู่การใช้ฟิล์มเฉพาะกล้องเฉพาะ ถ่ายแบบเฉพาะ ซึ่งถูกทำลายคุณค่าลงด้วยภาพยนตร์ในยุคดิจิทัล การถ่ายยูเอฟโอจึงไม่ใช่แค่ภาพเพื่อการค้า แต่ยังบรรจุคุณค่าของความเป็นภาพยนตร์ที่สั่งสมกันมา ความพิเศษและยากลำบากของการถ่ายทำ ความพิเศษเฉพาะที่มีแต่ภาพยนตร์ (ภาพเคลื่อนไหว) เท่านั้นจะทำได้ 

และนั่นอธิบายความบ้าคลั่งต่อการถ่ายทำสัตว์ของแอนท์เลอร์ที่แม้ต้องตายเพื่อให้ได้ชอตที่งดงามก็ไม่เป็นไร แม้จะเป็นเพียงการถ่ายเพื่อหาเงิน แต่แอนท์เลอร์ผู้เชื่อในพลังของภาพยนตร์ก็ทุ่มหมดหน้าตัก เพราะภาพยนตร์ ไม่ใช่ ‘เรียลลิตี้’ แต่เป็น ‘ดอคูเมนท์’ เป็นการบันทึกสิ่งที่สำคัญในประวัติศาสตร์ บันทึกสิ่งที่อาจจะมีให้เห็นเพียงครั้งเดียว ไปจนถึงบันทึกสิ่งที่ไม่สามารถมองเห็นได้ด้วยตาหรือมองไม่ได้ การมองผ่านภาพยนตร์เป็นการมองที่ปลอดภัย แม้แต่สิ่งที่มองไม่ได้ เราก็ได้เห็น มันจึงเป็นการฟาดฟันของทุนกับศิลปะ ที่ทั้งน่าเศร้า น่าขัน และน่าตื่นเต้น 

SAY NOPE TO MEDUSA

การณ์กลายเป็นว่า นี่ไม่ใช่ยูเอฟโอ แต่เป็นสัตว์! สัตว์ที่กินเนื้อเป็นอาหาร และเหยื่อของมันก็คือชาวบ้านชาวเมือง มันซ่อนตัวหลังก้อนเมฆ และสูบกินผู้คน ในเวลานี้เองโอเจค่อย ๆ เรียนรู้มันเหมือนที่เขาเรียนรู้เรื่องม้า และเขาพบว่า เขาจะรอด ถ้าเขาไม่มองมันตรง ๆ

การมองไม่ได้ มีนัยยะที่น่าสนใจอย่างยิ่ง ในแง่หนึ่งภาพยนตร์ทำหน้าที่มองสิ่งที่เรามองเห็นไม่ได้ ดินแดนโพ้นไกลที่เดินทางไปไม่ถึง สัตว์ใต้ทะเลลึก อวกาศแสนไกล หรือแม้แต่ภายในร่างกายของเราเอง สิ่งเหล่านี้ล้วนเป็นสิ่งที่เรามองไม่เห็นด้วยตาเนื้อ แต่เราสามารถใช้กล้องจ้องมองแทน และเราสงบปลอดภัยผ่านการชมมันในห้องมืด ภาพยนตร์ถ่ายทำสิ่งที่เรามองเห็นได้และมองเห็นไม่ได้ ภาพยนตร์จึงมีอำนาจในการครอบครองความรู้ ขณะเดียวกันก็ปิดตาเราจากการมองสิ่งที่ภาพยนตร์ไม่อยากให้เห็นด้วยการกำหนดการมองเห็นของเราด้วย ถ้าพวกเขาคิดว่าภาพยนตร์กอบกู้โลกได้ด้วยการบันทึกภาพสัตว์ประหลาดบนฟ้า มันก็เป็นเพราะพวกเขามองภาพยนตร์ได้ แต่มองสัตว์นั้นไม่ได้ ถ้ามองพวกเขาจะตาย ภาพยนตร์เลยยิ่งใหญ่กว่าการเป็นแค่สตาฟฟ์ฝึกม้า ภาพยนตร์กลายเป็นสายตาแทนสายตา เป็นกระจกสะท้อนเงา เป็นประสบการณ์มือสองที่อาจสำคัญกว่ามือหนึ่ง


การมองไม่ได้ มีนัยยะที่น่าสนใจอย่างยิ่ง ในแง่หนึ่งภาพยนตร์ทำหน้าที่มองสิ่งที่เรามองเห็นไม่ได้ ดินแดนโพ้นไกลที่เดินทางไปไม่ถึง สัตว์ใต้ทะเลลึก อวกาศแสนไกล หรือแม้แต่ภายในร่างกายของเราเอง สิ่งเหล่านี้ล้วนเป็นสิ่งที่เรามองไม่เห็นด้วยตาเนื้อ แต่เราสามารถใช้กล้องจ้องมองแทน และเราสงบปลอดภัยผ่านการชมมันในห้องมืด ภาพยนตร์ถ่ายทำสิ่งที่เรามองเห็นได้และมองเห็นไม่ได้ ภาพยนตร์จึงมีอำนาจในการครอบครองความรู้


แต่การมองไม่ได้ยังชวนให้ประหวัดไปถึงปกรณัมแห่งกอร์กอน การมองไม่ได้ทำให้นึกถึงเมดูซ่า นางปีศาจที่มีหัวเป็นงู และใครก็ตามที่จ้องตานางจักต้องตายกลายเป็นหิน เมดูซ่าถูกนำมาใช้เป็นสัญญะสำคัญในการพูดถึงผู้หญิง ในบทความชิ้นสำคัญของ Helene Cisoux นักเขียน นักวิชาการและนักสตรีนิยมชาวฝรั่งเศสชื่อ เสียงหัวเราะของเมดูซ่า (The Laugh of Medusa) ซึ่งเขียนขึ้นในปี 1976 บทความที่เป็นเสมือนการท้าทายต่อแนวคิดจิตวิเคราะห์แบบชายเป็นใหญ่ของฟรอยด์และลากองนี้ ได้เปรียบเทียบผู้หญิงเข้ากับเมดูซ่า นางปีศาจในตำนานที่มีเส้นผมเป็นงู และหากใครสบตานางจะกลายเป็นหิน (ซึ่งก็นั่นเท่ากับไม่มีใครเห็นเธอจริง ๆ และเธอกลายเป็นสัญลักษณ์ของความตาย ผู้หญิงคือสิ่งอันตราย ผู้หญิงคือความลึกลับและความตาย) เมดูซ่าเป็นตัวแทนของผู้หญิงที่ถูกปลดปล่อยจากความเป็นชาย จากประวัติศาสตร์แนวคิดบูชาลึงค์ทำให้ผู้หญิงเป็นสิ่งลึกลับดำมืด เป็นสิ่งที่ต้องหลบซ่อน เป็นเพียงขั้วตรงข้ามที่ทำให้ความเป็นชายมีความหมาย Cisoux เขียนถึงเมดูซ่าสั้นๆ ว่า*1

‘ที่คุณต้องทำคือจ้องเมดูซ่าตรงหน้าเพื่อที่จะมองเห็นเธอ และเธอจะยังไม่ตาย เธอช่างสวยงาม และเธอกำลังหัวเราะ’*2

นอกจากความเหมือนของการไม่อาจมอง สัตว์ประหลาดนี้ยังมีลักษณะแบบเพศหญิง โดยเฉพาะช่องเปิดของมันที่เป็นเหมือนทั้งปากและถ้ำ/อุโมงค์ที่เป็นสัญญะของสิ่งที่คุกคามและสั่นคลอนความเป็นคนดำชนชั้นกลางในหนังของพีลเอง (sunken place ใน Get Out และ อุโมงค์ใน Us จึงเป็นเป็นพี่น้องท้องเดียวกับรูเปิดของสัตว์ประหลาดบนฟ้า) เราอาจบอกว่านี่คือโยนีลอยฟ้า และเมื่อมันสยายปีกขยายตัวออก มันก็มีรยางค์ยืดยาวคล้ายกับผมของเมดูซ่า เมดูซ่าที่เป็นตัวแทนของความเป็นหญิงในสังคมชายเป็นใหญ่ อุปลักษณ์สตรีนิยมนี้ไม่ได้กินความหมายแค่สตรี เพราะในกาลต่อมา Feminism ได้โอบรับเอาสิ่งที่ท้าทายต่อกรอบคิดชายเป็นใหญ่แบบเดิม ทั้งเควียร์และชนกลุ่มน้อยผู้ถูกกดขี่มาเป็นส่วนหนึ่งด้วย เจ้าสัตว์ลึกลับนี้ในทางหนึ่งจึงเป็นภาพของสิ่งที่ไม่มีใครรู้จัก อันตราย และน่ากลัวซึ่งหากคิดในนามของโลกแบบเดิม มันต้องถูกพิชิต ถูกตัดหัวเหมือนกับเมดูซ่า

SAY NOPE TO CHTHULU

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่โอเจคิดเกี่ยวกับสัตว์นี้ไม่ใช่การพิชิต ไม่ไช่การฆ่า  แต่คือการ ‘หาข้อตกลง’ (Make Agreement) กับสัตว์ร้ายนี้ เขาเป็นคนเลี้ยงม้า ชีวิตวุ่นอยู่กับการฝึกม้าให้เชื่อง แต่สัตว์ร้าย (ที่ได้ชื่อว่าจีน แจคเกต ตามชื่อของม้าที่พ่อควรให้น้องสาวขี่ แต่กลับเอาไปเข้ากล้อง ม้าที่ควรเป็นสัตว์ของเด็กสาวกลายที่เป็นสัตว์รับใช้ทุน เป็นส่วนหนึ่งของภาพยนตร์ที่เป็นเพียงการรับใช้ทุน) ไม่สามารถทำให้เชื่องได้ เพราะนี่คือเมดูซ่า คือสัตว์ที่สามารถกินผู้ฝึกได้  

สัตว์ที่ฝึกไม่ได้ และเมดูซ่า ก็พาเรากลับไปหาแนวคิดอันลือลั่นของ ดอนนา ฮาราเวย์ (Donna Haraway) นักปรัชญาคนสำคัญที่สำรวจความเป็นไปได้ของมนุษย์และความสัมพันธ์ของมนุษย์กับสัตว์และสิ่งแวดล้อม ฮาราเวย์เสนอแนวคิด Chthulucene*3 ที่เป็นการย้อนทางแนวคิดที่ต่อยอดจากแนวคิดการแบ่งยุคสมัยของโลก จากลักษณะทางธรณีวิทยาที่แผ่ลามออกไปสู่แนวคิดอื่น ๆ ที่ว่าด้วย Anthropocene คือความคิดที่ว่าหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรม อัตราเร่งความเปลี่ยนแปลงของโลกทั้งใบเปลี่ยนจากภัยพิบัติใหญ่ ๆ มาเป็นน้ำมือของมนุษย์ เพราะเราอยู่ในโลกยุคที่มีมนุษย์เป็นศูนย์กลางและสามารถเปลี่นแปลงสภาพทางภูมิศาสตร์ ดินฟ้าอากาศจากการเติบโตของอุตสาหกรรม บริโภคนิยม และทุนนิยม

Chthulucene มาจากทางตรงกันข้าม ฮาราเวย์เสนอแนวคิดนี้จากการกลับไปอ่านวรรณกรรมและค้นความสัมพันธ์ของมนุษย์กับโลกโดยเคลื่อนย้ายศูนย์กลางจากมนุษย์มาเป็นสิ่งอื่น ซึ่งเธอให้ชื่อว่า Chthulu มาจาก Cthulu สัตว์ประหลาดมีหนวดเหมือนปลาหมึกใน The Call of Cthulu ของ เอช. พี. เลิฟคราฟท์ (โดยเธอเติมตัว h ลงไปอีกตัวเพื่อเน้นย้ำความต่างต้นฉบับ) สัตว์ประหลาดหนวดปลาหมึกเป็นอุปมาของเธอต่อบางสิ่งที่ยิ่งใหญ่กว่า เช่น เทพเจ้า พระแม่ธรณี หรือคือโลกนั่นเอง สิ่งประหลาดที่ในโลกที่มนุษย์เป็นศูนย์กลาง มนุษย์ต้องพิชิต ทำลายล้างและครอบครอง แบบเดียวกันกับที่ทีมขุดเจาะน้ำบาดาลใน Leio แย้ยักษ์ ต้องฆ่าแย้ยักษ์ทิ้งโดยไม่ต้องใช้การใคร่ครวญเพียงเพราะการดำรงอยู่ของมันก็เป็นภัยคุกคามมากเพียงพอแล้ว สำหรับฮาราเวย์ กับสิ่งประหลาดที่ยิ่งใหญ่มีความเป็นแม่ ที่ไม่ใช่แม่ที่แสนดี แต่เป็นทั้งแม่ที่ดีและแม่ที่ขี้โมโหอารมณ์ร้าย ไม่ใช่แค่มอบธรรมชาติหรือแหล่งน้ำ แต่สามารถมอบภัยธรรมชาติหรือทำลายมนุษย์ได้ด้วยนี้นั้น สิ่งที่มนุษย์พึงทำไม่ใช่พิชิต แต่คืออยู่ร่วม หรือ ‘make kinship’ สร้างความเป็นเครือญาติกับมัน แบบเดียวกับการมีสายสัมพันธ์ที่ทับซ้อนในแนวระนาบที่พัวพันกันไปมาจนไม่อาจหาจุดตั้งต้นได้ของหนวดปลาหมึก ซึ่งเป็นฟอร์มเดียวกันกับผมบนหัวของเมดูซ่า (ตรงกันข้ามกับสายสัมพันธ์ที่แข็งเกร็งและแบ่งชนชั้นชัดเจน แบบสายการบังคับบัญชาของมนุษย์) และเป็นฟอร์มเดียวกันกับการสยายจิ๋มอากาศของสัตว์ประหลาดในหนังเรื่องนี้ (ที่ว่ากันว่าพีลได้ไอเดียการออกแบบมาจาก Evengelion)

มันจึงน่าสนใจที่หนังมีการ make kinship สองแบบ แบบแรกคือจูป ชายที่เชื่อว่าตัวเองเคย make kinship กับกอร์ดี้และทำให้ตัวเองรอดจากการอาละวาด และแน่นอนเขาพยายามจะ ‘ขาย’ การ make kinship นี้ด้วยการขายมัน แต่สัตว์ประหลาดไม่ต่อรองด้วย ในขณะที่โอเจดูเหมือนต้องการ make kinship กับมันในอีกแบบหนึ่ง เขาอาจจะเริ่มอยากฝึกมัน เรียนรู้มัน และเมื่อรู้ว่าฝึกไม่ได้ เขาก็พอใจที่จะเรียนรู้กันและกันเพื่ออยู่ร่วม ไม่ใช่เอาชนะ 


มันจึงน่าสนใจที่หนังมีการ make kinship สองแบบ แบบแรกคือจูป ชายที่เชื่อว่าตัวเองเคย make kinship กับกอร์ดี้และทำให้ตัวเองรอดจากการอาละวาด และแน่นอนเขาพยายามจะ ‘ขาย’ การ make kinship นี้ด้วยการขายมัน แต่สัตว์ประหลาดไม่ต่อรองด้วย ในขณะที่โอเจดูเหมือนต้องการ make kinship กับมันในอีกแบบหนึ่ง เขาอาจจะเริ่มอยากฝึกมัน เรียนรู้มัน และเมื่อรู้ว่าฝึกไม่ได้ เขาก็พอใจที่จะเรียนรู้กันและกันเพื่ออยู่ร่วม ไม่ใช่เอาชนะ


WHAT IS THE REBEL?, A  MAN WHO SAYS NOPE

กระนั้นก็ตาม นี่ไม่ใช่หนังที่ว่าด้วยการพยายามอยู่ร่วมกับความแปลกปลอมที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งอย่างที่กล่าวไป มันอาจแทนที่ได้ด้วยความเป็นหญิง (ในโลกของผู้ชาย) ความเป็นเควียร์ (ในโลกของรักต่างเพศ) ความเป็นคนดำ(ในโลกของคนขาว) สัตว์ประหลาดต่างดาวที่มีพลังมากพอจะกลืนกินมนุษย์ล่องลอยอยู่เหนือหัวเรา ไม่รู้จะกลืนกินเราไปวันไหน ช่างขัดแย้งกับโลกเสรี ดูจะเป็นภัยมากกว่าเพื่อน ดูมีเหตุผลที่ต้องกำจัดมากกว่าอยู่ร่วม เพราะเราไม่สามารถให้อะไรอยู่เหนือมนุษย์ได้ (แม้แต่โลกและภัยธรรมชาติ) 

หากในขณะเดียวกัน โลกทุนนิยมก็มีช่องทางทำกินจากสิ่งประหลาดนี้ จากความเป็นสตรี เป็นเควียร์ เป็นคนดำ ทุนนิยมสามารถเปลี่ยนทุกอย่างเป็นสินค้า จูปจึงสามารถขายตั๋วชวนคนมาดูสัตว์ประหลาดตัวใหม่ที่ร้ายกาจกว่ากอร์ดี้ ในขณะที่โอเจและเอ็มและแองเจิ้ล สามสหาย ไม่ได้ต้องการเป็นเพื่อน เรียนรู้อะไรจากสิ่งประหลาดบนฟ้า พวกเขาต้องการคลิปเอาไปขาย ขอก่อนพวกสำนักข่าวจะมาถึง ขอเป็นมายบริดจ์คนต่อไป ทุกคนจึงพูดว่าไม่! ใส่ ‘สิ่งที่อธิบายไม่ได้บนฟากฟ้า’ ในแบบของตัวเอง 

อัลแบต์ กามู (Albert Camus) เป็นคนกล่าวประโยคสำคัญ ‘การปฏิวัติคืออะไร? มันคือใครสักคนลุกขึ้นมาพูดว่าไม่’*4 ไม่เอาอีกแล้ว ไม่ทนอีกแล้ว ขอปฏิเสธโครงสร้างดั้งเดิมที่กดทับ ใน Planet of the Apes (2001, ทิม เบอร์ตัน) ฉบับรีเมคที่ว่าด้วยลิงฉลาดที่ลุกขึ้นมาปฏิวัติมนุษย์ ประโยคสำคัญที่ลิงซีซาร์พูดขึ้นเพื่อก่อการปฏิวัติคือคำว่า ไม่! แต่ลิงกอร์ดี้ไม่ใช่ซีซาร์ การพูดว่าไม่ของกอร์ดี้จึงเป็นเพียงลิงอาละวาดที่ต้องถูกยิงทิ้ง ขณะเดียวกัน การพูดว่าไม่ของตัวละครในเรื่อง ซึ่ง ‘ไม่’ ไม่ใช่คนดำที่ถูกกดขี่อีกแล้ว ตัวละครคนดำของพีลเป็นคนดำชนชั้นกลางที่ร่ำรวย ไปกันได้ดีกับสังคมเสรีนิยมใหม่และทุน พูดให้ง่าย ๆ คือเป็นคนดำที่ถูก ‘ฝึก’ แล้ว ‘ฝึกได้’ แล้ว สิ่งที่คกุคามพวกเขาจึงคือความเป็นคนดำที่มีจิตวิญญาณของคนขาว (ใน Get Out) คนดำที่ยากจน (Us) และความเป็น ‘คนดำที่ไม่สามารถถูกฝึกได้’ ในหนังเรื่องนี้ 

แต่พวกเขาไม่ใช่นักปฏิวัติ ไม่ใช่นักคิดปรัชญา พวกเขาไม่พูดว่า “ไม่” เพื่อต้านระบอบเดิม หรือพูดว่า “ไม่” เพื่อชี้ให้เห็นความสัมพันธ์แบบใหม่ของโลกกับมนุษย์ พวกเขาพูดว่า “ไม่” แบบไม่รู้ ไม่แคร์ ไม่เอาน่า! พวกเขาถูกเปรียบเปรยเป็นสัตว์มาตลอด เป็นเพียงส่วนต่อขยายของม้าในหนังของมายบริดจ์และในกองถ่าย ไปจนถึงการที่หนังทั้งเรื่องแบ่งบทจากชื่อม้าในฟาร์ม ยกเว้นเพียงบทแรกที่พูดว่าไม่ พวกเขาพูดว่าไม่ ไม่ปฏิวัติ ไม่สร้างเครือญาติ เพราะทุกอย่างอยู่ในสิ่งที่ใหญ่กว่าคือทุนนิยม พวกเขาแค่ต้องการขายมันและร่ำรวย เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างและร่ำรวย สร้างเครือญาติกับสิ่งประหลาดและร่ำรวย 

ความเป็นผู้หญิง เป็นเควียร์ และเป็นคนดำ จึงเป็นสินค้าที่ขายได้ เป็นคลิปวิดีโอและภาพถ่าย ไม่มีอีกแล้วการพิชิต แม้ท้ายที่สุด การพิชิตมันจะเกิดขึ้นโดยน้ำมือของผู้หญิง/เควียร์คนเดียวในเรื่องนั่นคือเอ็ม ที่เป็นทั้งผู้หญิง คนดำ และอาจเป็นเลสเบี้ยน หากมันเป็นไปเพื่อการล่อสัตว์มาถ่ายรูป และหนำซ้ำ สิ่งที่ทำร้ายจีน แจคเกตได้จริง ๆ คือหุ่นยางพลาสติกที่เป็นตัวการทำลายโลกนี้ แบบเดียวกับมนุษย์โยนขยะพลาสติกลงทะเล แต่ทั้งหมดไม่ได้เป็นไปเพื่อคุณค่าไม่ว่าจะจากฟากฝั่งใด มันเป็นไปเพื่อให้ทุนได้ขับเคลื่อน ทุนกลายเป็นขอบฟ้าของทางออกที่เราเห็นได้แค่นั้น จนแม้แต่การมาถึงของสัตว์ต่างดาวหรืออะไรก็ไม่อาจเปลี่ยนแปลงขอบฟ้าของทุนนิยมนี้ไปได้อีกแล้ว


*1 https://filmclubthailand.com/film-review/a-question-of-silence/

*2 https://www.jstor.org/stable/3173239

*3 https://www.youtube.com/watch?v=XzgT1vXNf8c

*4 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Rebel_(book)

Wandering : ในโลกแห่งการปิดฉลาก

*หมายเหตุ : บทความชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์

ตอนซาระสะอายุสิบขวบ เธอเคยโดนลักพาตัวไป

จะเรียกว่าลักพาตัวก็ไม่ถูกนัก เรื่องจริงคือซาระสะในวัยนั้นเป็นเด็กกึ่งกำพร้า แม่ทิ้งเธอไว้กับป้าและหนีไปกับสามีใหม่ ป้าเห็นเธอเป็นตัวปัญหา และลูกชายวัยม.ต้นของป้าก็ชอบเข้ามาในห้องนอนของเธอ วันนั้นเธอไม่อยากกลับบ้าน แม้ฝนจะตกเธอก็ยังนั่งอ่านหนังสืออยู่ จนมีคนมากางร่มให้

จะเรียกว่าลักพาตัวก็ไม่ถูกนัก เรื่องจริงคือซาระสะในวัยนั้นเป็นเด็กกึ่งกำพร้า แม่ทิ้งเธอไว้กับป้าและหนีไปกับสามีใหม่ ป้าเห็นเธอเป็นตัวปัญหา และลูกชายวัยม.ต้นของป้าก็ชอบเข้ามาในห้องนอนของเธอ วันนั้นเธอไม่อยากกลับบ้าน แม้ฝนจะตกเธอก็ยังนั่งอ่านหนังสืออยู่ จนมีคนมากางร่มให้

เขาคือฟุมิ หนุ่มนักศึกษาผอมบาง คนที่ค่อนข้างเศร้า เขาก็เช่นเดียวกันกับเธอ โดดเดี่ยวอยู่ในสวนสาธารณะ เธอขอไปบ้านเขา เขาอนุญาต เธอนอนหลับที่นั่น หลับอย่างกับคนตาย เขาให้เธอกินไอติมเป็นมื้อค่ำ เธอถามเขาว่าเธออยู่ที่นี่เลยได้ไหม และเขาก็อนุญาตอีก

แต่เขาชอบจ้องมองเธอตอนเธอหลับ เขาตามใจเธอเกินเลยราวกับว่ามีเฉพาะแต่การอยู่ด้วยกันกับเด็กวัยเธอเท่านั้นที่ทำให้เขาสงบจิตใจลงได้ กินข้าวด้วยกัน เล่นกัน ดูการ์ตูนด้วยกัน อ่านบทกวีของ เอดการ์ อลัน โป ด้วยกัน ช่วงเวลาแสนอ่อนโยนของมนุษย์สองคนเกิดขึ้นและจบลงอย่างรวดเร็วเมื่อฟุมิโดนจับข้อหาพรากผู้เยาว์ เขาเป็นไอ้พวกโลลิคอนรักเด็กและซาระสะเป็นเหยื่อของเขา แม้เธอจะไม่ได้คิดว่าเธอเป็นก็ตาม

หลายปีต่อมา ซาระสะเติบโตขึ้น เธอไม่ได้ข่าวฟุมิอีกเลย ตอนนี้เธอทำงานเป็นสาวเสิร์ฟ คบหากับชายหนุ่มหน้าตาดี ทำงานบริษัทใหญ่ มีบ้านร่ำรวยที่ต่างจังหวัด ทุกวันหลังเลิกงานเธอรีบกลับบ้านไปทำกับข้าวให้เขา เขาอยากพาเธอไปบ้าน อยากจัดงานแต่งงาน ต่อให้เธอมีอดีตอะไรมาก็ไม่เป็นไร ในขณะเดียวกัน ดูเหมือนเขาหวงเธอมาก ๆ และมักจะควบคุมอารมณ์ไม่ค่อยได้ วันหนึ่งเธอกับเพื่อนไปร้านกาแฟลึกลับที่อยู่บนชั้นสองของตึก แล้วเธอพบว่าเจ้าของร้านคือฟุมิของเธอ เขายังคงผอมบางโดดเดี่ยว เธอคิดถึงเขา เธอรู้สึกผิดต่อเขา เธอพบว่าเขามีแฟนแล้ว ใช้ชีวิตเงียบ ๆ แต่เธออยากเจอเขา อยากใช้เวลากับเขา แฟนของเธอตามมาเจอเธอที่ร้าน และทุกอย่างก็เริ่มเลวร้ายลงหลังจากนั้น

นี่คือภาพยนตร์ที่งดงามและเจ็บปวด โดย Lee Sang-il คนทำหนังญี่ปุ่นที่มีเชื้อสายเกาหลี หนังยืนอยู่บนริมขอบของการ romanticise พวกใคร่เด็ก กับการจ้องมองลงไปในน้ำเนื้อของความเป็นมนุษย์ เพราะแม้แต่พวกใคร่เด็กถึงที่สุดก็เป็นมนุษย์ หนังทำให้นึกถึงสารคดีสั้นจากเนเธอร์แลนด์เรื่อง Among Us (2014, Guido Hendrikx) ที่คนทำลงไปพูดคุยกับคนที่เป็นพวกใคร่เด็กซึ่งมีทั้งวัยกลางคนไปจนถึงเด็กวัยรุ่น subject คนหนึ่งในหนังเล่าว่าเขาเฝ้ามองเด็กชายข้างบ้านถอดเสื้อทุกวันโดยไม่อาจระงับอารมณ์เพศของตัวเองได้ เขาถามว่าเขาควรทำอย่างไรดี ในเมื่อเขาเองยังอายุไม่เต็มยี่สิบ เขาต้องอยู่กับความรู้สึกแบบนี้ไปตลอดชีวิต เขาควรฆ่าตัวตายไปเลยหรือเปล่า ทุกอย่างจะได้จบลง

ในโลกของการแปะป้ายติดฉลาก ซาระสะและฟุมิได้รับการแปะป้ายในฐานะเหยื่อและผู้ล่า หนังเปิดตัวซาระสะในวัยผู้ใหญ่ด้วยการให้เด็กวัยรุ่นในร้านที่เธอทำงานดูคลิปการจับฟุมิในอดีต เรื่องราวการถูกลักพาตัวของเธอดำรงคงอยู่ เปลี่ยนเธอจากผู้หญิงคนหนึ่งไปเป็นเหยื่อชั่วนิรันดร์ เช่นเดียวกับที่ฟุมิที่พาเธอไปที่บ้าน แม้เขาไม่ได้ข่มขืนเธอ แต่การกระทำของเขาเพียงพอแล้วที่จะครบองค์ประกอบทางกฎหมายของการพรากผู้เยาว์ และครบองค์ประกอบของสังคมในการแปะป้ายใคร่เด็กให้กับเขา

กล่าวตามจริงหนังอาจจะหมิ่นเหม่และท้าทายได้มากกว่านี้อีกมาก หากฟุมิลงมือกระทำกับซาระสะจริง ๆ อย่างไรก็ตาม การที่เขาไม่ได้กระทำกับซาระสะจริง ๆ กลับไม่ใช่การทำให้พวกใคร่เด็กเป็นเรื่องโรแมนติก แต่นำไปสู่สิ่งซึ่งเจ็บปวดยิ่งกว่า เพราะเมื่อค้นลงไปในชีวิตของฟุมิ ปมเขื่องในใจของเขาไม่ใช่เพียงแค่ความรู้สึกใคร่เด็ก แต่คืออาการป่วยทางกาย ความพิการทางกายภาพของการไม่เติบโตตามวัย และนั่นนำไปสู่ความรู้สึกของการไม่เป็นที่ต้องการจากแม่ การถูกทอดทิ้งชั่วนิรันดร์

หนังฉายภาพครอบครัวของฟุมิที่น่าจะร่ำรวย อยู่บ้านดีไซน์หรู และบอกว่าแม่ไม่สามารถทนกับสิ่งชำรุดได้ ต้นไม้ที่ไม่โตต้องถูกถอนทิ้ง ลูกชายที่ไม่โตต้องถูกเอาไปซ่อนไว้ สิ่งนี้ต่างหากที่กัดกินเขา สำคัญสำหรับเขาเสียจนการเป็นพวกใคร่เด็กก็ยังดีกว่าเป็นของชำรุดของแม่ แปะฉลากชั่วช้ายังดีกว่าฉลากของการคัดทิ้ง เขาถึงกับบอกซาระสะว่าถ้าหากถูกจับคนก็จะได้ ‘รู้ความจริงกัน’

ในขณะเดียวกัน ซาระสะที่ถูกแปะป้ายว่าเป็นเหยื่อหนึ่งครั้งก็ต้องเป็นไปตลอด แม้เธอจะพยายามบอกทุกคนเบา ๆ ว่าเธอไม่ได้รู้สึกเป็นเหยื่อเลยสักนิดในเรื่องนี้ ไม่ใช่แค่เพื่อนร่วมงานที่มองเธอเป็นเหยื่อ คนรักของเธอก็ยังมองเธอเป็นเหยื่อและใช้ความ ‘ด่างพร้อย’ ที่สังคมแปะป้ายให้เธอให้เป็นประโยชน์สำหรับเด็กขาดรักอย่างเขาที่เชื่อว่า เธอจะไม่มีวันทิ้งเขาไป แม้เขาจะขี้หึงอย่างบ้าคลั่งและไม่สามารถควบคุมการใช้ความรุนแรงในตัวเองได้

หนังเจาะลึกลงไปในตัวเรียวคุง คนรักของซาระสะที่ดูภายนอกปกติได้รับการแปะป้ายเป็นชายหนุ่มอนาคตไกล แต่ภายในกลับสั่นไหวไม่มั่นคง ปรารถนาจะรักและครอบครองคนรักเพื่อชดเชยความรักจากแม่ที่ทิ้งไป เขาเป็นเหมือนด้านตรงข้ามของฟุมิ คนชำรุดขาดพร่องที่อันตราย เพียงแต่สังคมแปะป้ายพวกเขาต่างกัน ที่ทางของสังคมจึงแตกต่างกัน

ในแง่หนึ่งซาระสะจึงกลายเป็นเหยื่อในเรื่องที่ตัวเองไม่รู้ตัว แต่ถูกสังคมแปะป้ายให้เป็นเหยื่อในอีกเรื่องหนึ่งไปแทน การที่เธอไม่สามารถพูดออกมาได้ว่าลูกพี่ลูกน้องของเธอต่างหากที่ล่วงละเมิดเธอ เพราะความกลัวจนพูดไม่ออก ส่งผลให้ฟุมิได้รับบทอาชญากรที่สมบูรณ์แบบ และเธอเก็บความรู้สึกผิดจากการทำร้ายคนเดียวบนโลกที่เธออาจจะรักเอาไว้กับตัว จนเมื่อเธอพบเขาอีกครั้งและบอกกับเขาว่า สำหรับเขา เธออยากจะขอโทษ “ถ้าให้เธอไปตายเธอก็จะไปให้ทันที” เพราะครั้งหนึ่งเขาปกป้องเธอจากโลก แต่เธออ่อนแอเกินกว่าจะปกป้องเขากลับ อ่อนแอถึงขนาดที่ยอมให้คนรักมีเซ็กซ์ด้วยทุกค่ำคืนทั้งที่เธอไม่รู้สึกรู้สม เป็น asexual ที่ต้องซ่อนความรู้สึกเอาไว้ ทนทรมานในฐานะคนปกติดีกว่าถูกแปะป้ายว่าเป็นเหยื่อไปตลอด


ต้นไม้ที่ไม่โตต้องถูกถอนทิ้ง ลูกชายที่ไม่โตต้องถูกเอาไปซ่อนไว้ สิ่งนี้ต่างหากที่กัดกินเขา สำคัญสำหรับเขาเสียจนการเป็นพวกใคร่เด็กก็ยังดีกว่าเป็นของชำรุดของแม่ แปะฉลากชั่วช้ายังดีกว่าฉลากของการคัดทิ้ง

มันจึงกลายเป็นว่า เด็กหญิงลูกสาวของเพื่อนร่วมงานที่เอามาฝากซาระสะไว้ขณะที่เธอไปเที่ยวกับแฟนใหม่กลายเป็นกระจกสะท้อนของตัวซาระสะในวัยเด็กไปด้วย เมื่อฟุมิกลับมาหาเธอ อย่างก้ำกึ่งว่ามาหาเธอหรือมาหาเด็กหญิงกันแน่ ในเวลาเดียวกันกระบวนการแปะป้ายทางสังคมก็ขยับเขยื้อนกลไกของมันไม่เลิกรา จากคนกับคนไปสู่สื่อ ไปสู่บริษัทของซาระสะ และไปถึงตำรวจ หรือแม้แต่ผู้ชม ยิ่งเมื่อพวกเขาอ่านบทกวีของโปด้วยกัน บทกวีแสนเศร้าเล่าเรื่องของเด็กชายที่มองเห็นความงามในความน่าหวาดสยองของพายุ ทุกคนพร้อมจะกล่าวหาผู้คนโดยมองจากป้ายล่องหนที่แปะไว้กับตัว บทบาทสถานะของเหยื่อ ของผู้ล่า ที่สังคมแขวนไว้ให้พวกเขาจะไม่มีทางสลัดหลุดไปตลอดชีวิต เว้นแต่จะลงมือเชือดข้อมือตัวเองแบบเรียวคุง

หนังจบลงอย่างโรแมนติกที่สุดเท่าที่จะทำได้ คนสองคนที่ไม่เป็นที่ต้องการของโลก ในอีกทางหนึ่งก็ไม่อาจเป็นของกันและกันได้อย่างสุดใจ เพราะฟุมิไม่อาจทำใจหลงใหลหญิงสาวโตเต็มวัย และซาระสะไม่ปรารถนาเรื่องทางเพศ

หากเพื่อต่อต้านโลกที่ไม่ปรานีต่อความแตกต่าง โลกที่เพียงต้องการการจัดหมวดหมู่และกีดกันคนที่ไม่เข้าพวกออกไปจากสังคมเพื่อให้ตัวเองได้นอนหลับอย่างสบายใจ โลกที่เราเองก็มักเป็นส่วนหนึ่งของการปิดฉลากเหล่านี้ จากความกลัวของเรา ความไม่มั่นคงของเรา และเรามักคิดว่านั่นคือสิ่งชอบธรรม ส่วนสิ่งที่เกิดกับฟุมิและซาระสะก็เป็นเพียงผลข้างเคียงของคนโชคร้ายเท่านั้น แต่พวกเขาก็ตัดสินใจจะต่อต้านโลกของการแปะป้ายไปด้วยกัน ไม่ใช่ด้วยการหันหน้าเข้าหากัน แต่หันมองไปในทิศทางเดียวกัน และอาจจะพิงหลังกันและกัน เพื่อที่จะยืนยันว่าพวกเขาเป็นมนุษย์เช่นเดียวกันกับคนอื่น

โหยหานักขุด : เสียงสะท้อนจากโปรแกรมประกวด Asian Vision ในเทศกาล TIDF

ในวิกฤติที่เราอาศัยอยู่

คำเชิญให้ร่วมเป็นคณะกรรมการตัดสินรางวัลของ เทศกาลสารคดีนานาชาติไต้หวันครั้งที่ 13 (TIDF) เดินทางมาถึงในขณะที่เรากำลังอยู่ในสภาวะที่อาจจะเป็นช่วงวิกฤติที่สุดในศตวรรษนี้ แม้แต่แค่เฉพาะสถานการณ์ในเอเชียเพียงอย่างเดียว การระบาดใหญ่ทั่วโลกไม่เพียงทำลายเศรษฐกิจและส่งผลกระทบต่อชีวิตของผู้คน หากยังจำกัดเสรีภาพในการเคลื่อนไหวและสิทธิ์ในการปกป้องข้อมูลส่วนบุคคลของเราอย่างรุนแรง

แรงปรารถนาในระบอบประชาธิปไตยของประชาชนถูกทำลายล้างจากการรัฐประหารของทหารในเมียนมาร์ และเจตจำนงของประชาชนในการปกป้องวิถีประชาธิปไตยถูกบดบังด้วยการจับกุมและคุมขังนักเคลื่อนไหวและผู้เชี่ยวชาญด้านสื่ออย่างไร้ความปราณีหลายครั้งในฮ่องกง ไม่เพียงในประเทศเหล่านี้ ความรู้สึกสิ้นหวังในหมู่คนหนุ่มสาวยังสะท้อนไปทั่วทั้งภูมิภาค ไม่ว่าจะในมาเลเซีย ไทย ฟิลิปปินส์ อินเดีย หรือศรีลังกา โดยตระหนักว่าการเรียกร้องการเปลี่ยนแปลงของพวกเขาไม่ได้รับการตอบรับจากชนชั้นสูงทางการเมือง และตอนนี้ที่สงครามได้เริ่มต้นขึ้นอีกครั้งในยุโรป ความกังวลเกี่ยวกับสงครามเย็นครั้งใหม่ กระทั่งความเป็นไปได้ของสงครามโลกครั้งที่สามหรือการขาดแคลนอาหารอย่างหายนะได้คืบคลานเข้ามาในจิตใจของพวกเราทุกคน


การตามหาความจริงในยุคหลังความจริง

อย่างไรก็ตาม วิกฤตที่ใหญ่กว่านั้นอาจเกี่ยวข้องกับ ความสัมพันธ์ของเรากับความจริง เมื่อทั้งในรายการข่าว เว็บไซต์ ไปจนถึงโพสต์บนโซเชียลมีเดียทำให้เราอดไม่ได้ที่จะรู้สึกว่าความจริงกำลังเล็ดลอดผ่านนิ้วมือของเราไป และนี่ไม่ใช่สิ่งเดียวที่กำลังตกอยู่ในอันตราย แม้แต่ข้อเท็จจริงที่เป็นรากฐานในการค้นหาความจริงก็กลับกลายไม่น่าเชื่อถืออีกต่อไป เพราะมันถูกแทนที่อย่างช้า ๆ ด้วยสิ่งที่เรียกว่า “ข้อเท็จจริงทางเลือก” และ “การปลอมแปลงอย่างลึกซึ้ง” ดังที่เราเห็นได้ในสงครามยูเครนที่ราวกับจะพิสูจน์ว่าเป็นสงครามแห่งยุค “หลังความจริง” และ “ข้อเท็จจริงทางเลือก” เมื่อคู่ขัดแย้งทั้งสองฝ่ายต่างกล่าวหากันว่าเผยแพร่ข้อมูลเท็จ, ข้อเท็จจริงทางเลือกที่ใช้เทคโนโลยี deep fake และการเปลี่ยนไปมาระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องเล่า ด้วยเหตุนี้ ภายใต้การมาถึงของอาณาจักร “หลังความจริง” ผู้คนจึงแตกแยกอย่างลึกซึ้งยิ่ง

เมื่อต้องเผชิญหน้ากับความเป็นจริงเหล่านี้ ใครบ้างที่ไม่รู้สึกหลงทาง? จะมีใครเชื่อในอะไรอีก? มนุษยชาติได้สูญเสียกระดูกสันหลังด้านศีลธรรมและจริยธรรมไปแล้วหรือยัง? จากนี้ไป ใช่หรือไม่ที่คนที่เสแสร้งเก่งกว่าจะชนะในทุกสถานการณ์แทนที่จะเป็นคนที่พูดความจริง?

ฉันคงต้องบอกว่า สิ่งนี้คือวิกฤตการณ์ร้ายแรงสำหรับมนุษยชาติ ความรู้สึกของการสูญเสียรากฐานของความไว้วางใจจะกระทบเราอย่างหนักและจะกลายเป็นภาระทางจิตที่ยิ่งใหญ่ ในไม่ช้าพวกเราหลายคนอาจยิ่งเศร้าโศก สูญเสียแรงจูงใจหรือเริ่มมองหาใครก็ตามที่ดูเหมือนจะสามารถนำทางเราได้ในช่วงเวลาที่ไม่มั่นคงนี้ ไม่ว่าคนเหล่านั้นจะเป็นนักปราชญ์ ผู้นำทางการเมือง นักสอนศาสนา หรือกลุ่มลัทธิก็ตาม

แล้วกับวัฒนธรรม ศิลปะ วรรณกรรม ภาพยนตร์ ฯลฯ เล่า? มันจะยังสามารถทำงานเป็นเครื่องชำระล้างจิตใจได้อยู่อีกหรือไม่? มันจะยังคงมอบความรู้สึกถึงคุณธรรม ความซื่อสัตย์ และความถูกต้องแก่ผู้คนเมื่อพวกเขาต้องการมากที่สุดได้หรือเปล่า?

ฉันเชื่อว่าผู้ชมจำนวนมากก็หวังอยากเห็นว่า ผู้สร้างภาพยนตร์จะควบคุมศิลปะของสารคดีอย่างไร เพื่อทำให้มันเป็นอิสระและสร้างสรรค์มากขึ้นทั้งในการเข้าหาความจริง หากก็ทำให้มันเป็นมากกว่าแค่การรายงานข่าว เพื่อที่จะชุบชูและเฉลิมฉลองแก่นแท้ของความจริงของสิ่งที่ศิลปินเรียกว่าจินตนาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาเช่นนี้


TIDF เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่สำคัญเช่นนี้ แม้เราไม่อาจคาดหวังอะได้มากไปกว่านี้ หากฉันหวัง และฉันเชื่อว่าผู้ชมจำนวนมากก็หวังอยากเห็นว่า ผู้สร้างภาพยนตร์จะควบคุมศิลปะของสารคดีอย่างไร เพื่อทำให้มันเป็นอิสระและสร้างสรรค์มากขึ้นทั้งในการเข้าหาความจริง หากก็ทำให้มันเป็นมากกว่าแค่การรายงานข่าว เพื่อที่จะชุบชูและเฉลิมฉลองแก่นแท้ของความจริงของสิ่งที่ศิลปินเรียกว่าจินตนาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาเช่นนี้ เราไม่ต้องการที่จะเดินจากไปโดยรู้สึกถึงการสูญสิ้นศรัทธาต่อความสามารถในการจินตนาการของเรา และการนำจินตนาการนั้นไปใช้อย่างสร้างสรรค์และมีคุณค่า

ดังนั้น เมื่อฉันได้ดูภาพยนตร์สองเรื่องแรกในเทศกาลคือ A Night of Knowing Nothing และ Blue Island ฉันรู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่งที่หนังทั้งสองได้พิสูจน์ว่า เวทีภาพยนตร์ยังคงเป็นรูปแบบหนึ่งของการต่อต้าน และการต่อต้านไม่ได้เป็นเพียงการต่อต้านสถานการณ์ทางการเมือง แต่ยังต่อต้านบรรดาการจงใจเสียดเย้ยหยามเหยียดทีเพื่อที่จะฆ่าความเชื่อในความจริงของเราทิ้งเสีย 

Blue Island

บางทีสิ่งที่ฉันรู้สึกอาจจะคือความโล่งใจ หากมันก็มักตามมาด้วยความเศร้า เศร้าเพราะสำหรับทั้งสองกรณีนี้ทั้งในอินเดียและฮ่องกง สถานการณ์นับจากช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้นจนถึงตอนนี้มันยังไม่ได้ดีขึ้นเลย บางทีอาจจะแย่ลงด้วยซ้ำ ฉันเศร้าเพราะประเด็นของสิ่งที่หนังทั้งสองเรื่องนี้เล่า เช่น การเหยียดเชื้อชาติ เหยียดเพศ การล่าอาณานิคม การปราบปรามผู้เห็นต่าง ยังคงเกิดขึ้นทั่วโลกกระทั่งในตอนนี้โดยแทบไม่เคยจะกระเตื้องขึ้น

การได้เป็นหนึ่งในคณะกรรมการของเทศกาลภาพยนตร์สารคดีครั้งนี้ผูกพ่วงมาพร้อมกับความยุ่งยากใจบางอย่าง ความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกของการยินดีที่ได้เห็นภาพยนตร์คุณภาพหลายเรื่อง ในขณะเดียวกันก็ตระหนักว่ามีปัญหามากมายในโลกนี้ นอกจากนี้ยังมีอีกความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกที่เราอาจต้องเลือกจัดลำดับความสำคัญของปัญหาหนึ่งมากกว่าเรื่องอื่น ๆ แม้ว่าเราจะพูดถึงแค่เรื่องคุณภาพของภาพยนตร์แต่ละเรื่องเท่านั้น

ความรู้สึกเป็นสุข ความโล่งอก ความเศร้าโศก และภาวะที่กลืนไม่เข้าคายไม่ออกเหล่านี้อยู่กับฉันตลอดการทำหน้าที่ของคณะกรรมการ มันเป็นวังวนของอารมณ์ที่ฉันได้ผ่านพ้นไป และฉันต้องบอกว่ามันคุ้มค่าอย่างยิ่ง


A Night of Knowing Nothing

ตัวตนและความเป็นตัวของตัวเอง

เริ่มต้นด้วย A Night of Knowing Nothing ภาพยนตร์ที่น่าทึ่งเกี่ยวกับการแสวงหาความจริงของเราในช่วงเวลาหลังความจริง หนังใช้ภาพทุกประเภทที่อยู่รอบตัวเราทุกวันนี้ ตั้งแต่ภาพยนตร์เชิงพาณิชย์ไปจนถึงโฮมวิดีโอ ฟุตเทจจากสมาร์ตโฟน ภาพจากกล้องวงจรปิด ภาพซ้อน ไปจนถึงกราฟิตีและคลิปข่าว และแทนที่หนังจะฟาดเราแล้วทำให้พวกเราสับสนกับภาพเหล่านี้ หนังกลับเปลี่ยนมันให้กลายเป็นถ้อยแถลงถึงความเปลี่ยนแปลงที่ทั้งทรงพลังและเป็นส่วนตัว โลกที่เปลี่ยนไปนั้นไม่ต้องการความฉาบฉวยและหลอกลวงของสิ่งที่เรียกว่า “ศิลปะการสื่อสาร” หรือ “เครือข่ายสังคม” อีกต่อไป หากมันกลับนำเสนอช่วงเวลาแห่งการใคร่ครวญอย่างจริงจังต่อกัน – เธอกับฉัน การปะทะกันของงภาพและเสียงที่เหมือนความฝันจะเผยให้เห็นความจริงของโลกนี้ ด้วยความรู้สึกที่แข็งกร้าวจนเกือบจะเป็นความรู้สึกของการประกาศชัยชนะ ซึ่งเป็นความจริงในตัวตนของศิลปินเอง

ความปรารถนาอย่างสุดใจที่จะใคร่ครวญตนเองและผู้อื่นนั้น ยังรู้สึกได้จากหนังอย่าง Children of the Mist และ Transparent, I Am ด้วย โดย Children of the Mist เป็นเรื่องเกี่ยวกับเด็กสาวชาวม้งในหมู่บ้านบนภูเขาที่ห่างไกลในเวียดนาม คนที่กำลังมองหาอนาคตและความสัมพันธ์ที่ดีกว่าตอนนี้ อย่างไรก็ตาม หนังเรื่องนี้ยังสามารถตีความได้ว่าเป็นความพยายามของคนทำในการพิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างตัวเธอเองกับตัวเอก

ในทางกลับกัน Transparent, I Am เป็นหนังทดลองขนาดสั้นที่แสดงถึงความพยายามของคนทำที่จะมองดูสภาพจิตใจของเธอเองผ่านภาพคาไลโดสโคป

Children of the Mist
Transparent, I Am

การได้ค้นพบตัวเอง – ช่างเป็นสิ่งที่ยิ่งใหญ่และทรงพลังอะไรเช่นนี้! และเจ้าความยิ่งใหญ่นี้แหละที่เราสามารถใช้มันในการต่อต้านเผด็จการที่มีทั้งเป้าหมายและกลยุทธ์ที่แม่นยำในการทำให้เราสงสัยในตัวเอง Blue Island คือสิ่งนี้ คนทำหนังเรื่องนี้ชักชวนบรรดานักเคลื่อนไหวจากการประท้วงในปี 2019 มารับบทเป็นบรรดาคนฮ่องกงที่เคยประสบกับความโกลาหลในช่วงเวลาต่าง ๆ ของประวัติศาสตร์ของเกาะ และด้วยการรับบทนั้นเหล่านักเคลื่อนไหวปี 2019 –ซึ่งบางคนยังคงรอการพิจารณาคดีอยู่ในขณะที่ทำหนังเรื่องนี้– ได้ค้นพบประวัติศาสตร์ ผู้คน และที่สำคัญที่สุดคือตัวพวกเขาเอง ในตอนท้ายของหนังยังมีการแนะนำบรรดานักเคลื่อนไหวในการประท้วงปี 2019 ทีละคน ราวกับว่ากำลังท้าทายอำนาจ ด้วยการเน้นย้ำถึงความเป็นปัจเจกของพวกเขาซึ่งผู้มีอำนาจถือว่าเป็นเพียงตัวเลข

ในอีกแง่ ความตายอันชวนสยองขวัญของปัจเจกบุคคุลก็ถูกถ่ายเก็บไว้ใน Little Palestine, Diary of a Siege ซึ่งเล่าถึงชีวิตประจำวันของชาวปาเลสไตน์ที่อาศัยอยู่ในเมืองที่ถูกปิดล้อมในซีเรีย เราเห็นผู้คนเดินเตร่อยู่ตามท้องถนนราวกับฝูงผี “ภายใต้การปิดล้อม ผู้คนออกเดินอย่างไม่รู้จบ ในเขตที่มีการแบ่งเส้นพรมแดน พวกเขาทำได้เพียงหยิบฉวยรอยยิ้มที่ความตายไม่สะดุดมันในคืนก่อนมาไว้กับตัวเท่านั้นเอง” คนทำหนัง/ผู้เล่าเรื่องอธิบายไว้เช่นนี้ ตัวคนทำหนังซึ่งเป็นผู้ลี้ภัยเช่นกันคว้าจับภาพเศษเสี้ยวรอยยิ้มเหล่านั้นเอาไว้ได้ แต่ในไม่ช้ารอยยิ้มจาง ๆ เหล่านั้นก็รวมเป็นมวลหมู่ของการต่อสู้เพื่อขอรับความช่วยเหลือจากสหประชาชาติ และสุดท้าย พวกเขากลายเป็นตัวหนังสือ บางคนกลายเป็นชื่อของผู้ตาย และบางคนเป็นชื่อที่ต้องลี้ภัยในที่อื่นชั่วคราว

Little Palestine, Diary of a Siege

โรคระบาดในฐานะอุปมา

สำหรับผู้ชมจำนวนมากที่เคยเข้ารับการรักษาในโรงพยาบาลหรือการล็อกดาวน์ในช่วงสองสามปีที่ผ่านมา ประสบการณ์การชมภาพยนตร์จะไม่เหมือนกับช่วงก่อนเกิดโรคระบาดอีกต่อไป อาจเป็นเพราะประสบการณ์การชมภาพยนตร์ในโรงตอนนี้ได้กลายเป็นเหมือนเป็นสัญลักษณ์แห่งอิสรภาพ หรืออาจเป็นเพราะพวกเราบางคนเริ่มมองหาคำอุปมาเกี่ยวกับการระบาดใหญ่ในภาพยนตร์ หรือเพื่อให้การระบาดใหญ่เป็นการอุปมาของปรากฏการณ์ต่าง ๆ มากมายในโลก เช่นเดียวกับที่เราทำกับโรคเอดส์ในทศวรรษที่ 80 ในแง่นี้ Little Palestine, Diary of a Siege จึงกลายเป็นมากกว่าเรื่องราวที่น่าสลดใจของชาวปาเลสไตน์ ในเขตผู้ลี้ภัยเล็ก ๆ ในซีเรีย เราอาจเห็นภาพสะท้อนของคนในเซี่ยงไฮ้หรือแรงงานอพยพที่ถูกคุมขังในอาคารในสิงคโปร์ได้เช่นกัน

โดยทั่วไปแล้ว เอเชียไม่มีชื่อเสียงในการจัดลำดับความสำคัญของสิทธิส่วนบุคคลอยู่เหนือผลประโยชน์ของหน่วยงานที่มีอำนาจกว่า โรคระบาดได้ช่วยขยายความจริงข้อนี้ให้ชัดขึ้น เมื่อหน้ากากกลายเป็นอุปมาที่เปิดเผย เพราะด้วยหน้ากาก คุณได้กลายเป็นสมาชิกที่ “เหมาะสม” ของสังคม เมื่อสวมหน้ากาก คุณอยู่ภายใต้และควรทำตามคำสั่ง ผู้ที่ไม่มีหน้ากากจะได้รับอนุญาตก็ต่อเมื่อผู้มีอำนาจตัดสินใจระบุตัวคุณโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อรักษาความสงบเรียบร้อยเท่านั้น หน้ากากที่อาจเป็นสัญญาณของความสุภาพและการดูแลผู้อื่นในเวลาปกติได้กลายเป็นธงเล็ก ๆ ที่คุณพกติดตัวตลอดเวลา แสดงให้เห็นว่าคุณดูแลตัวเองอย่างไรจากอันตรายต่าง ๆ ทั้งจากไวรัสและ PM 2.5

The Burrows

และนั่นคือเหตุผลที่ว่า ทำไมภาพยนตร์เรื่อง The Burrows ให้ความรู้สึกสดใหม่ ที่เมืองเล็ก ๆ แห่งหนึ่งในจีน ครอบครัวหนึ่งกำลังสร้างสุสานของตน พวกเขาเป็นญาติของคนทำหนังและได้รับการแนะนำทีละคนโดยคนทำหนังเองจากภายในหลุมฝังศพ ในช่วงเวลานั้นผู้คนยังคงหวาดกลัวต่อไวรัสที่เพิ่งค้นพบในอู่ฮั่นมาก เสียงที่สะท้อนในอากาศคือเสียงประกาศของหมู่บ้าน : ห้ามออกไปเที่ยวข้างนอก ห้ามพูดคุย ห้ามถอดหน้ากาก นี่กล้าดียังไงถึงได้ออกมารื่นรมย์รับแดด!

ทว่าในดินแดนเล็ก ๆ แห่งนี้ เราเห็นครอบครัวนี้ทำตรงกันข้าม พวกเขาออกไปเที่ยวกันอย่างอิสระโดยไม่สวมหน้ากาก พูดคุยกันเสียงดัง และไม่ว่าพวกเขาจะเพลิดเพลินกับแสงแดดหรือไม่ พวกเขาก็ได้ใช้สิทธิ์ (ของตัวเอง) ในการแสดงความคิดเห็นแน่นอน แสดงความคิดเห็นอย่างเสรีในหัวข้อต่าง ๆ ตั้งแต่การออกแบบสถาปัตยกรรม ข้อสังเกตเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ บุคคลสำคัญทางประวัติศาสตร์ ไปจนถึงสถานการณ์ทางเศรษฐกิจ ราวกับว่าพวกเขาไม่กลัวอะไรเลย

ครอบครัวที่ดูไม่สนใจอะไรนี้เองได้มอบแรงบันดาลใจอันพิลึกพิลั่นนี้แก่เราว่า ในที่ดินเล็ก ๆ แบบนี้ –ซึ่งยังถือว่าค่อนข้างใหญ่กว่าหลุมฝังศพทั่วไปที่เราเห็นในประเทศอื่น ๆ– พื้นที่ที่คนทำหนังเรียกมันว่า “โพรง” ได้กลายเป็นอุปมาของหลายต่อหลายอย่าง ตั้งแต่เป็นพื้นที่แห่งเสรีภาพ เป็นไฮด์ปาร์ก หรือจะเป็นสนามวาทกรรมว่าด้วยศิลปะก็ยังได้ ด้วยการเล่าเรื่องต่าง ๆ จากวัยเด็กของคนทำ (ที่ไม่มีใครรู้ว่าเป็นเรื่องแต่งหรือเรื่องจริง) หรือการพูดถึงความฝันแปลก ๆ ที่คนทำหนังได้เห็นว่าโพรงกลายเป็นจักรวาลของตัวเอง (ครอบครัวเขาถึงกับเรียกมันว่า “สวรรค์บนดิน”) หากนอกจักรวาลนี้ยังคงมีโลกจริงของพรรคคอมมิวนิสต์จีน (CCP) ซ่อนอยู่ในน้ำเสียงเหยียดหยามของประกาศสาธารณะที่แผ่ความเยือกเย็นของข้อความแบบราชการออกไป ทว่าสิ่งนี้กลับถูกเอ่ยออกมาโดยตรงกันข้ามกับน้ำเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ เซื่องซึมและน่าขนลุก ซึ่งช่วยเสริมความมหัศจรรย์ของเรื่องราวของเขา เซตติ้งของหนังที่คล้ายคลึงกับงานของ Ionesco*1  ช่วยให้เราตีความไปได้อีกว่า ครอบครัวนี้ดูว่างมากเพราะกำลังขุดหลุมฝังศพของตัวเองหรือไม่? หรือพวกเขามองว่าที่นี่เป็นพระราชวังของตัวเองพอ ๆ กับที่พวกเขาเห็นว่าเป็นสุสานหรือเปล่า? พวกเขาไม่ได้บอกว่าพวกเขาเป็นเหมือนวัดด้วยหรือ? ความจริงที่ว่าชื่อ “โพรง”ใช้รูปพหูพจน์ก็น่าสนใจเช่นกัน มันทำให้เราจินตนาการว่าโพรงที่แปลกประหลาดนี้นั้นเพิ่มจำนวนขึ้นมาได้อย่างไร


สรุป

หลังจากได้ดูหนังเหล่านี้ทั้งหมด หนึ่งในความสุขที่ยิ่งใหญ่ที่สุด -หรือจะเรียกว่าความโล่งใจก็ได้- สำหรับฉัน คือความจริงที่ว่าไม่มีภาพยนตร์เรื่องใดที่เกี่ยวข้องกับข่าวปลอม คลิกเบท โพสต์เกลียดชัง แคนเซิลคัลเจอร์และสิ่งต่าง ๆ ที่ไหลท่วมท้นอยู่ในโทรศัพท์, คอมพิวเตอร์ และชีวิตของเรา ในช่วงเวลาของการเหยียดหยามต่อความจริง, ต่อคุณงามความดีของความจริงนี้ และการค้นหาตัวเองในสารคดีฉายแสงผ่านภาพยนตร์ทุกเรื่อง และความจริงใจของคนทำนั้นรู้สึกได้ชัดเจนผ่านวิธีที่พวกเขาใช้การรักษาวัฒนธรรมไว้

ลองนึกถึง 12 ปีที่ HUANG Hsin-yao คนทำหนัง A Silent Gaze ใช้ไปในการถ่ายทำชีวิตประจำวันของผู้คนที่อาศัยอยู่ในพื้นที่ชายฝั่งทะเล นึกถึงความมุ่งมั่นของ HEO Chul-nyung ผู้สร้างภาพยนตร์ 206: Unearthed ที่จะติดตามผลงานอันประณีตที่อาสาสมัครทำเพื่อขุดศพผู้เสียชีวิตระหว่างสงครามเกาหลี คิดถึง HYUGA Fumiari คนทำ Tokyo Kurds ผู้ซึ่งอยู่เคียงข้างผู้ลี้ภัยชาวเคิร์ดรุ่นเยาว์ไม่ว่าจะกี่ร้อนกี่หนาว อธิษฐานให้พวกเขาและหวังว่าในที่สุดพวกเขาจะได้รับสถานะผู้ลี้ภัยที่เหมาะสมและพ้นจากลิมโบที่แสนทรมานนี้

A Silent Gaze

นท้ายที่สุด การกระทำที่ดูเหมือนสามัญดาษดื่นที่สุดกลับได้ติดอยู่ในใจของฉัน และนั่นคือ “การขุด” ซึ่งการขุดในหนังต่างเรื่องกันก็แสดงความหมายที่ต่างกันไปตามสถาณการณ์ และการขุดได้กลายเป็นอุปมาที่แตกต่างกันออกไป เด็กสาวขุดดินเพื่อ “เก็บเกี่ยว” หญ้าเพียงแห่งเดียวที่เหลืออยู่ในเมืองที่ถูกปิดล้อมใน Little Palestine, Diary of a Siege อาจเป็นสัญลักษณ์ที่น่าเศร้าของการพลัดถิ่น หากมันก็อาจตีความได้ว่าเป็นสัญลักษณ์ของปรับตัวได้เช่นกัน ในปี 206: Unearthed การขุดเป็นการกระทำที่ท้าทายเพื่อค้นหาความจริง หากในเรื่อง A Silent Gaze ซึ่งดำเนินเรื่องตามชีวิตประจำวันและพิธีกรรมของเมืองเล็ก ๆ ได้เสนอคำอุปมาเรื่องการขุดครั้งใหญ่ให้เราเห็นว่า “เพื่อให้เมล็ดพืชเติบโต เราต้องเพาะปลูกต่อไป” และใน The Burrows การขุดอาจเปรียบเสมือนการเปิดประตูสู่จักรวาลใต้ดิน สิ่งที่รอคอยคืออิสรภาพหรือนรกขั้นสุดท้ายที่เราไม่รู้ และชะตากรรมของนักสำรวจไม่เป็นที่รู้จัก

สุดท้ายนี้ บรรดาภูมิปัญญาและเหล่าความคิดที่เกิดขึ้นนี้ล้วนแล้วแต่มีที่มาจากเหล่าสามัญชนคนธรรมดา ซึ่งหากว่าสิ่งนี้ไม่ได้มอบความหวังให้เราสำหรับยุค “หลัง-ความจริง” นี้แล้วล่ะก็ ฉันก็ไม่รู้แล้วว่าจะมีอะไรที่ช่วยได้อีก


*Ionesco : Eugene Ionesco นักเขียนบทละครชาวฝรั่งเศสที่เป็นที่รู้จักจากบทละครแนวแอบเสิร์ด

Maid in Malacañang : เมื่อลูกมาร์กอสทำหนัง หวังล้างคราบเผด็จการ

แค่เดือนเดียวหลัง บงบง มาร์กอส (Bongbong Marcos, ลูกชายเฟอร์ดินานด์กับอิเมลดา มาร์กอส) กับ ซาร่า ดูเตอร์เต (Sara Duterte, ลูกสาวโรดริโก ดูเตอร์เต) ควงแขนเข้าทำเนียบมาลากันยังแบบแพ็คคู่ด้วยคะแนนเลือกตั้งระดับโคตรแลนด์สไลด์ หนังที่เขียนภาพเชิงบวกให้ตระกูลมาร์กอสเรื่องหนึ่งก็เข้าฉายในโรงภาพยนตร์ทั่วประเทศฟิลิปปินส์

Maid in Malacañang เจาะลงไปเล่าเรื่อง 72 ชั่วโมงสุดท้ายของสมาชิกตระกูลมาร์กอสในทำเนียบมาลากันยัง ก่อนต้องยอมจำนนให้การขับไล่ของประชาชนชาวฟิลิปปินส์ เก็บข้าวของขึ้นเครื่องบินออกนอกประเทศไปเกาะฮาวาย เล่าผ่านสายตาแม่บ้านประจำทำเนียบสามคนที่(หนังบอกว่า)มีตัวตนจริง ในฐานะชาวบ้านที่กลายเป็นประจักษ์พยานสัมผัสรู้เห็นจุดจบของระบอบมาร์กอสอย่างใกล้ชิด โดยใช้นักแสดงชื่อดังสวมบทเฟอร์ดินานด์ อิเมลดา ลูกสาวลูกชายทั้งสามคน ไปจนถึง คอราซอน “คอรี่” อาคีโน (Corazon Aquino, ภริยาม่ายของ เบนิญโญ “นินอย” อาคีโน จูเนียร์ -ผู้นำฝ่ายตรงข้ามมาร์กอสคนสำคัญที่ถูกลอบสังหาร- ซึ่งได้เป็นประธานาธิบดีถัดจากมาร์กอส)

หนังฉายรอบพรีเมียร์ค่ำวันที่ 29 กรกฎาคม แล้วเข้าโรงรอบแรกในอีกห้าวันต่อมา (3 สิงหาคม) แต่กระแสต่อต้านระลอกแรกก่อตัวขึ้นตั้งแต่ก่อนรอบสื่อ เมื่อตัวอย่างหนังฉายภาพกลุ่มผู้ชุมนุมขับไล่มาร์กอสเมื่อปี 1986 (People Power Revolution หรือ EDSA Revolution) ถือคบเพลิงบุกเข้าทำเนียบประธานาธิบดีแล้วทุบทำลายทรัพย์สิน มีฉากคอรี่สวมเสื้อเหลือง (สีของฝ่ายต้านมาร์กอส) ตั้งวงเล่นไพ่นกกระจอกกับกลุ่มนางชีแห่งคณะคาร์เมไลท์ (Carmelite nuns) ในคืนที่เธอหลบซ่อนตัวจากมือสังหารของรัฐบาลมาร์กอสหลังปรากฏตัวเข้าร่วมชุมนุมที่จังหวัดเซบู และพูดผ่านโทรศัพท์ในอีกคัตว่า “เอาพวกมันออกไปจากฟิลิปปินส์”

ฉากคบเพลิงโดนฟาดทันทีว่าบิดเบือนข้อเท็จจริง เจตนาให้คนเห็นผู้ชุมนุมเรียกร้องประชาธิปไตยปี 1986 ว่าเป็นม็อบพวกมากลากไปใช้ความรุนแรง คณะบาทหลวงโรมันคาทอลิกที่มีประวัติศาสตร์ยึดโยงกับ EDSA Revolution และสำนักชีในเซบูซึ่งถูกพาดพิงก็เรียกร้องให้ชาวฟิลิปปินส์บอยคอตหนัง “ความพยายามบิดเบือนประวัติศาสตร์ครั้งนี้ต้องถูกประณาม” คุณแม่อธิการคนปัจจุบันของสำนักชีแถลง ชี้แจงเพิ่มว่าบรรดาซิสเตอร์ในตอนนั้นต่างอดอาหารและสวดภาวนาให้ผู้ชุมนุมประท้วงขับไล่มาร์กอส และฉากไพ่นกกระจอกที่หนังจินตนาการขึ้นเองทั้งหมด “จงใจลดทอนการมีส่วนร่วมด้านประชาธิปไตยของพวกเรา” พร้อมสร้างภาพว่าคอรี่ไม่แยแสความทุกข์ยากของประชาชนท่ามกลางวิกฤติทางการเมือง

เมื่อเสียงต้านเกิดขึ้นตั้งแต่ก่อนหนังฉาย เดาได้ไม่ยากว่าย่อมเกิดเสียงตีกลับว่าให้ดูหนังก่อนค่อยลงดาบตัดสิน บทวิจารณ์สองชิ้นใน The Manila Times แย้งกลับว่า ภาพในหนังไม่ใช่การบิดเบือนประวัติศาสตร์ แต่คือใบอนุญาตทางศิลปะ (artistic license) ที่เปิดช่องให้ดัดแปลงปรับเปลี่ยนหรือตีความเหตุการณ์ใหม่เพื่อรับใช้แนวคิดหลัก การเล่าเรื่อง หรือสิ่งที่ผู้สร้างต้องการสื่อในภาพรวม และผู้กำกับ ดาร์ริล ยัป (Darryl Yap, ผู้สร้างชื่อจากหนัง “จริตกะเทย” ขายเซ็กซ์กับความอื้อฉาว ซึ่งตลอดปี 2021 มีหนังเข้าฉายถึงสิบเรื่อง) ก็ช่วงชิงพื้นที่สื่อด้วยการฟาดกลับเสียงวิจารณ์ของนักวิชาการ นักเคลื่อนไหวภาคประชาสังคม และวงการภาพยนตร์ฝั่งแอนตี้มาร์กอส โดยบอกว่าเขาไม่ได้ทำหนังสารคดีหรือชีวประวัติ เพราะนี่คือหนัง dramedy (ดราม่า + คอมเมดี) ที่โฟกัสประเด็นครอบครัว เพียงแต่เป็นครอบครัวมาร์กอส

“Maid in Malacañang ไม่ได้เจตนาเขียนประวัติศาสตร์ใหม่ในแบบที่เราคิด หนังเพียงแง้มช่องลองสำรวจอีกมุมว่าเกิดอะไรขึ้นในบ้านมาร์กอส ตลอดสามวันก่อนที่พวกเขาจะจากไป ถูกพาตัวไป หรือถูกบีบบังคับให้ต้องไป (…) พ้นไปจากฟากฝ่ายการเมืองหรืออคติทางระวัติศาสตร์ หนังเรื่องนี้กำลังเล่าถึงครอบครัวหนึ่งก็เท่านั้น (…) การแก้ไขดัดแปลงเรื่องที่เคยเกิดขึ้นจริงไม่ใช่สิ่งที่ต้องเป็นกังวล หากคือการมอบความเป็นมนุษย์ให้ตัวละครที่ถูกป้ายสีในอดีตต่างหาก” คือส่วนหนึ่งของบทวิจารณ์ดังกล่าว

แต่เมื่อตัวอย่างหนังเปิดหัวด้วยข้อความ “สร้างจากเรื่องจริงที่ไม่เคยมีใครเล่า” (based on the untold truth) และหนึ่งในโปรดิวเซอร์คือ อิมี่ มาร์กอส (Imee Marcos) ลูกสาวคนโตของเฟอร์ดินานด์กับอิเมลดาที่เพิ่งชนะเลือกตั้งเป็นสมาชิกวุฒิสภาฟิลิปปินส์ แถมเป็นหนึ่งในตัวละครสำคัญ มันก็ทำใจให้ปล่อยผ่านหรือเชื่อตามได้ยากเอาเรื่อง


อิมี่กับดาร์ริลทำงานร่วมกันอย่างใกล้ชิดตั้งแต่ช่วงแคมเปญหาเสียงเลือกตั้งครั้งล่าสุด (ผ่านผลงานซีรี่ส์เสียดสีการเมืองฟิลิปปินส์) ก่อนที่อิมี่จะเป็นทั้งโปรดิวเซอร์และที่ปรึกษาหลักของหนังเรื่องนี้ ที่เปิดโอกาสให้ทีมงานเข้าไปตบแต่งคฤหาสน์ประจำตระกูลเป็นทำเนียบประธานาธิบดีในปี 1986 แถมยังให้ใช้ข้าวของสมบัติพัสถานในวิหารมาร์กอสเป็นอุปกรณ์ประกอบฉาก – ความสนิทสนมระหว่างนั้นย่อมมีผลไม่มากก็น้อยให้ดาร์ริลเริ่มคิดและเตรียมการทำหนังเรื่องนี้ ก่อนตัดสินใจได้เด็ดขาดเมื่อถึงวันเลือกตั้ง

ประเด็นเรื่องหนังตั้งใจบิดเบือนประวัติศาสตร์เพื่อฟอกขาวให้มาร์กอส ทำให้สองนักแสดงหญิงในเรื่องเจอทัวร์ลงกระหน่ำ – เอลลา ครูซ (Ella Cruz) ซึ่งรับบทลูกสาวคนเล็ก ไอรีน มาร์กอส (Irene Marcos) ต้องยอมขอโทษสังคม หลังให้สัมภาษณ์โปรโมตหนังแล้วเปรียบเปรยทำนองว่า ประวัติศาสตร์ที่เคยรับรู้กันมา (อันว่าด้วยการละเมิดสิทธิมนุษยชนใต้กฎอัยการศึกของมาร์กอส) ก็เหมือนเรื่องกอสซิป ส่วน จิเซลล์ ซานเชซ (Giselle Sanchez) ผู้แสดงเป็นคอรี่ แถลงผ่านเฟซบุคส่วนตัวหลังถูกอัดหนักว่าได้พยายามหาหลักฐานยืนยันความจริงของฉากไพ่นกกระจอกกับฉากคุยโทรศัพท์แล้ว แต่ “หลักฐาน” ที่เธออ้างอิงถึงก็มีแค่เมสเสจจากอิมี่ มาร์กอส ซึ่งตอบว่า “พวกอเมริกันบอกเรามาตามนั้น”

ในขณะที่อิมี่กับดาร์ริลพยายามปกป้องสิทธิและความชอบธรรมของหนังด้วยการยกเรื่อง artistic license หรือการเป็นหนัง family dramedy มาเป็นเกราะกำบัง (รวมถึงบริจาคเงินหลักแสนเพื่อผู้ประสบภัยแผ่นดินไหวในรอบสื่อ) พวกเขาก็เน้นย้ำอยู่ตลอดเวลาว่าหนังเรื่องนี้คือความจริงอีกด้านที่ฟิลิปปินส์ไม่เคยเปิดใจรับฟัง ดาร์ริลบอกว่าผลเลือกตั้งครั้งล่าสุด “คือบทพิสูจน์ครั้งสำคัญว่าฟิลิปปินส์พร้อมฟังเสียงของฝั่งมาร์กอสแล้ว” และหนังเรื่องนี้คือโอกาสแรกที่ชาวฟิลิปปินส์จะได้รับรู้เรื่องราวของตระกูลมาร์กอส “ที่ไม่ได้เล่าผ่านมุมมองของฝ่ายต่อต้าน” อย่างที่เคยเป็นมา

“ฉันไม่ได้พยายามเขียนประวัติศาสตร์ใหม่ หรือยื่นมือไปแก้ประวัติศาสตร์ของใคร ความจริงมันก็แค่ฉันไม่ใช่ส่วนหนึ่งของ EDSA ตัวฉันเลยไม่มีสิทธิจะพูดถึง EDSA – ฉันมีสิทธิพูดว่าเกิดอะไรขึ้นที่มาลากันยัง เพราะพวกเขาไม่ได้ใช้ชีวิตในมาลากันยัง แต่ฉันเคยอยู่ในมาลากันยัง” อิมี่ตอบคำถามในรายการหนึ่ง

ทั้งคู่ยังใช้พื้นที่สื่อกล่าวอีกหลายครั้งว่า Maid in Malacañang ได้ทำหน้าที่อย่างผลงานศิลปะซึ่งยั่วยุ ก่อกวนความรู้สึกผู้ชม และกระตุ้นให้เกิดการถกเถียงในสังคม เหตุผลข้อนี้ทำให้สมาคมนักวิจารณ์ภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ (Society of Filipino Film Reviewers หรือ SRRF) ต้องออกแถลงการณ์ประณามเพื่อตอบโต้ “ระบอบมาร์กอสจูเนียร์ที่ฉวยใช้ศิลปะและภาพยนตร์เป็นเครื่องมือเผยแพร่ข้อมูลเท็จและบิดเบือนประวัติศาสตร์อย่างโจ่งแจ้ง”

“ใบอนุญาตทางศิลปะที่มอบให้คนทำหนังและคนทำงานด้านศิลปวัฒนธรรม หาใช่การยืนยันสิทธิให้พวกเขาเมินเฉยหรือบ่อนเซาะทำลายประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะในกรณีของการละเมิดสิทธิมนุษยชนและยักยอกทรัพย์สมบัติของชาติภายใต้กฎอัยการศึกที่ปรากฏเป็นหลักฐานบันทึก เสรีภาพดังกล่าวขึ้นตรงต่อมาตรฐานทางจริยธรรมและศีลธรรมอันเป็นรากฐานของการสร้างภาพยนตร์ และกินความถึงผลงานด้านศิลปวัฒนธรรมทุกแขนง” แถลงการณ์ของ SRRF ที่มี 38 รายชื่อสนับสนุนกล่าวต่อไปว่า “การต่อต้านแข็งขืนซึ่งกลายเป็นแนวปฏิบัติของภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ ดังปรากฏในผลงานของลิโน บรอกคา (Lino Brocka) อิชมาเอล เบอร์นัล (Ishmael Bernal) และลาฟ ดิอาซ (Lav Diaz) แสดงให้เห็นชัดว่าเราไม่อาจหักล้างความจริงและชี้นำเพื่อนร่วมชาติไปในทางที่ผิด เพียงเพื่อหวังจะสร้าง ‘ผลงานศิลปะซึ่งยั่วยุและก่อกวนความรู้สึก’ เพราะนั่นย่อมไม่ใช่ผลงานของศิลปินที่แท้จริง หากคือสิ่งช่วยค้ำยันสถานภาพที่เป็นอยู่ (status quo) ของวัฒนธรรมลอยนวลพ้นผิด (the culture of impunity)”

แถลงการณ์ปิดท้ายด้วยข้อเรียกร้องถึงเพื่อนนักวิจารณ์ภาพยนตร์และคนทำงานด้านศิลปวัฒนธรรมให้ตื่นตัวอยู่เสมอ คอยจับตาผลงานที่อุตสาหกรรมลงทุนสร้างหรือมอบพื้นที่เผยแพร่จัดแสดงว่ามีแนวคิดต่อต้านประวัติศาสตร์ หรือตกเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่อของรัฐหรือไม่ รวมถึงขอให้สาธารณชน ไม่ว่าจะเป็นคอหนังระดับซีเนไฟล์หรือคนธรรมดา ได้ตระหนักถึงเนื้อหาในสินค้าทางวัฒนธรรมที่เลือกเสพหรือรับชมมากขึ้น


“ใบอนุญาตทางศิลปะที่มอบให้คนทำหนังและคนทำงานด้านศิลปวัฒนธรรม หาใช่การยืนยันสิทธิให้พวกเขาเมินเฉยหรือบ่อนเซาะทำลายประวัติศาสตร์ โดยเฉพาะในกรณีของการละเมิดสิทธิมนุษยชนและยักยอกทรัพย์สมบัติของชาติภายใต้กฎอัยการศึกที่ปรากฏเป็นหลักฐานบันทึก เสรีภาพดังกล่าวขึ้นตรงต่อมาตรฐานทางจริยธรรมและศีลธรรมอันเป็นรากฐานของการสร้างภาพยนตร์ และกินความถึงผลงานด้านศิลปวัฒนธรรมทุกแขนง”

โจเอล ลามังกัน ใน The Halt

โจเอล ลามังกัน (Joel Lamangan, ผู้แสดงบทประธานาธิบดีเผด็จการใน The Halt ของลาฟ ดิอาซ) คือสมาชิกคนแรกของสมาคมผู้กำกับฟิลิปปินส์ที่เปิดหน้าประณาม Maid in Malacañang (เขาบอกว่าถูกฝ่ายสนับสนุนมาร์กอสขู่ฆ่า) และจับมือกับนักเขียนบทละครเวทีชั้นครู โบนิฟาชิโอ อิลากัน (Bonifacio Ilagan) ประกาศหาทุนสร้างหนังเพื่อตอบโต้ผลงานฟอกคราบเผด็จการเรื่องนี้ ไม่ว่าจะผ่านสตูดิโอ โปรดิวเซอร์ หรือต้องระดมทุนแบบ crowdfunding – ทั้งคู่เคยติดคุกเพราะกฎอัยการศึกในสมัยมาร์กอส

“โจเอลประกาศทำหนังตีแผ่ความจริงสมัยกฎอัยการศึก เพราะตอนนี้ Maid in Malacañang กำลังท้าทายสิ่งที่เรายึดถือ – แต่ตอนนี้ผมมีหนังที่ทำเสร็จอยู่แล้ว ผมก็พร้อมฉายให้ประชาชนได้เห็นเรื่องราวอีกด้านหนึ่ง” วินซ์ ทันยาดา (Vince Tañada) ผู้กำกับละครเวที หลานชายของอดีตแอ็คติวิสต์และสมาชิกวุฒิสภาที่ติดคุกในสมัยมาร์กอส บอกกับสื่อหลังตัดสินใจส่งหนังของเขาเข้าฉาย เพื่อแสดงสัญลักษณ์ท้าชนการยึดโรงของความจริงฉบับตระกูลมาร์กอส

Katips: The Movie เพิ่งกวาด 6 รางวัล (จากการเข้าชิง 17 ที่นั่ง) รวมสองสาขาใหญ่คือหนังและผู้กำกับยอดเยี่ยมจาก “ออสการ์ฟิลิปปินส์” หรือ FAMAS Award เมื่อคืนวันที่ 30 กรกฎาคม (หนึ่งวันหลังรอบสื่อหนังมาร์กอส) อาจคิดเชื่อมโยงได้ว่าบรรยากาศการเมืองหลังชัยชนะของบงบง มาร์กอส ส่งผลให้กรรมการโหวตหนังเรื่องนี้อยู่ไม่มากก็น้อย (แต่ในคืนเดียวกัน อิมี่ มาร์กอส ก็ได้รางวัลเชิดชูเกียรติจากเวทีนี้) เพราะหนังเพลงซึ่งดัดแปลงจากละครเวทีมิวสิคัลเรื่องนี้ เล่าเรื่องกลุ่มแอ็คติวิสต์นักศึกษาจากย่านคาติปูนัน (Katipunan) ในเกซอนซิตี้ ที่ลุกขึ้นประท้วงการประกาศกฎอัยการศึกของเฟอร์ดินานด์ มาร์กอส

หลังฉายแบบจำกัดโรงรอบแรกตั้งแต่ปลายปี 2021 การเข้าฉายชนหนังมาร์กอสเป็นสัญลักษณ์ทางการเมืองในวันที่ 3 สิงหาคม คือการพาตัวเองไปสู่คนดูวงกว้างเป็นครั้งแรกของหนังอินดี้การเมืองขนาดกลางค่อนเล็กเรื่องนี้ “ถ้าบ้านมาร์กอสบอกว่าหนังเรื่องนั้นบันทึกความรู้สึกก่อนต้องลี้ภัยไปฮาวาย หนังของผมก็คือความรู้สึกของผู้คนในสมัยที่พวกเขายังครองอำนาจอยู่”

อย่างไรก็ดี ต่อให้ทั้งสื่อฟิลิปปินส์และสื่อต่างชาติจะประดับยศให้ Katips: The Movie เป็นผู้ท้าชิงและยาถอนพิษมาร์กอส การเป็นหนังนอกสตูดิโอใหญ่และการติดต่อขอโรงแบบฉับพลันก็ทำให้ต้องแบ่งรอบฉายกับบรรดาหนังท้ายโปรแกรม และคงได้จำนวนผู้ชมเพียงไม่กี่หยิบมือ – สำหรับตัวหนังเอง กระทั่งนักวิจารณ์ฝ่ายแอนตี้มาร์กอสจำนวนหนึ่งยังเขียนตรงกันว่าค่อนข้างโอเวอร์เรต (เมื่อเทียบกับกระแสข่าว) แม้จะเห็นว่าบรรลุหน้าที่ใบเบิกทางสำหรับผู้ชมที่ขาดช่วงจากประวัติศาสตร์บาดแผลในยุคกฎอัยการศึกได้ระดับหนึ่งแล้วก็ตาม

เฟซบุ๊กทางการของ Viva Films (บริษัทผู้สร้าง) โพสต์เมื่อวันที่ 19 สิงหาคมว่า Maid in Malacañang กวาดรายได้ทะลุหลัก 330 ล้านเปโซ (ราว 210 ล้านบาท) เป็นที่เรียบร้อย ครองตำแหน่งหนังฟิลิปปินส์ทำเงินสูงสุดนับตั้งแต่เจอวิกฤติโควิด และใกล้แทรกตัวเข้าตารางท็อป 20 หนังฟิลิปปินส์ทำเงินสูงสุดตลอดกาล (อันดับหนึ่งอยู่ที่ 880 ล้านเปโซ) พร้อมรายงานข่าวไม่ขาดสายตั้งแต่ก่อนหนังฉายว่าเกิดการเหมาตั๋วมาแจกให้คนไปดูหนังฟรี ทั้งจากานายกเทศมนตรีหรือนักการเมืองในจังหวัดต่างๆ ที่อยู่ฝั่งมาร์กอส (และดูเตอร์เต) ไปจนถึงพวกห้างร้านบริษัทเอกชนซึ่งอิมี่ มาร์กอส ติดต่อเองโดยตรง ให้ช่วยเป็นเจ้าภาพนำตั๋วหนังไปแจกตามโรงเรียน


แน่นอนว่าความจริงข้างมาร์กอสคือสิ่งที่หนังต้องการให้คนดูเชื่อ (และการโน้มน้าวให้คนฟังความข้างเดียวตามที่คนเล่าเชื่อย่อมเป็นสิทธิของผู้สร้าง ไม่ว่าจะมีเป้าประสงค์อุดมคติหรือฟากฝั่งการเมืองใด) แต่ถ้าพูดกันในรายละเอียดแล้ว Maid in Malacañang หวังให้คนฟิลิปปินส์เห็นหรือเชื่ออะไร?

บทวิจารณ์ใน Philippine Daily Inquirer ตั้งประเด็นไว้น่าสนใจว่า นอกจากจะบิดพลิ้วแต่งเติมรายละเอียดทางประวัติศาสตร์อย่างที่หลายฝ่ายเฝ้าระวังอยู่ก่อนแล้ว หนังเรื่องนี้ยังจงใจเล่าข้าม ปิดปาก และเมินเฉยต่อบริบททางการเมืองในช่วงกลางทศวรรษ 1980 ไม่มีความพยายามแม้สักเล็กน้อยที่จะอธิบายเหตุผล หรือปัจจัยที่ส่งผลให้เหล่าทหารระดับนายพล เครือข่ายนักการเมืองที่ค้ำยันระบอบมาร์กอสตลอดมา รวมถึงประชาชนชาวฟิลิปปินส์อีกนับล้านๆ เห็นตรงกันว่าพวกเขาไม่เอามาร์กอสอีกแล้ว – ดาร์ริล ยัป แต่งแต้มกลบเกลื่อนการเล่าข้ามเมินเฉยนี้ด้วยการแทรกคลิปข่าวเหตุการณ์จริงเพียงเล็กน้อย

“นี่คือหนังที่พยายามถึงที่สุดเพื่อให้คุณรับสารเพียงผิวเปลือก และทำทุกวิถีทางเพื่อย่อยทุกสิ่งให้กลืนง่าย หนังต้องการให้คุณคิดว่าครอบครัวมาร์กอสตกเป็นเหยื่อของกลุ่มคนที่ฉวยโอกาสจาก ‘ความเมตตา’ และพื้นเพอย่างคนบ้านนอกต่างจังหวัด โดยไม่กล่าวถึงอีกกว่า 70,000 คนที่ติดคุก 34,000 คนที่ถูกซ้อมทรมาน และ 3,240 คนที่ถูกสังหารภายใต้การปกครองแบบเผด็จการของคนเป็นพ่อ” บทความ fact-check ของ Rappler สรุปก่อนปิดท้ายว่า “อย่าตกหลุมพราง”

เพราะบริบทนอกทำเนียบย่อมเบี่ยงเบนความรู้สึกคนดูออกจากวัตถุประสงค์หลักของหนัง ซึ่งคือการเร้าอารมณ์ให้ผู้ชมอินไปกับความเจ็บปวดของเฟอร์ดินานด์กับอิเมลดา บทสนทนาช่วงหนึ่งของตระกูลมาร์กอสในเรื่องวนเวียนอยู่กับหัวข้อว่าชาวฟิลิปปินส์จะจดจำพวกเขาอย่างไร “พ่อจะอยู่สู้หน้าหลานๆ ต่อไปได้ยังไง? มีปู่มีตาเป็นทหารแท้ๆ แต่กลับวิ่งหนีศัตรู” เฟอร์ดินานด์ถามไอรีนเมื่อฝ่ายหลังขอให้พ่อออกจากทำเนียบมาลากันยัง ก่อนเธอตอบ “หนูจะทำทุกวิถีทางให้ความจริงปรากฏ แล้วประวัติศาสตร์จะบอกหลานๆ เองว่าตัวจริงของพ่อเป็นคนแบบไหน” ทำนองเดียวกับอิเมลดาที่มั่นใจเหลือเกินว่า “พวกมันจะทำทุกอย่างให้ชาวฟิลิปปินส์จงเกลียดจงชังบ้านเรา” ก่อนบงบงจะตอบพร้อมน้ำตารื้น “ผมสัญญานะแม่ ไม่รู้หรอกว่าต้องทำยังไงหรือจะทำได้เมื่อไหร่ แต่พวกเราจะกลับมา” ในขณะที่อิมี่สำทับปิดท้าย “พวกมันลบความจริงไม่ได้หรอก พ่อคือประธานาธิบดีที่ดีที่สุดของฟิลิปปินส์”

ต่อให้รายล้อมด้วยกระเป๋าแบรนด์เนมหรือเครื่องเพชร ครอบครัวมาร์กอสก็ยังคงสมถะติดดิน กินอาหารง่ายๆ ได้ในช่วงเวลาที่ทำเนียบถูกผู้ชุมนุมปิดล้อมจนเสบียงใกล้หมด (แต่ในหนังเรื่องเดียวกัน ก็มีฉากอิเมลดาปรายมือสัมผัสบอกลาคอลเล็กชั่นรองเท้านับพันๆ คู่อย่างโหยหาอาลัย และฉากสโลว์โมชั่นแสนกรีดใจ เมื่อสามแม่บ้านได้รับคำสั่งให้ฉีกชุดราตรีสีเหลืองสุดสวยของอิเมลดามาทำผ้าโพกหัว เพื่อจะได้เนียนไปกับกลุ่มผู้ประท้วงแล้วหนีออกจากทำเนียบ) ส่วนเฟอร์ดินานด์ที่ทั้งโลกบันทึกชื่อเป็นจอมเผด็จการ แท้จริงแล้วกลับหลีกเลี่ยงการใช้ความรุนแรงจนนาทีสุดท้ายในทำเนียบมาลากันยัง หากพยายามสั่งการไม่ให้เจ้าหน้าที่ใช้ความรุนแรงกับผู้ชุมนุม “ฉันไม่เคยรู้มาก่อนเลยว่าท่านไม่อยากให้เกิดการนองเลือด แล้วถึงขนาดนั้นท่านยังคิดถึงคนฟิลิปปินส์ ทุกอย่างในหนังเรื่องนี้มันคนละเรื่องกับสิ่งที่ใครต่อใครพูดกันเลย” คือเสียงผู้ชมคนหนึ่งที่สื่อต่างชาติได้สัมภาษณ์หลังรอบสื่อ

“ประวัติศาสตร์ทางเลือกเหรอ? เปล่าเลย นี่คือเมโลดราม่า” อีกบทวิจารณ์จาก Davao Today ตีตรงจุด “หนังที่ฉายให้เราดูก็ไม่ต่างจากละครหลังข่าวทั่วไปในฟิลิปปินส์ พ่อแม่ลูกตะโกนแหกปาก ร้องห่มร้องไห้ สุดท้ายก็คลี่คลายรักกันเหมือนเดิม” แต่นอกจากการล้างคราบเผด็จการให้บุพการี หรือแอบวาดภาพป้ายสีคอรี่กับ EDSA ยังมีอีกคนหนึ่งที่หนังเขียนบทให้เฉิดฉาย ภายใต้โครงเรื่องอย่างละครน้ำเน่าแนวคนรวยแสนดีที่มีแต่คนเข้าใจผิด

เฉลย: ไม่ใช่แม่บ้านที่หนังทำทียกย่องเชิดชูประหนึ่งมรณสักขีในตอนจบ (พวกเธอเป็นแค่ตัวยิงมุขตลก) ไม่ใช่ประธานาธิบดีฟิลิปปินส์คนปัจจุบัน แต่คือ อิมี่ มาร์กอส

หนังเขียนบทให้อิมี่เป็นผู้ตัดสินใจแทบทุกอย่างใน 72 ชั่วโมงสุดท้ายของพ่อกับแม่ เป็นคนบอกให้เฟอร์ดินานด์กุมเก้าอี้ประธานาธิบดีท่ามกลางเสียงประท้วง บอกให้พ่อเรียกตัวตุลาการมาพบกลางดึก สั่งให้พ่อแม่พี่น้องเก็บข้าวของเตรียมออกจากทำเนียบเมื่อสถานการณ์ลุกลาม กระทั่งการตัดสินใจกลับบ้านที่อิโลโกส นอร์เต (Ilocos Norte) หนังยังบอกว่าเป็นความคิดของอิมี่ – เฟอร์ดินานด์ในหนังไว้ใจและชื่นชมอิมี่มาก เรียกเธอว่าลูกสาวสุดที่รักคนเก่งของพ่อ (My darling genius of a girl) บอกว่าเธอคือผู้ช่วยที่ยอดเยี่ยมที่สุดในมาลากันยัง และพ่อไม่มีทางถูกโค่นตำแหน่งหรอก “เพราะลูกพ่ออยู่ที่นี่และพร้อมจัดการทุกอย่าง”

ตรงข้ามกับอิมี่ที่พ่อแม่ชื่นชมไม่ขาดปาก บงบงในหนังกลับถูกพ่อตะคอกใส่ว่าไม่สนใจการบ้านการเมือง ดีแต่เที่ยวผับปาร์ตี้ไปวันๆ แล้วบงบงก็เจ็บปวดน้ำตาไหล บอกพ่อว่าถึงผมจะไม่มีสมองแต่ก็มีหัวใจนะเว้ย (…นี่คืออนาคตประธานาธิบดีฟิลิปปินส์หรือ “ดา อินทร”)

Rappler ฉีกการสร้างภาพนี้ชนิดลงรายละเอียดเป็นบทความ โดยอ้างอิงบทบันทึก หนังสือ และบทความทั้งของนายพลคนสนิทกับสื่อมวลชนที่ติดตามเหตุการณ์ใกล้ชิด ซึ่งชี้ชัดว่าไม่มีทางเป็นไปได้ที่อิมี่ (ขณะนั้นอายุ 31 ปี) จะสามารถเป็นผู้ตัดสินใจแทบทุกสิ่งในห้วงเวลาสำคัญทางการเมืองของระบอบมาร์กอส ต่อให้เฟอร์ดินานด์จะรับฟังและไว้ใจเธออยู่บ้างในบางเรื่องก็ตาม (ท่อนหนึ่งในหนังสือของนายพลผู้ทำงานเคียงข้างเฟอร์ดินานด์มาตลอด 21 ปีเขียนว่า อิมี่พยายามห้ามไม่ให้เจ้าหน้าที่เผาเอกสารสำคัญ เพราะควันมันเยอะ กลัวอาการหอบหืดจะกำเริบ)

หลายเสียง (ทั้งจากบทความ บทวิจารณ์ คอมเมนต์ในอินเตอร์เน็ต รวมถึงเพื่อนนักวิจารณ์ชาวฟิลิปปินส์ของผู้เขียน) จึงเห็นตรงกันว่า Maid in Malacañang ไม่ใช่แค่บิดเรื่องให้คนหลงเชื่อว่าครอบครัวมาร์กอสถูกประวัติศาสตร์ทำร้ายและเข้าใจผิด แต่ยังเป็นเครื่องมือหวังสร้างเครดิตทางการเมืองให้อิมี่ มาร์กอส เก็บกินต่อไปในอนาคต – บางเสียงถึงขั้นคาดการณ์แล้วว่าเธอเตรียมลงสมัครประธานาธิบดีสมัยหน้า และคู่แข่งคนสำคัญก็คงหนีไม่พ้น ซาร่า ดูเตอร์เต


“พวกมาร์กอสรู้จักภาพยนตร์ดี รุ่นพ่อก็ทำหนังชีวประวัติจนพาตัวเองไปถึงตำแหน่งประธานาธิบดี” บทวิจารณ์ใน Davao Today กระตุกความจำว่าสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นนี้คือประวัติศาสตร์ซ้ำรอย อ้างอิงถึง Iginuhit ng tadhana (Drawn by Fate, 1965) ซึ่งสร้างตั้งแต่เฟอร์ดินานด์ยังเป็นสมาชิกวุฒิสภา และ Pinagbuklod ng langit (Heaven Bound, 1969) ที่เล่าชีวิตหลังเหยียบทำเนียบมาลากันยัง “ลูกสาวสุดที่รักคนเก่งของพ่อก็ย่อมรู้ดีว่าภาพยนตร์ทำอะไรได้บ้าง”

มาร์กอสย่อมรู้ดีว่าพลังของอัลกอริทึมช่วยกระจายข่าวปลอมหรือข้อมูลเท็จที่เป็นประโยชน์กับตัวเองได้มากแค่ไหน โดยเฉพาะเมื่อชาวฟิลิปปินส์รุ่นหลังเริ่มขาดช่วงกับประวัติศาสตร์บาดแผลที่พ่อสร้างไว้ สถานะนักสู้เพื่อประชาธิปไตยอันศักดิ์สิทธิ์ของตระกูลอาคีโนหรือฝ่ายที่ยึดโยงกับ EDSA เริ่มถูกตั้งคำถาม (ไม่ว่าจะด้วยข้อวิจารณ์ที่มีน้ำหนักหรือตั้งใจด้อยค่า) และอุณหภูมิทางการเมืองได้ตอกลิ่มอคติระหว่าง “ปัญญาชนคนเมือง” กับ “ชาวบ้านต่างจังหวัด” ให้ยิ่งหนักข้อขึ้นในสมัยดูเตอร์เต (เพื่อนนักวิจารณ์ของผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า คนเมืองจำนวนมากเหมาโทษคนต่างจังหวัดเรื่องดูเตอร์เตกับมาร์กอส ส่วนคนต่างจังหวัดอีกไม่น้อยมองว่าการแอนตี้มาร์กอสเรื่องกฎอัยการศึก แอนตี้ดูเตอร์เตเรื่องสงครามยาเสพติด เป็นวิธีคิดแบบหอคอยงาช้างที่เสียงดังเพราะคนเมืองพูด)

พวกเขาย่อมตระหนักดีเช่นกันว่า 31 ล้านคะแนนเสียงที่บงบงได้ในการเลือกตั้งครั้งล่าสุด อาจไม่ได้สะท้อนการยอมรับที่ชาวฟิลิปปินส์มอบให้ตระกูลมาร์กอส มากเท่ากับที่ยังคงจงรักภักดีและนิยมชมชอบตระกูลดูเตอร์เต – นอกจากต้องสร้างภาพครอบครัวคนดีในละครหลังข่าวให้คนดูเอาใจช่วย มาร์กอสยังต้องการภาพลักษณ์อย่างเดียวกับสิ่งที่ดูเตอร์เตชนะใจผู้มีสิทธิเลือกตั้งด้วย

ในช่วงท้ายเรื่องของ Maid in Malacañang เฟอร์ดินานด์พูดกับลูกสาวว่าฝ่ายต่อต้าน “เป็นเดือดเป็นร้อนก็เพราะเรามันพวกคนบ้านนอก พวกเขาเลยรับไม่ได้ที่ประชาชนรักเรา แต่ต่อให้เป็นแบบนั้นก็เถอะ พ่อทำใจให้ต้องโกรธแค้นพวกเขาไม่ลงจริงๆ”

ไม่ใช่แค่ผู้ชมในรอบพรีเมียร์ซึ่งส่วนใหญ่อาจทำไปตามมารยาทหรือเพื่อให้กำลังใจคนทำหนัง แต่คนดูทั่วไปในโรงต่างจังหวัดจำนวนมาก (โดยเฉพาะในดาเวา เมืองที่นายกเทศมนตรีสามคนล่าสุดคือโรดริโก, ซาร่า และเซบาสเตียน ดูเตอร์เต) ตบมือเชียร์มาร์กอสเมื่อจบฉากนี้


           


          


      
           

The Boys (Season 3) หายคู่อาฆาต และศัตรูร่วมอุดมการณ์

* บทความนี้เปิดเผยส่วนสำคัญของเรื่อง *

ยากจะปฏิเสธว่าซีรีส์ The Boys นั้นเป็นหมัดเด็ดของ Prime Video อย่างแท้จริง เมื่อซีซั่นล่าสุดของมัน ออกฉายชนกับซีรีส์ตัวแรงของสตรีมมิ่งเจ้าอื่นในช่วงเวลาใกล้เคียงกันอย่าง Stranger Things, Ms. Marvel และ Obi-wan Kenobi ได้โดยไม่สะดุ้งสะเทือน แถมยังก่อให้เกิดบทสนทนาอีกมากมายในหลายมิติ แม้จะไม่อาจพูดได้ว่ามันเป็นซีรีส์สำหรับทุกคน แต่กลุ่มผู้ชมของมันก็กว้างขวางและออกจะแปลกประหลาดพอดู มันคือส่วนผสมของกลุ่มแฟนหนังยอดมนุษย์แมนๆ ห่ามๆ และกลุ่มคนที่เหม็นเบื่อทะเลคอนเทนต์ซูเปอร์ฮีโร่เต็มทน

แต่นี่ไม่ใช่พันธมิตรประหลาดเพียงกลุ่มเดียวในเรื่องราวนี้

ต้นฉบับของ The Boys คือหนังสือการ์ตูนชื่อเดียวกันที่เขียนโดย Garth Ennis และ Darrick Robertson นำทีมดัดแปลงเป็นซีรีส์โดย Eric Kripke ว่าด้วยโลกที่ซูเปอร์ฮีโร่ส์ไม่ใช่ยอดมนุษย์ที่ปกป้องโลกด้วยจิตสาธารณะ แต่เป็นกลุ่มคนคะนองอำนาจที่ก่อกรรมทำเข็ญอยู่ลับๆ โดยที่มีบริษัทยักษ์ใหญ่คอยหนุนหลัง ‘เดอะ บอยส์’ คนกลุ่มหนึ่งที่มีความแค้นกับฮีโร่จึงรวมตัวกันหาทางเอาคืนด้วยความรุนแรงสารพัดที่มนุษย์เดินดินจะคิดได้ 

และในซีซั่นที่สามนี้เรื่องราวก็ดำเนินมาถึงจุดที่บิลลี่ บุตเชอร์ (Karl Urban) หัวหน้ากลุ่มเดอะ บอยส์ต้องแตกหักกับสมาชิก เมื่อเขาค้านมติของกลุ่มด้วยการทำข้อตกลงกับ ยอดมนุษย์จากยุคสงครามเย็น ‘โซลเจอร์บอย’ ที่เคยทำลายชีวิตสมาชิกคนหยึ่งในกลุ่ม เพื่อกำจัดศัตรูอันดับหนึ่งอย่างโฮมแลนเดอร์ (Anthony Starr) หากแต่นี่ยังไม่ใกล้เคียงกับการยอมเป็นปิศาจเพื่อต่อกรกับปิศาจเท่ากับการที่เขาใช้วิธีการบางอย่าง เพื่อให้ตัวเองได้พลังของ “พวกซูปส์” มาใช้เป็นการชั่วคราว

ตัวร้ายที่ ‘เดอะ บอยส์’ ต้องหยุดยั้งในคราวนี้จึงไม่ได้มีแต่ฝ่ายตรงข้าม แต่เป็นฝ่ายตัวเองที่ให้คุณค่ากับวิธีการที่แตกต่างกันด้วย

แผนการของบุตเชอร์ทำให้เขามีสภาพเป็นทรราชใกล้เคียงกับโฮมแลนเดอร์ในสายตาของ “เดอะเซเว่น” (กลุ่มยอดมนุษย์ที่มีชื่อเสียงสูงสุดภายใต้การดูแลของบริษัท Vaught) จะผิดกันก็ตรงที่เขาไม่อาจปกครองกลุ่มให้เป็นปึกแผ่นได้ด้วยพลังอำนาจและความหวาดกลัว จึงทำให้สมาชิกคนอื่นที่เหลือนอกจากฮิวอี้ ลุกขึ้นมาตั้งคำถามและแยกตัวออกมาทำปฏิบัติการต่อต้านเขา ความแตกแยกของเดอะบอยส์ ชวนให้นึกถึงกลุ่มผู้นิยมประชาธิปไตยในประเทศเรา พวกเขาต้องการสิ่งเดียวกัน แต่ก็ไม่อาจรวมพลังกันเป็นปึกแผ่นได้ด้วยความเชื่อในวิธีการที่ต่างกัน ความขัดแย้งนี้จะทำให้พวกเขาตอบโต้กันเองจนแทบลืมไปแล้วว่าศัตรูที่แท้จริงคือใคร ดังที่จะเห็นได้ว่าเกือบทั้งซีซั่น เดอะบอยส์แทบไม่ได้สู้กับพวกซูปส์มากเท่ากับที่พวกเขาพยายามจะหยุดยั้งกันเอง หากจะมีใครลงมือกับพวกซูปส์อย่างจริงจังก็มีแค่บุตเชอร์ที่ได้พลังจากยา Temp V และพวกซูปส์ลงมือฆ่ากันเอง

ปัญหาตัวเลือกทางศีลธรรมของทั้งเดอะ บอยส์ และกลุ่มนิยมประชาธิปไตยก็คือ ด้วยตัวเลือกอันแสนจำกัด พวกเขาจะเอาชนะคนที่มีอำนาจในมือได้อย่างไร โดยที่ไม่กลายเป็นปิศาจเช่นคนที่พวกเขาต่อกรอยู่

อีกคนที่ประสบชะตากรรมแสบสันไม่แพ้กันคือเอ-เทรน (Jessie T. Usher) ภาพแทนของเซเลบคนดำที่ไม่ได้รับการยอมรับจากกลุ่มคนดำ เพราะไม่ยอมยืนหยัดเพื่อชุมชนของตัวเอง แต่พอได้โอกาสก็แสดงออกอย่างกลวงๆ ด้วยการเปลี่ยนเครื่องแบบเป็นธีมแอฟริกันและสื่อโฆษณา (ซึ่งล้อเลียนโฆษณาเป๊ปซี่ของ Kendall Jenner ซึ่งขึ้นชื่อเรื่องความกลวงของเซเลบอย่างไม่ปิดบัง) เอ-เทรนอาจจะไม่ถูกนับนับเป็นศัตรูของใคร แต่เขาไม่ถูกนับเป็นมิตรแน่นอน ทั้งในชุมชนคนดำ และในกลุ่มของฮีโร่ที่การมีอยู่ของเขาแทบไม่เกิดประโยชน์อะไร

แต่ทรราชโดยธรรมชาติอย่างโฮมแลนเดอร์ก็ไม่ใช่ว่าจะไม่มีปัญหา เขาสูญเสียความไว้เนื้อเชื่อใจที่มีต่อ “ครอบครัว” อย่างเดอะเซเว่นไปโดยสิ้นเชิง เพราะไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง เขาก็ค้นพบความจริงในที่สุดว่าไม่มีใครรักและเคารพเขาอย่างแท้จริง ชะตากรรมของโซลเจอร์บอย ขวัญใจอเมริกันคนก่อนหน้า หัวหน้ากลุ่ม ‘เพย์แบ็ค’ (ล้อเลียน ‘ผู้ชำระแค้น’ Avengers แบบไม่มีปิดบังอีกเช่นกัน) ที่ถูกเพื่อนร่วมทีมขายให้กับรัสเซียเป็นดังภาพสะท้อนของฮีโร่หมายเลขหนึ่งในปัจจุบันทั้งในแง่ของการเป็นทรราชขาดความรัก และความเป็นชายเป็นพิษที่ไม่ต่างกันเลย ไม่ว่าจะเป็นผู้ชายจากยุคสงครามเย็น หรือผู้ชายต้นยุค 2020 ความไม่มั่นคงนี้คือหนึ่งในปัจจัยสำคัญที่ทำให้เรากระวนกระวายใจทุกครั้งที่ได้เห็นแอนโธนี่ สตาร์ แสดงความซับซ้อนทางอารมณ์ของโฮมแลนเดอร์ออกมา

อาการขาดความรักนี้พาเราไปพบกับตัวร้ายที่แท้จริงซีซั่นนี้ นั่นคือ “พ่อแม่” บุคคลที่ควรเป็นมิตรกับคนที่อยู่ใต้การดูแลของตัวเองบกพร่องในการทำหน้าที่นั้นโดยสิ้นเชิง ฮิวอี้เลือกพลังอำนาจมากกว่าคนที่เขาควรจะปกป้องเพราะมีพ่อที่ดูเหมือนจะปกป้องอะไรไม่ได้เลย บุตเชอร์เลือกความรุนแรงเพราะเป็นวิธีแก้ปัญหาเดียวที่เขาเรียนรู้มาจากพ่อ ลูกสาวของเอ็มเอ็มต้องอยู่กับพ่อเลี้ยง (ซึ่งชวนให้นึกถึง Trump Voter อย่างเสียมิได้) ที่เปิดโฆษณาชวนเชื่อของฮีโร่กล่อมประสาทตลอดเวลา โซลเจอร์บอยที่พิสูจน์ตัวเองเท่าไหร่ก็ไม่พอ พอเขาได้เป็นพ่อเสียเองก็เป็นพ่อที่น่าผิดหวังไม่แพ้กัน ส่วนโฮมแลนเดอร์ที่เป็นบ้าเพราะโหยหาสายสัมพันธ์ครอบครัวตลอดเวลาก็พร้อมจะส่งต่อความบ้าไปยังลูกของเขาอีกต่อหนึ่ง ที่ร้ายที่สุดเห็นจะเป็นพ่อบุญธรรมของของสส. นิวแมนที่ใช้เธอเพื่อประโยชน์สูงสุดทางอำนาจ ศัตรูในบ้านจึงเป็นจุดอ่อนของทุกคนตั้งแต่ระดับมนุษย์เดินดินไปจนถึงยอดมนุษย์ที่ชี้เป็นชี้ตายคนจำนวนมหาศาลได้ในชั่วพริบตา

คู่ความสัมพันธ์ที่น่าสนใจอีกคู่คือ ความทั้งรักทั้งชังของซีรีส์เรื่องนี้ที่มีต่ออุตสาหกรรมคอนเทนต์ฮีโร่ มันแสดงออกอย่างโจ่งแจ้งว่าเหม็น “ความ Woke” ของอุตสาหกรรมหนังฮีโร่ (และน่าจะหนังอื่นๆ ทั้งฮอลลีวู้ด) ด้วยการฉายให้เห็นวิธีตีค่าตีราคาการแสดงออกเรื่องความหลากหลายของ Vaught ว่าเป็นเครื่องมือเรียกความนิยมอย่างหนึ่ง เพศสภาพ เชื้อชาติ ความใส่ใจต่อสิ่งแวดล้อม ความสัมพันธ์ระหว่างบุคคล (หรือก็คือ “คู่จิ้น”) จะอยู่ในสายตานายทุนก็ต่อเมื่อมันทำให้พวกเขามีผลประกอบการสูงขึ้นเท่านั้น Vaught ในที่นี้เป็นได้ทั้ง Disney, Warner หรือแม้กระทั่ง Sony ที่เป็นหนึ่งในผู้ที่ออกทุนสร้างซีรีส์เรื่องนี้ด้วยเหมือนกัน

แต่ขณะเดียวกันมันก็ “Woke” เหลือเกิน มันพูดถึงความเลวร้ายของการเลือกปฏิบัติต่อเกย์ การเหยียดเชื้อชาติ และล้อเลียนฝ่ายขวาหัวรุนแรงอย่างไม่กระมิดกระเมี้ยน (ถึงกระนั้นความแมนๆ ห่ามๆ ของมันก็ทำให้มันรอดจากสายตามนุษย์ Anti-woke ไปได้อย่างไม่น่าเชื่อ) เห็นได้ชัดว่าทีมงานมีจุดยืนแบบในบนความขัดแย้งในสังคมอเมริกา แต่วิธีการและช่องทางของพวกเขาก็คล้ายจะเป็นการยอมรับกลายๆ ว่าพวกเขาเองก็เป็นส่วนหนึ่งในอุตสาหกรรมที่แสนฉาบฉวยนั้นด้วยเหมือนกัน ตรงนี้ต้องชื่นชมทีมพัฒนาบทที่ทำให้การยักคิ้วหลิ่วตาของพวกเขากลืนไปกับความฉิบหายบนจออย่างแนบเนียน ในแง่นี้พวกเขาอาจจะไม่ได้ต่างอะไรกับบุตเชอร์และฮิวอี้ที่โอบรับพลังของซูปส์เพื่อต่อต้านซูปส์ และวิธีการบริหารพลังนั้นก็ทำได้อย่างมีชั้นเชิง

ทำให้เราต้องใคร่ครวญกับคำถามที่ว่า การยอมเป็นปิศาจเพื่อสู้กับปิศาจนั้นถูกต้องหรือไม่ กันไปอีกนาน 

Vita & Virginia: ปะทะโลกภายนอก แล้วกลับไปหลบซ่อนในตัวเอง

สำหรับคอวรรณกรรมทั้งหลาย คงไม่มีใครไม่รู้จัก เวอร์จิเนีย วูล์ฟ นักเขียนชื่อก้องโลกที่ชีวิตของเธอเป็นเหมือนละครดราม่าสุดขมขื่น เธอสร้างผลงานที่พูดถึงบทบาทของผู้หญิงและแนวคิดเฟมินิสต์ที่มาก่อนกาล แต่ตัวเธอนั้นต้องเผชิญกับความเจ็บป่วยทางจิต ทั้งจากโรคไบโพลาและโรคซึมเศร้า ดูเหมือนว่า การต่อสู้ของเธอโดยมากจะเป็นการต่อสู้จากภายใน – เวอร์จิเนียเป็นคนที่หลบซ่อนอยู่ในโลกภายในของตนเอง จนกระทั่งเธอได้พบกับนักเขียนหญิงอีกคนที่พาเธอออกมาจากที่นั่น นั่นคือ วิตา แซ็ควิลล์-เวสต์

ถ้าจะพูดถึงพื้นเพของคนทั้งสอง อาจบอกได้ว่าทั้งสองมาจากสังคมที่ต่างกัน เวอร์จิเนียเป็นลูกหลานชนชั้นกลาง และคนในครอบครัวของเธอก็เป็นศิลปิน เธอก่อตั้งสำนักพิมพ์ร่วมกับสามี ซึ่งสำนักพิมพ์นี้เน้นพิมพ์งานแนวทางเลือก ที่ไม่ใช่งานทำเงินแบบที่เป็นป๊อปจัดๆ เวอร์จิเนียและพี่สาวของเธอเติบโตขึ้นมาเป็นผู้มีอิทธิพลทางความคิด ในชื่อ กลุ่มบลูมส์เบอร์รี่ ซึ่งรวบรวมเอาศิลปิน นักคิด นักเขียนสำคัญๆในช่วงต้นศตวรรษที่ 20

สำหรับวิตา แซ็ควิลล์-เวสต์ นั้น เป็นลูกหลานชนชั้นสูง เธอเป็นนักเขียนขายดี และแต่งงานกับนักการทูต สองสามีภรรยาต่างมีสิ่งที่เหมือนกัน คือพวกเขามีความสัมพันธ์กับเพศเดียวกันนอกการแต่งงาน และวิตาก็เป็นคนที่หัวก้าวหน้าในเรื่องนี้มาก จนถึงขั้นที่เธอเคยหนีไปใช้ชีวิตกับผู้หญิงคนหนึ่งที่ยุโรปกว่าสองปี จนครอบครัวตามตัวเธอกลับมา

หนัง Vita & Virginia เล่าถึงความสัมพันธ์ระหว่างนักเขียนหญิงสองคนนี้ วิตาเจอเวอร์จิเนียที่งานปาร์ตี้ และหลงใหลในเสน่ห์และความฉลาดเฉลียวของเธอ ดูเหมือนในความสัมพันธ์นี้ วิตาจะเป็นคนเริ่มก่อน เธอบรรยายว่าตัวเอง​ “ถูกลดทอนให้กลายเป็นเพียงสิ่งที่ต้องการเวอร์จิเนีย” และส่งจดหมายหาเวอร์จิเนียหลายฉบับ นักเขียนทั้งสองแลกจดหมายกัน และก่อร่างสร้างความสัมพันธ์ระหว่างกันขึ้นมาอย่างรวดเร็ว

หนังแสดงภาพของเวอร์จิเนียซึ่งเป็นคนเปราะบางทางความรู้สึก และก่อกำแพงหนาฉาบเคลือบท่าทีภายนอกเอาไว้ ในแรกเริ่ม ดูเหมือนเวอร์จิเนียจะไม่สนใจวิตา แต่ด้วยลูกตื๊อของวิตานั่นเอง เธอจึงเริ่มเปิดใจ ความแน่นหนาของปราการที่เวอร์จิเนียมียังสะท้อนออกมาทางการออกแบบชุด ซึ่งนักออกแบบของหนังเรื่องนี้พยายามเลือกชุดที่มีหลายชั้นให้เวอร์จิเนีย และเป็นชุดที่ผสมกับความเป็นโบฮีเมียนหน่อยๆ1https://www.thenoizemag.com/2021/01/in-vita-and-virginia-2018/

ช่วงเวลากว่า 1 ชั่วโมง 50 นาทีของหนัง เป็นช่วงที่คนดูจะได้เห็นความสัมพันธ์ของคนทั้งสองถูกคลี่ออกมา แปรเปลี่ยนด้วยความปรารถนาอันยั้งไม่อยู่ สะดุดล้มขณะเดินบนเส้นทางขรุขระ และแปรปรวนไปอย่างน่าปวดหัว ความสัมพันธ์ระหว่างวิตาและเวอร์จิเนียเป็นความสัมพันธ์ที่มีหลายชั้นและซับซ้อนอย่างมาก วิตาเป็นคนที่แปรปรวน และคบกับทั้งผู้หญิงและผู้ชาย เธอเปลี่ยนคู่ควงอยู่ตลอดเวลา แต่ยามเธอตกหลุมรักใคร เธอก็ต้องการให้คนคนนั้นสนใจเธอเพียงคนเดียว เวอร์จิเนียเป็นคนเก็บตัว และต้องการพื้นที่/โลกส่วนตัวเพื่อสร้างสรรค์ผลงาน เมื่อวิตาต้องการเธอ เธอจึงต้องออกมาจากโลกแห่งนั้น เพียงเพื่อพบว่าวิตาทิ้งเธอไปหาหญิงอื่น

ตัวละครสองตัวนี้แตกต่างกันอย่างชัดเจนในด้านไลฟ์สไตล์และวิธีคิด วิตาเป็นคนที่แผ่ตัวเองออกสู่โลก และเปิดรับความเป็นไปได้ใหม่ๆ อย่างไม่อ้อมค้อม ในขณะที่เวอร์จิเนียอาศัยอยู่ในหัวของตัวเอง และตรวจสอบสถานการณ์จากโลกภายในซ้ำแล้วซ้ำอีก วิตารักการผจญภัยและความเสี่ยง ส่วนเวอร์จิเนียทำทุกทางเพื่อกำจัดความเสี่ยง วิตาเป็นหยินให้กับหยางของเวอร์จิเนีย2https://www.rogerebert.com/reviews/vita-and-virginia-movie-review-2019 และเปิดประตูพาเธอออกสู่โลกภายนอกที่เธอไม่เคยสัมผัส

ในมุมหนึ่ง เราอาจเข้าใจภาวะติดอยู่กับโลกภายในของเวอร์จิเนียได้จากการศึกษาประวัติของเธอเพิ่มเติม เวอร์จิเนียเป็นผู้รอดชีวิตจากการล่วงละเมิดทางเพศในวัยเด็ก และเธอผ่านวันคืนเหล่านั้นมาในสมัยที่ยังไม่มีกระบวนการจิตบำบัดที่เข้ารูปเข้ารอย นี่อาจเป็นสาเหตุหนึ่งที่เธอไม่อาจมีความสุขทางเพศได้กับสามี แต่วิตาได้เดินเข้ามาเปิดโลกของเธอในเรื่องนี้ และทำให้เธอเชื่อมต่อกับร่างกายของตัวเองได้อีกครั้ง แม้จะเป็นเวลาสั้นๆ แต่แม้กระทั่งเลียวนาร์ด สามีของเวอร์จิเนียเองก็เห็นว่าความสัมพันธ์ระหว่างเธอกับวิตาส่งผลดีมากกว่าผลเสีย

ทุกอย่างอาจแปรเปลี่ยนไปเมื่อวิตาสิ้นความสนใจในเวอร์จิเนียนั่นแหละ ตอนนั้นคนรอบตัวเวอร์จิเนียเริ่มเห็นถึงอันตรายของความไม่หยุดนิ่ง และไร้การควบคุมของวิตา เวอร์จิเนียอาการทรุดลงอีกครั้ง และนั่นทำให้ครอบครัวของเธอต้องหาวิธีปกป้องเธอ สิ่งที่เวอร์จิเนียกลับไปหา คือการคลานกลับเข้าไปสู่โลกภายในอีกครั้งหนึ่ง ในโลกแห่งนี้ เธอสามารถใช้จินตนาการสำรวจความเป็นไปได้อย่างไม่มีที่สิ้นสุด

และคงเป็นการใช้ชีวิตภายในของเวอร์จิเนีย ที่ทำให้เธอเขียน “ออร์แลนโด” ขึ้นมา วรรณกรรมเรื่องนี้เปรียบเสมือนจดหมายรักที่เธอมีให้กับวิตา เวอร์จิเนียสร้างตัวละครออร์แลนโดขึ้นมาให้เป็นตัวละครที่มีสองเพศ สามารถเปลี่ยนเพศไปมาได้ โดยเธอตั้งใจสร้างตัวละครนี้จากลักษณะที่เป็นทั้งชายและหญิงของวิตา เธอตั้งใจทำให้ออร์แลนโดเป็นผลงานกึ่งชีวประวัติ เพื่อให้มันเทียบเคียงเข้ากับตัวจริงของวิตาให้ได้มากที่สุด และคนอ่านต่างก็สนุกไปกับการจินตนาการว่าเนื้อเรื่องสร้างจากคนที่มีชีวิตจริงๆ วรรณกรรมเรื่องนี้ถือเป็นวรรณกรรมเกี่ยวกับการข้ามเพศ หรือทรานส์ เรื่องแรกในภาษาอังกฤษ ซึ่งถือเป็นสิ่งที่ใหม่มากในยุคนั้น และทำให้มันประสบความสำเร็จอย่างล้นหลาม

แม่ของวิตาไม่พอใจวรรณกรรมเรื่องนี้เป็นอย่างมาก เธอบอกว่ามัน “เปลี่ยนแปลงตัวตนของวิตา และขโมยเธอไปจากฉัน” แต่ดูเหมือนเธอเองก็ไม่สามารถยั้งกระแสของวรรณกรรมเรื่องนี้ไว้ได้ วิตาเองก็ชื่นชอบออร์แลนโดอย่างมาก เธอบอกกับเวอร์จิเนียว่า “ถ้าฉันเคยรู้สึกตื่นเต้นและหวาดกลัว นั่นก็มาจากการที่ตัวฉันสะท้อนอยู่ในความเป็นออร์แลนโด”

ความรักที่มีหลายชั้นของวิตาและเวอร์จิเนียแปรเปลี่ยนจากความรักแบบไม่เกี่ยวเนื่องกับเพศ (Platonic) ไปเป็นความรักโรแมนติก ก่อนที่มันจะเปลี่ยนกลับมาเป็นความรักแบบ platonic อีกครั้งหนึ่ง ซึ่งการเปลี่ยนครั้งสุดท้ายนี้เป็นกระบวนการจัดการกับความเจ็บปวดของเวอร์จิเนียเอง ที่ทำให้เธอสามารถกุมชะตาชีวิตของวิตา (ออร์แลนโด) ได้ในจินตนาการ ในโลกของออร์แลนโด วิตาจะเป็นตัวละครเอกของเธออยู่เสมอไป วิตาจะเป็นอมตะในห้วงคำนึงของเธอ และไม่มีข้อจำกัดทางเพศที่ทำให้วิตารักใครไม่ได้ – ในแง่หนึ่งการเล่นกับความจริงเช่นนี้อาจดูเหมือนการบิดความจริงเข้ามาหาตัวเอง และมันก็สมกับคำว่า platonic อย่างมาก เพราะความสัมพันธ์นี้เกิดในโลกของไอเดียที่แยกขาด และอาจสูงส่งกว่าความเป็นจริง

เมื่อเห็นกระบวนการจัดการความเจ็บปวดของเวอร์จิเนีย ทำให้เราอาจวิเคราะห์ย้อนไปถึงกระบวนการจัดการความเจ็บปวดที่ผ่านมา ซึ่งทำให้เธอไม่อาจหายจากภาวะเจ็บป่วยทางจิต เป็นไปได้หรือไม่ว่าเวอร์จิเนียจะเก็บประสบการณ์อันเลวร้ายของเธอ และหาทางบิดมันในจินตนาการ ซึ่งไม่ได้ทำให้เกิดการปลดปล่อยมัน ความเจ็บปวดเพียงเปลี่ยนรูปออกมาในรูปแบบวรรณกรรมหรือสิ่งนามธรรม แต่มันยังคงไหลเวียนในตัวเธอ เธอไม่อาจปล่อยมือจากมัน เพราะได้ประดับประดามันด้วยถ้อยคำหรือคอนเซ็ปต์ และแม้มันอาจทำให้ดูเหมือนเจ็บน้อยลง แต่จริงๆ แล้วความเจ็บยังอยู่ตรงนั้น เหมือนแผลที่ไม่ถูกใส่ยา และแปะผ้าพันแผลไว้งั้นๆ เพื่อปิดบังจากสายตาคนนอก

หากจะมีสิ่งที่นักวิจารณ์ไม่ปลื้มหนัง Vita & Virginia นัก ก็อาจเป็นการที่หนังพูดอะไรออกมาตรงๆ มากเกินไป ในลักษณะที่ Tell แต่ไม่ Show คือแทนที่หนังจะใช้ฝีมือการแสดงของนักแสดงนำทั้งสองเพื่อบอกถึงความเปราะบางของพวกเธอ หนังกลับให้พวกเขาพูดว่าพวกเขา “เปราะบาง” ออกมาตรงๆ และมันเป็นหนังที่ตัวละครบอกว่าตัวเองต้องการและรู้สึกอะไรเยอะมาก แทนที่จะให้ตัวละครแสดงมันผ่านภาษาทางกาย ในแง่หนึ่งอาจกล่าวได้ว่า หนังโฟกัสกับ What to say เยอะเกินไป จนมันกลายเป็นสิ่งเดียวที่มี และลืมให้ความสำคัญกับ How to say ดังนั้นสิ่งที่ติดหัวออกมาหลังจากดูหนังเสร็จจึงเป็นเพียงเส้นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างวิตาและเวอร์จิเนีย ทำนองว่า จำได้เพียงว่าเกิดอะไรขึ้นบ้าง แต่ไม่สามารถจำความรู้สึกต่อสิ่งเหล่านั้นได้ชัดเจนนัก

ไม่ได้ไป Locarno 2022 ก็ดูออนไลน์ได้!

เทศกาลภาพยนตร์โลการ์โน (Locarno Film Festival) ครั้งที่ 75 เริ่มปูพรมฉายหนังแล้วเป็นที่เรียบร้อย ตั้งแต่วันที่ 3 สิงหาคมที่ผ่านมา

สำหรับปี 2022 นี้ ตัวแทนทีมชาติไทยเพียงหนึ่งเดียวที่มีลุ้นรางวัลคือ อานนเป็นนักเรียนตัวอย่าง หรือ Arnold Is a Model Student ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ สรยศ ประภาพันธ์ (อวสานซาวด์แมน, ผิดปกติใหม่) ผู้กำกับที่มีผลงานหนังสั้นตระเวนยุโรปต่อเนื่องในช่วงหลายปีหลัง โดยเป็นผู้เข้าชิงรางวัลเสือดาวทองคำในสายรอง Golden Leopard-Filmmakers of the Present ร่วมกับผลงานของคนทำหนังรุ่นใหม่อีก 14 เรื่อง

ส่วนสายประกวดหลัก มีตัวแทนจากอาเซียนเพียงหนึ่งเดียวเช่นกันคือ Stone Turtle ของ อู๋หมิ่งจิน (Woo Ming Jin) ผู้กำกับชาวมาเลเซียที่สร้างชื่อมายาวนาน ซึ่งร่วมงานกับ ก้อง พาหุรักษ์ ผู้กำกับภาพที่มีเครดิตหลังกล้องต่อเนื่องทั้งหนังไทย หนังญี่ปุ่น หนังอาเซียน และคอมโพสเซอร์รุ่นใหม่ ชัพวิชญ์ เต็มนิธิกุล (อนธการ, มะลิลา) – มีคู่แข่งตั้งแต่ดาวรุ่งอย่าง การ์ลอส กอนเซเซา (Carlos Conceição, อังโกลา) ซิลวี แวร์ไอด์ (Sylvie Verheyde, ฝรั่งเศส) ยูเลีย มูราต (Júlia Murat, บราซิล) ฮิลาล บัยดารอฟ (Hilal Baydarov, อาเซอร์ไบจัน) เฮเลนา วิตมานน์ (Helena Witmann, เยอรมนี) ไปจนถึงระดับออเตอร์อย่าง อับบาส ฟาห์เดล (Abbas Fahdel, อิรัก) นิโคเลาส์ ไกเยอร์ฮาลเตอร์ (Nikolaus Geyrhalter, ออสเตรีย) และ อเล็กซานเดอร์ โซคูรอฟ (Aleksandr Sokurov, รัสเซีย)

ก่อนพิธีส่งมอบเสือดาวทองคำในวันที่ 13 สิงหาคมที่กำลังจะถึงนี้ ซีเนไฟล์ชาวไทยที่กำลังร่วมลุ้นทั้งรางวัลและเสียงตอบรับของหนังอาเซียนทั้งสองเรื่อง ก็สามารถมีส่วนร่วมกับเทศกาลได้แม้จะไม่ได้บินไปถึงสวิตเซอร์แลนด์ ผ่านสองโปรแกรมหนังที่โลการ์โนเป็นผู้คัดสรร และ Film Club หยิบมาแนะนำต่อในคราวนี้


Open Doors Shorts

Soul of the Sea (2019, กัวเตมาลา / นอร์เวย์)

เป้าหมายที่โปรแกรม Open Doors วางไว้คือการฉายแสงไปยังคนทำหนังจากประเทศที่วงการหนังอิสระยังไม่เข้มแข็ง ซึ่งโลการ์โนจะเปลี่ยนโฟกัสภูมิภาคหรือกลุ่มประเทศทุกๆ สามปี (ช่วงปี 2019-2021 ที่หนังไทยได้ไปโลการ์โนมากเป็นพิเศษ เป็นเพราะเทศกาลเลือกโฟกัสภูมิภาคอาเซียนกับประเทศมองโกเลีย) และในรอบปี 2022-2024 คือผลงานจากคนทำหนังละตินอเมริกันและประเทศหมู่เกาะแคริบเบียน – ถือเป็นโอกาสดีสำหรับคอหนังในอีกซีกโลกอย่างเมืองไทย ที่จะได้ดูหนังจากประเทศที่หลายคนอาจไม่เคยแม้แต่จะได้ยินชื่อมาก่อน

หนังสั้นทั้งสิบเรื่องในโปรแกรม Open Doors Shorts ประจำปี 2022 ได้แก่

              Agwe (2021, เฮติ)
              Black Doll (2018, เซนต์วินเซนต์แอนด์เดอะเกรนาดีนส์)
              Black I Am (2018, ฮอนดูรัส)
              Leaves of K. (2022, นิการากัว / คอสตาริกา)
              Out of Many (2020, จาเมกา)
              Scar of Our Mothers’ Dreams (2017, เกรนาดา)
              Soul of the Sea (2019, กัวเตมาลา / นอร์เวย์)
              Techos rotos (2014, โดมินิกัน)
              Tundra (2021, คิวบา)
              Umbra (2021, คิวบา)

สตรีมได้ฟรีที่ https://play.locarnofestival.ch (ต้องลงทะเบียนสมาชิกก่อน) หมดอายุการรับชมในวันที่ 14 สิงหาคมนี้


MUBI – Festival Focus: Locarno Film Festival

Squish! (2021, ตุลพบ แสนเจริญ / Tulapop Saenjaroen)

โปรแกรมคัดสรรที่ยืนหยัดต่อเนื่องมาหลายปีของอาร์ตเฮาส์สตรีมมิ่งแพลตฟอร์มชื่อดัง (ซึ่งนอกจากโลการ์โนแล้ว ยังมีโปรแกรมที่ Mubi ร่วมมือในลักษณะเดียวกันกับคานส์, เบอร์ลิน และเวนิซด้วย) ที่คัดเลือกทั้งหนังรางวัลสดใหม่จากเทศกาลช่วงไม่กี่ปีหลัง หนังคลาสสิกหาดูยากที่หลายคนอาจลืมว่าเคยฉายที่นี่ ไปจนถึงภาพยนตร์สั้น

โดยหนังโลการ์โนโฟกัสที่ Mubi เลือกมาเดบิวต์ระหว่างวันที่ 3-9 สิงหาคมนี้ (และจะฉายในแพลตฟอร์มต่อไปอีกระยะหนึ่ง) มีทั้งหมด 5 เรื่องคือ

Our Eternal Summer (2021, เอมิลี่ ออสเซล) หนัง coming-of-age ชายหาดฤดูร้อนฝรั่งเศส ซึ่งชนะรางวัล Special Jury Prize ในสายประกวด Filmmakers of the Present (สายเดียวกับ อานนฯ) เมื่อปีที่แล้วมาหมาดๆ

Holy Amy (2021, อราเซลี เลมอส) ผู้ชนะ Special Mention: Best First Feature (รางวัลชมเชยสำหรับผู้กำกับหนังยาวเรื่องแรก) เมื่อปีก่อน น่าสนใจด้วยพื้นหลังคือชุมชนคาทอลิกชาวฟิลิปปินส์ในกรุงเอเธนส์ ประเทศกรีซ เล่าผ่านความสัมพันธ์สองพี่น้องหลังจากแม่ถูกส่งตัวกลับฟิลิปปินส์ แต่มีทั้งความลึกลับเหนือธรรมชาติแบบอาเซียน และท่าทีสยองขวัญอย่าง เดวิด โครเนนเบิร์ก อยู่ในเรื่องเดียวกัน (!!)

Paris Belongs to Us (1961, ฌาคส์ รีแวตต์) หนังยาวเรื่องแรกของปรมาจารย์ชาวฝรั่งเศส ว่ากันว่าเป็นหนังสำคัญอีกเรื่องในช่วงก่อนเกิดขบวนการเฟรนช์นิวเวฟ จิตวิญญาณอิสระแบบรีแวตต์พานักศึกษาวรรณคดีไปเจอนักแสดงละครเวที แล้วแปลงร่างเป็นหนังทริลเลอร์สมคบคิดจิตวิทยา แถมรายชื่อนักแสดงนอกจากรีแวตต์จะเล่นเองแล้ว ก็มีตั้งแต่ ฌาคส์ เดอมี, โคลด ชาโบรล ไปจนถึง ฌอง-ลุค โกดาร์ด (แต่ออกคนละกี่นาทีไม่รู้นะ)

Public Toilet Africa (2021, โคฟี โอโฟซู-เยโบอาห์) หนังสัญชาติกาน่าที่พล็อตหลักคือการตามทวงหนี้ของนางเอก แต่ความน่าสนใจคือเจ้าหนี้ของเธอเป็นช่างภาพฝรั่งผิวขาวจากครอบครัวที่มีเงินเก็บสะสมศิลปะแอฟริกัน และตัวเธอเองคือหนึ่งใน “อาร์ตเวิร์ค” ที่พ่อแม่ยกให้ฝรั่งเอาไปเลี้ยงตั้งแต่ยังเล็ก – ตัวหนังมีคุณสมบัติทั้งการเป็นบทสนทนากับหนังแอฟริกันคลาสสิก และอัดตรงประเด็นเรื่องการฉวยใช้ภาพลักษณ์ของชาวแอฟริกันในหนังอเมริกันหรือหนังยุโรป

และ Squish! (2021, ตุลพบ แสนเจริญ) หนังสั้นไทยจากสายประกวดโลการ์โนเมื่อปีที่แล้ว ผลงานของอีกหนึ่งคนทำหนังที่เดินสายเทศกาลชนิดชีพจรลงเท้า – คราวนี้ตุลพบใช้ฟอร์มของหนังอนิเมชั่น ผสานเข้ากับสุนทรียะอย่างหนังทดลองที่เป็นลายเซ็น รวมถึงประเด็นที่ตัวเขากำลังสนใจอย่างการขูดรีดแรงงานด้วยหลากหลายรูปแบบกลวิธีในโลกยุคสมัยใหม่ ผ่านการวิพากษ์พร้อมไหว้ครูผู้บุกเบิกภาพยนตร์อนิเมชั่นไทย เสน่ห์ คล้ายเคลื่อน

สตรีมทั้ง 5 เรื่องได้ที่ https://mubi.com/specials/festival-focus-locarno (เสียค่าสมาชิกรายเดือนหรือรายปี) ซึ่งยังมีหนังโลการ์โนโฟกัสอีกเกือบร้อยเรื่อง (เท่าที่สามารถรับชมได้ในไทย) ไล่ชื่อไม่หวาดไม่ไหวตั้งแต่ อานเญส วาร์ดา, ฌอง-ลุค โกดาร์ด, อแลง เรอเนส์, คริส มาร์เกอร์, โรแบรต์ เบรซง, นางิสะ โอชิมะ, คิชตอฟ เคียสลอฟสกี, ยูสเซฟ ชาฮีน, เอริค โรห์แมร์, อับบาส เคียรอสตามี, มิคาเอล ฮาเนเค่อ, แคลร์ เดอนีส์, ธีโอ อันเจโลปูลอส, เจี่ยจางเค่อ, เอ็ดเวิร์ด หยาง, คิดลัท ตาฮิมิค, เคลลี ไรคาร์ดท์, ลาฟ ดิอาซ ฯลฯ
           

บุพเพสันนิวาส 2 = ทวิภพ-1 พิศวาส ราชาชาตินิยม การกล่อมประสาทด้วยมุมมองชนชั้นนำ

บทความชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์

หากทวิภพจะใช้ “ฝรั่งเศส” เป็นศัตรูเพื่อกระตุ้นความรู้สึกเกลียดร่วม บุพเพสันนิวาส 2 ก็ใช้ “อังกฤษ” เป็นชาติศัตรูนั่นเอง ตัวร้ายในหน้ากากที่เปิดเผยท้ายเรื่องคือ “สายลับวิลาศ” ที่อยู่ในชุดทหารสยาม ที่แต่งองค์ทรงเครื่องและพูดสยามได้อย่างแคล่วคล่อง

อันที่จริง ในสมัยของรัชกาลที่ 3 เป็นยุคทองของการค้าเรือสำเภากับจีน ความเฟื่องฟูของสังคมทำให้สังคมแบบไพร่เดิมค่อยๆ ผ่อนคลายกฎเกณฑ์การเข้าเดือนออกเดือน เพื่อจะขยับขยายให้ไพร่เข้ามาอยู่ในตลาดการค้ามากขึ้น หน้าตาสยามมีความเป็นจีนทั้งด้วยพระราชนิยม และชุมชนจีนที่ขยายตัวขึ้นมาก โดยเฉพาะความมั่งคั่งของชนชั้นนำในระดับกษัตริย์และขุนนางก็อู้ฟู่จากการค้าขายผูกขาด อันนี้อยู่ใน “ปากไก่และใบเรือฯ” ของนิธิ เอียวศรีวงศ์ แสดงให้เห็นถึงความเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมสำคัญของต้นรัตนโกสินทร์

วรรณกรรมแบบกลอนตลาด แพร่หลาย ผลงานของสุนทรภู่ เป็นที่รู้จักกันอย่างกว้างขวาง การผจญภัยของสุนทรภู่ในนิราศต่างๆ ก็เพริศแพร้ว

ในอีกด้าน สมัยรัชกาลที่ 3 เปิดยุคเปิดศึกกับเพื่อนบ้านอย่างหัวเมืองมลายูและทางฝั่งตะวันออก ในยุคนี้การทำสงครามที่เรียกว่าอันนาม-สยามยุทธก็นำไปสู่การขุดคลองแสนแสบ เพื่อเปิดเส้นทางเชื่อมกับตะวันออก เกิดความเปลี่ยนแปลงกับพระนครขนานใหญ่ แรงงานกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ โดยเฉพาะมลายูที่เป็นเชลยที่ถูกกวาดต้อนก็ถูกนำไปอยู่ที่ไกลปืนเที่ยงอย่างย่านมีนบุรี และเป็นแรงงานขุดคลองแสนแสบ

วัตถุดิบทางประวัติศาสตร์ในยุคนี้จึงมีมากมายพะเรอเกวียน แต่สำหรับผู้สร้างบุพเพฯ แล้วกลับหยิบเอาประเด็นศัตรูของชาติเข้ามาใช้เสียอย่างนั้น

โคว้ทของรัชกาลที่ 3 ที่เคยถูกบันทึกไว้ว่า “การศึกสงครามข้างญวนข้างพม่าก็เห็นจะไม่มีแล้ว จะมีอยู่ก็แต่ข้างพวกฝรั่ง ให้ระวังให้ดี อย่าให้เสียทีแก่เขาได้ การงานสิ่งใดของเขาที่คิด ควรจะเรียนเอาไว้ก็ให้เอาอย่างเขา แต่อย่าให้นับถือเลื่อมใสไปทีเดียว” เมื่ออ่านคู่กับหนังเรื่องนี้แล้วอาจตีความได้ว่า นี่คือจุดเริ่มต้นของภัยความมั่นคงจากตะวันตกในยุครัตนโกสินทร์ ในอีกด้านหนึ่งก็อาจกล่าวได้ว่า ภัยจากฝรั่งยังไม่ใช่เรื่องร้ายแรงขนาดที่ต้องเอามาเป็นจุดสำคัญของเรื่องเลย

ดังนั้น การที่ขุนสมบัติบดี (ภพ) (โป๊บ ธนวรรธน์) คุยเมธัส (พาริส อินทรโกมาลย์สุต) ตนนี่แหละที่จะปกป้องไม่ให้สยามเป็นเมืองขึ้นของอังกฤษ มันจึงฟังน่าจั๊กกะจี๊ เพราะนี่คือ พล็อตเดียวกับการที่การะเกตุพยายามจะปกป้องอยุธยาจากการยึดอำนาจของฟอลคอนและฝรั่งเศส และแบบเดียวกับมณีจันทร์พยายามจะสู้กับฝรั่งเศส

การเลือกเส้นเรื่องนี้ทำให้มันไปแตะกับความขัดแย้งทางการเมืองกับเวียดนาม หรืออันนัม พร้อมทั้งกัมพูชาไปด้วย หวังว่าคงไม่มีดราม่าจากชาวเวียดนามและกัมพูชา แต่เราต้องเข้าใจด้วยว่าในสงครามนี้ เวียดนามและกัมพูชาถูกสยามส่งกองทัพเข้าไปรุกรานด้วย

จนเวลาต่อมา กรุงเทพฯ ไม่สามารถสู้กับจักรวรรดิบริเตนใหญ่ได้ จึงถูกพรากดินแดนในอาณัติอย่างในแถบมลายู หัวเมืองฉาน-ไทใหญ่ แต่นั่นก็ไม่อาจเรียกได้เต็มปากว่า “เสียดินแดน” หรอก เพราะล้วนคือ รัฐอิสระที่พวกเขาปกครองตัวเองมานานแล้ว

ตัวละครที่น่าจะมีศักยภาพมากๆ พอที่จะพาขุนสมบัติบดี และเกสร (เบลล่า ราณี) ไปพ้นจากราชาชาตินิยมกล่อมประสาทก็คือ สุนทรภู่ และสังฆราชปาเลอกัวซ์ ทั้งคู่เป็นตัวแทนของยุคสมัยใหม่และโลกใหม่ ทั้งด้านวรรณกรรมบันเทิง และความรู้แบบตะวันตก โดยเฉพาะการรอนแรมไปยังดินแดนต่างๆ นอกกรุงเทพฯ ของสุนทรภู่ การเล่นกับเส้นทางสัญจรทางน้ำ พบผู้คน และเล่นเรื่องอิทธิปาฏิหาริย์ที่ล้อกับเรื่องพระอภัยมณีได้ด้วย 

จากที่สังเกตจะพบว่า ตัวละครแทบทั้งหมดเดินด้วยชนชั้นปกครอง และชาวต่างชาติ ที่ไม่ใช่ จะมีก็เพียง “อีปี่” ที่รับบทเป็นพี่เลี้ยง “รองมือรองตีน” เกสร แบบเดียวกับคนใช้ในละครไทย ที่แม้จะสนิทสนมเพียงใด ก็มีเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างเจ้านายกับบ่าวไพร่ ถ้าจำไม่ผิด คนสยามแทบทั้งเรื่องล้วนสวมเสื้อ ดูมีอารยธรรมขึ้นมาทันที ต่างจากที่เราเห็นในหนังที่พยายามสร้างความสมจริงอย่างนางนาก คนเหล่านี้จึงกลายเป็นเพียงเบี้ย เป็นเพียงตัวประกอบเล็กๆ ที่ไม่มีเสียงใดๆ 

ขณะที่ตัวละครที่มีบรรดาศักดิ์สูงสุด ก็คือ เสด็จในกรมที่ไม่ออกชื่อว่าใคร ที่เหมือนจะมีเอี่ยวกับการค้าอาวุธและการกบฏ แต่สุดท้ายพยายามจะคลี่คลายให้เห็นว่า เสด็จในกรมไม่เกี่ยว (ซึ่งเสด็จก็หน้าตาเป็นลูกจีนมากกว่าจะเป็นชนชั้นนำสยาม-มอญ) ปัญหามันเกิดจาก “สายลับอังกฤษ” เบื้องหลังหน้ากากไม้นั่นเอง ปัญหาจึงมาจาก “คนนอก” แทบจะล้วนๆ ชาวสยามไม่ใช่ปัญหาอะไรเลย

เกสร เป็นภาพตัวแทนของผู้หญิงที่มีลักษณะแปลกแยก ตั้งแต่การไว้ผมยาว และใฝ่การเรียนรู้ พูดภาษาอังกฤษได้ คล้ายดังเป็นมณีจันทร์ในร่างของคนยุครัชกาลที่ 3 ในทางกลับกัน ขุนสมบัติบดีที่สังกัดกรมคลังก็มีความทันสมัยมีความรู้ทางการช่าง แต่กลับเป็นคนที่ติดอยู่กับอดีตอย่างเช่นคำติดปากว่า “ออเจ้า” แล้วยังไม่รู้ภาษาอังกฤษอีกด้วย ทั้งที่ตัวเองสังกัดกับกรมพระคลังที่ต้องรู้โลกกว้าง

ความรักของทั้งคู่ มีปมปัญหามาจากการที่พระเอกได้พร่ำเพ้อถึงแต่ผู้หญิงที่พบในฝัน (ซึ่งก็คือ การะเกตุในชาติที่แล้ว) ส่วนนางเอกในชาตินี้ไม่อินกับสิ่งที่เรียกว่า บุพเพสันนิวาส จนท้ายเรื่องที่นางเอกหมดสติ ทำให้เธอหวนย้อนไปถึงอดีตชาติกับตัวเอง แต่ทั้งคู่ไม่ได้เข้าใจกันเพราะความรักของคนสองคน แต่เป็นการผนึกกำลังเพื่อต่อสู้ “เพื่อชาติ” ไม่ให้สยามตกเป็นเมืองขึ้นของวิลาศ

ส่วนเมธัส ที่ว่ากันว่ามีเชื้อสายมาจากหันแตร หรือฮันเตอร์ซึ่งเป็น “คนอังกฤษ” อันเป็นชนชาติศัตรู ที่ติดอยู่กับอดีต ส่วนตัวตนที่อยู่ในปี 2565 ก็ได้ถูกลบออกไปหลังจากที่ย้อนเวลามาแล้ว ราวกับว่า เมธัสผู้เป็นลูกครึ่งนี่เองที่เป็นมลทินทางประวัติศาสตร์

แต่นั่นแหละ เราจะอะไรมากกับแบรนด์ “บุพเพสันนิวาส” ที่เป็นแฟนตาซีทางประวัติศาสตร์ หรือเป็นยากล่อมประสาทราชาชาตินิยม ที่เว้นกษัตริย์ไว้ในฐานที่เข้าใจ

แม้ว่าตอนท้ายของเรื่อง จะมีคำพูดคูลๆ ที่พูดว่า การบันทึกของแต่ละคนก็มีมุมมองที่ต่างกัน แต่ภายใต้จักรวาลแบบบุพเพสันนิวาส คงไม่แคล้วที่จะอยู่ในเส้นแดนของความจริงที่ยอมให้ไปถึงได้แคบๆ อย่างที่เราเห็นมาแล้วทั้งในละครและหนังเรื่องนี้

โอลิมปิกจบ คนโตเกียวไม่จบ ชวน วิม เวนเดอร์ส ทำหนัง TOKYO TOILET ต่อ

วิม เวนเดอร์ส เป็นผู้กำกับที่ได้ชื่อว่าผูกพันกับญี่ปุ่นมานาน นอกจากสารคดีปี 1985 เรื่อง TOKYO-GA ที่เขาไปทำเรื่องเกี่ยวกับผู้กำกับยาสุจิโร โอสุควบคู่ไปกับบันทึกสภาพเมืองในช่วง 80 ของญี่ปุ่น งานสารคดีเกี่ยวกับ Yohji Yamamoto แฟชั่นดีไซเนอร์ระดับโลก หรือแม้กระทั่งงานภาพถ่ายหมู่บ้านชาวประมงที่รวมออกมาเป็นหนังสือ Journey to Onomichi ในปี 2009 ล่าสุดเขาเข้าไปเริ่มงานใหม่โดยมีฉากหลังเป็นห้องน้ำในชิบุย่าเรียบร้อยแล้ว ในชื่อโครงการ THE TOKYO TOILET Art Project with Wim Wenders

เดิม THE TOKYO TOILET เป็นโปรเจกต์ต่อเนื่องจากงานโตเกียวโอลิมปิก ที่มีการเชิญสถาปนิกและนักออกแบบ 16 เจ้า นำโดยทาดาโอะ อันโดะ, ชิเงรุ บัน, โซ ฟูจิโมโต้ มาออกแบบห้องน้ำสาธารณะทั่วชิบุย่าเพื่อแสดงความเอาใจใส่ต่อนักท่องเที่ยวและปรับปรุงภูมิทัศน์ของเมืองไปพร้อมกัน แม้ว่าจะโดนโควิดเล่นงานจนอาจจะยังไม่มีนักท่องเที่ยวได้ไปสัมผัสใช้งานจริงๆ เท่าไหร่ แต่ก็ถูกสร้างไปตามแผนและจะเสร็จสมบูรณ์ทุกจุดในปี 2022 นี้

โดยเขาถูกชวนให้เข้าโปรเจกท์มาเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับห้องน้ำนี้ให้คนทั่วไปรับรู้ โดยคาดว่าจะเป็นเรื่องเกี่ยวกับพนักงานที่คอยดูแลห้องน้ำเหล่านี้ นำแสดงโดย Kôji Yakusho นักแสดงญี่ปุ่นที่เราคุ้นหน้ากันดี โดยในงานแถลงข่าว วิม เวนเดอร์สได้บอกว่า คำว่า toilet เรียกอีกอย่างคือ rest room ซึ่งตัวเขาที่ไม่ได้มาโตเกียวซะนานจนเหมือนเป็น Homesick พอเห็นคำว่า tokyo toilet ก็นึกถึงสถานที่ที่จะเข้ามาผ่อนคลายจริงๆ และก็อยากที่จะเขียนเรื่องราวต่างๆ ขึ้นมา และคิดว่าโปรเจกต์นี้สำคัญและท้าทายกับเขามากที่จะถ่ายทอดแสงและสภาพเเวดล้อมที่สถาปนิกได้ออกแบบไว้ในหนัง นอกจากนั้นห้องน้ำยังเป็นสถานที่ที่ทุกคนเท่าเทียม ไม่ว่ารวยหรือจน หนุ่มสาวหรือแก่ มีความเป็นญี่ปุ่นในเซตติ้งและเขาคิดว่านี่เป็นไอเดียยูโทเปียเรื่องหนึ่ง

ตอนนี้งานยังอยู่ในช่วงพรีโปรดักชั่นและจะมีแผนฉายในปี 2023 ระหว่างนี้เข้าไปดูแบบห้องน้ำจากดีไซเนอร์ต่างๆ ได้ที่ https://tokyotoilet.jp/en/

For All Mankind (Season 1) ก้าวเล็กๆ ของมวลมนุษยชาติด้วยเท้าอีกข้างหนึ่ง

26 มิถุนายน 1969 ท่ามกลางบรรยากาศคุกรุ่นของสงครามเย็น ทั้งโลกแทบหยุดหายใจพร้อมกันเมื่อมนุษย์คนแรกย่างเท้าลงบนดวงจันทร์ เขาเปิดหน้ากากบังแสงขึ้นเพื่อให้เห็นใบหน้าชัดเจน ก่อนจะพูดผ่านสัญญาณถ่ายทอดสดกับทุกคนบนโลกว่า “ผมขอก้าวลงบนดวงจันทร์เพื่อชาติของผม เพื่อผู้คน และเพื่อวถีของมาร์กซิสต์-เลนินนิสต์ ด้วยความตระหนักว่าการผจญภัยเล็กๆ นี้ จะพาพวกเราไปยังดวงดาวทั้งหลาย”

เขาพูดด้วยภาษารัสเซีย ทำเอาเจ้าหน้าที่นาซ่าทุกคนต้องกุมขมับ

นี่คือฉากเปิดเรื่องของ For All Mankind ซีรีส์ของ Apple TV+ ที่เล่าเรื่องราวของหลากชีวิตในเส้นทางการไปให้ถึงดวงดาวของนาซ่า ในประวัติศาสตร์สมมติที่สหภาพโซเวียตย่างเท้าลงบนดวงจันทร์ได้ก่อนสหรัฐอเมริกา และเบี่ยงวิถีทางสู่ความเป็นไปได้ที่แตกต่างจากความเป็นไปบนโลกนอกจอ โลกที่อเมริกาเป็นเจ้าของก้าวสำคัญของมวลมนุษยชาติในการออกเดินทางสู่ห้วงอวกาศอันไกลโพ้น

ตลกร้ายที่คำว่า “เพื่อมวลมนุษยชาติ” เดิมทีแล้วเป็นเพียงแค่คำสวยๆ ที่ใช้อธิบายโครงการราคาสูงลิบของมหาอำนาจในการแข่งขันกับมหาอำนาจอีกฝ่าย เช่นเดียวกับที่นวัตกรรมหลายต่อหลายอย่างบนโลกมีตัวจุดชนวนเป็นการแข่งขันที่รุนแรงป่าเถื่อนอย่างสงคราม (ทั้งแบบร้อนและแบบเย็น ระหว่างชาติและระหว่างบรรษัท) หากจะพูดว่าโครงการอวกาศทั้งหลายของ NASA ในช่วงเริ่มต้นนั้นเป็นไปเพื่อการโฆษณามากกว่าประโยชน์ของมวลมนุษยชาติ ก็คงจะไม่ห่างไกลจากความเป็นจริงนัก

แต่อย่างน้อยฟันเฟืองในการแข่งขันนี้ยังได้รับอนุญาตให้มีความฝันและความหวัง For All Mankind เลือกใช้เงื่อนไขทางประวัติศาสตร์ที่ต่างออกไปในการเล่าถึงบรรดาผู้คนที่ต้องเอาชนะแรงดึงดูดของโลก และแรงกดดันทางการเมืองไปพร้อมๆ กัน โครงสร้างของตัวซีรีส์นั้นเรียบง่าย มันมักจะเริ่มด้วยไอเดียที่หวังผลทางการเมืองอย่างที่สุดของประธานาธิบดี (Richard Nixon ในเวลานั้น) ถูกโยนลงมากลางที่ประชุมของ NASA ให้ทุกคนสนองตอบ นำไปสู่ดราม่าสะเทือนชีวิตรายบุคคลที่ได้รับผลกระทบจากแรงกระเพื่อมของมัน

ประวัติศาสตร์ทางแยกของ For All Mankind ทำหน้าที่คล้ายเรื่องเล่าแนวพหุจักรวาล ในแง่ที่มันใช้ถูกใช้เพื่อวิพากษ์ความเป็นจริงที่เราอาศัยอยู่ ความร้ายกาจของมันอยู่ที่การผสมฟุตเตจจริงเข้าไปในเรื่อง ลูกเล่นหวือหวานี้ไม่ได้มีผลแค่ในแง่ส่งเสริมสไตล์การเล่าเรื่องเท่านั้น แต่มันยังชวนให้รู้สึกว่าสิ่งที่เกิดบนจอเป็นเรื่องที่อาจเกิดขึ้นได้จริง แม้ว่ามันจะกำลังเล่าเรื่องผู้หญิงที่จะได้ไปดวงจันทร์เร็วกว่าความเป็นจริงนับสิบปีก็ตาม

เมื่อเรื่องดำเนินไปพ้นจากช่วงปูพื้นประวัติศาสตร์ เราจะเห็นได้ว่าเป้าหมายที่แท้จริงของตัวซีรีส์ไม่ใช่อัตตาที่สั่นคลอนของผู้นำโลกเสรี แต่มันคือสถานะทางอำนาจของผู้ชายในสังคมสมัยใหม่ (ระบุให้ชัดกว่านี้ก็คือผู้ชายอเมริกันคนขาวในยุค 70-90) ช่วงหลังสงครามที่เหนื่อยล้าเต็มทน และต้องลดบทบาทลงเพื่อให้ผู้หญิงเข้ามามีส่วนร่วมในงานที่เคยเป็นของผู้ชาย มันคือจุดหักเหแรกสุดที่พาเรื่องราวเบี่ยงออกไปจากเส้นทางประวัติศาสตร์จริง และการพิสูจน์ตัวเองก็เป็นเงื่อนไขสำคัญในแทบทุกเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตลอด 10 ตอน

ความเป็นไปได้ที่เปิดกว้างขึ้นไม่ได้เปิดรับแค่ผู้หญิง มันเปิดรับความหลากหลายทางชาติพันธุ์เข้ามาอีกด้วย มันคือสิ่งเดียวกับที่นาซ่าในโลกจริงเชิดชูตลอดมา (ตลกร้ายอีกครั้ง Werner von Braun วิศวกรผู้วางรากฐานระบบจรวดให้นาซ่าตั้งแต่แรกเป็นอดีตสมาชิกพรรคนาซีเยอรมัน) ภารกิจ “เพื่อมวลมนุษยชาติ” ไม่ได้หมายความถึงมนุษยชาติที่จะเดินทางออกสู่อวกาศเท่านั้น มันหมายความถึงมนุษย์คนอื่นๆ บนโลก ทั้งคนดำ ผู้อพยพ รวมไปถึงคนของฝั่งตรงข้ามอย่างชาวรัสเซีย

ฉากที่นำเสนอเรื่องของโอกาสได้น่าสนใจคือฉากภารกิจเยือนดวงจันทร์ครั้งแรกของทีมอะพอลโล 11 ในตอน Red Moon เรื่องราวของภารกิจเสี่ยงตายบนอวกาศถูกเล่าขนานกับการลักลอบอพยพเข้าเมืองของครอบครัวชาวเม็กซิกัน การลงสู่พื้นดวงจันทร์ไร้เสียงถูกอุปมาดั่งการเดินทางอันเงียบงันข้ามชายแดนของผู้อพยพ คนขาวผู้ยิ่งใหญ่บนพื้นโลกเป็นเพียงสิ่งมีชีวิตแปลกหน้าที่แสวงหาความเป็นไปได้ใหม่ในห้วงจักรวาล ไม่ต่างอะไรกับพ่อลูกโรซาเลสที่หนีมาหาโอกาสใหม่ที่ฮิวสตัน นับเป็นการเปรียบเปรยที่คมคายเอาการ มันเชิดชูจิตวิญญาณการฟันฝ่าเพื่อโอกาสใหม่ไปพร้อมๆ กับจี้ปมความแตกต่างทางโอกาสบนเส้นทางความฝันแบบอเมริกันในคราวเดียวกัน

แต่สิ่งหนึ่งที่ดูจะไม่เปลี่ยนไปเลยไม่ว่าใครจะไปถึงดวงจันทร์ได้ก่อน คือฉากและชีวิตของเกย์กลางศตวรรษที่ 20 เรื่องนี้ถูกนำเสนอผ่านตัวละครนักบินอวกาศหญิง Ellen Wilson (Jodi Balfour จาก Ted Lasso และ The Crown) ผู้ถูกบีบให้แต่งงานเพื่อรักษาหน้าที่การงานเอาไว้ มันไม่ใช่การนำเสนอดราม่าการปกปิดเพศสภาพที่แปลกใหม่อะไรนัก แต่ความน่าสนใจของมันอยู่ที่การในคำอธิบายว่าเกย์เป็นหนึ่งในเหยื่อของเกมล่าแม่มดของ FBI ที่ถูกใช้เพื่อเบี่ยงความสนใจของประชาชนไปจากความฉ้อฉลในคณะรัฐบาล และครั้งหนึ่งเกย์เคยถูกโยงเข้ากับคอมมิวนิสต์ มีภาพลักษณ์ใกล้เคียงกับจารชนของสหภาพโซเวียต

คงไม่ผิดนัก หากจะพูดว่า For All Mankind เป็นแฟนฟิกชั่นฉบับจริงจังที่สร้างโดยแฟนตัวยงของโครงการอวกาศ Ronald D. Moore และทีมบทของเขายังคงแม่นยำในการเล่าเหตุการณ์ระทึกขวัญ ใต้เงื่อนไขทางวิทยาศาสตร์ได้อย่างเข้มข้นไม่แพ้งานสร้างชื่อของเขาอย่าง Battlestar Galactica และ Star Trek: Deep Space Nine โดยเฉพาะในช่วงท้ายซีรีส์ที่มันดึงเอารสชาติของหนังอุบัติการณ์อวกาศเข้มๆ อย่าง Gravity, Apollo 13 และ The Martian ออกมาได้อย่างถึงเครื่อง ในจังหวะที่เหมาะเจาะพอดี เราทุกคนต่างพอจะคาดเดาได้ว่าผลลัพธ์ของมันจะออกมาเป็นเช่นไร แต่มันก็ประสบความสำเร็จทุกครั้งในการกระตุ้นให้เรารู้สึกเอาใจช่วยตัวละครในสถานการณ์เสี่ยงตายของพวกเขา

นั่นเป็นเพราะมีอีกสิ่งที่มันให้ความสำคัญไม่แพ้กันคือหัวจิตหัวใจที่อยู่ภายในตัวตนอันเล็กจ้อยของมนุษย์ในเรื่องราวนี้ มันลึกลับดำมืด ไม่สมเหตุสมผล เต็มไปด้วยปริศนาให้ค้นไม่มีที่สิ้นสุด แต่ก็เปี่ยมความหวังในคราวเดียวกัน ไม่ต่างอะไรกับห้วงอวกาศที่โอบล้อมเราอยู่ ตลอดทางการรับชมมักจะชวนให้นึกถึงคำกล่าวของ Neil de Grasse Tyson ที่ว่า “เราไม่เพียงแต่อาศัยอยู่ท่ามกลางดวงดาว ดวงดาวเองก็อาศัยอยู่ท่ามกลางพวกเราเช่นกัน”

อวกาศไม่ใช่เรื่องไกลตัวเลยแม้แต่น้อย

BLUE : สีของเสรีภาพและความเศร้า

เพิ่งคืนก่อนที่จะดู Blue นี่เอง ที่ผมฝันถึงแม่ กล่าวตามสัตย์ สองปีหลังจากแม่ตาย ผมฝันถึงแม่บ่อย แต่นี่เป็นครั้งแรกที่ผมฝันถึงแม่ เพราะโดยทั่วไปแล้วความฝันถึงแม่นั้นมักจะมาในรูปของเวลาการอยู่ด้วยกันที่ยืดยาวออกไป ความฝันเป็นเหมือนการลบช่วงความตายออก แล้วทอดเวลาสามัญดั้งเดิมออกไปเรื่อยๆ ทำกับข้าว กินข้าว คุยเล่น ผมมักฝันแบบนั้น แต่เพิ่งเมื่อคืนนี้เองผมฝันถึงแม่หลังความตาย ในฝันแม่สวมเสื้อสีชมพูขาวที่แม่ชอบ แล้วมาคุยกับผมว่าให้ผมบริจาคเสื้อผ้าของแม่ไปเสีย ผมตื่นขึ้นด้วยความรู้สึกแตกต่างออกไป ความรู้สึกที่ไม่ใช่ความโหยเศร้าเหมือนก่อนหน้านี้ ความรู้สึกที่ยังไม่มีชื่อเรียก

ครึ่งแรกของ Blue ทำให้ผมคิดถึงความฝันที่เกิดขึ้นในคืนก่อนหน้า จูลี่เป็นนักแต่งเพลง แต่สามีของเธอคือนักแต่งเพลงชื่อก้องโลก เขาเพิ่งได้รับคำขอให้เขียนคอนแชร์โตสำหรับการรวมเป็นหนึ่งของสหภาพยุโรป วันหนึ่งขณะเขาขับรถไปกับเธอและลูก กำลังเล่าเรื่องตลกค้างคาอยู่ รถชน เขาและลูกตาย ทิ้งเธอไว้ในโลกที่เป็นสีเหลืองอมส้ม มีสีฟ้าเหมือนภูติผีคอยหลอนหลอก

ในเรื่องความตาย ผมเรียนรู้ว่าสิ่งที่โบยตีเราที่สุดไม่ใช่การตาย แต่มันคือความรู้สึกของการโบยตีตัวเองว่าทำได้ไม่ดีพอ ทั้งในตอนที่เขายังมีชีวิตและตอนที่เขากำลังตาย ยิ่งกว่านั้นเสียใจกับความเสียใจไม่พอตอนที่เขาจากไปแล้ว การรู้สึกว่าตัวเองเป็นสาเหตุของความตายเพราะต้องมีอะไรสักอย่างผิดพลาดจากน้ำมือของเรา ถ้าเราทำดีที่สุดจริงๆ คนที่เรารักจะยังมีชีวิตอยู่ ถ้าจะมีอะไรสักอย่างที่ผิดพลาด เราจะเป็นส่วนหนึ่งของความผิดพลาดเสมอ การจมอยู่กับความรู้สึกเป็นคนที่ยังอยู่เมื่อคนที่รักตายจาก การเห็นคนอื่นร้องไห้ ‘เพราะคุณไม่ร้อง’ การรู้สึกสิ้นใยดี ไม่มีปรารถนาในสิ่งใดอีกแล้ว เพราะความรัก ความผูกพัน ทุกอย่างล้วนเป็นเพียงกับดักดังที่จูลี่บอก การปลดปล่อยเหล่านั้นแท้จริงคือเสรีภาพหรือการถูกจองจำในอีกรูปแบบกันแน่ จูลีเรียกชายคนหนึ่งมา เขาเป็นเพื่อนร่วมงานของพวกเธอ เขาอาจจะแอบชอบเธอมาตลอด เธอมีเซ็กซ์กับเขาบนฟูกนอนที่เป็นเฟอร์นิเจอร์ชิ้นสุดท้ายของบ้านที่ขายข้าวของทุกอย่างไป หลักจากมีเซ็กซ์เธอไล่เขาไปออกไป ไปอยู่อพาร์ตเมนต์ถูกๆ เพียงลำพัง เพื่อไม่ทำอะไรเลย เอาโน้ตเพลงที่สามีเขียนไม่จบมาโยนทิ้งถังขยะ เธอจะไม่รักหรือผูกพันกับใครเลย อิสระจากมนุษย์และโลก หรือในอีกทางหนึ่ง จองจำตัวเองไว้ด้วยความโดดเดี่ยว ลงโทษตัวเองที่ยังมีชีวิตอยู่ จมลงในแสงสีฟ้า แสงแห่งเสรีภาพ เสรีภาพที่กลายเป็นพันธนาการ

ในเรื่องความตาย ผมเรียนรู้ว่าสิ่งที่โบยตีเราที่สุดไม่ใช่การตาย แต่มันคือความรู้สึกของการโบยตีตัวเองว่าทำได้ไม่ดีพอ ทั้งในตอนที่เขายังมีชีวิตและตอนที่เขากำลังตาย ยิ่งกว่านั้นเสียใจกับความเสียใจไม่พอตอนที่เขาจากไปแล้ว การรู้สึกว่าตัวเองเป็นสาเหตุของความตายเพราะต้องมีอะไรสักอย่างผิดพลาดจากน้ำมือของเรา ถ้าเราทำดีที่สุดจริงๆ คนที่เรารักจะยังมีชีวิตอยู่ ถ้าจะมีอะไรสักอย่างที่ผิดพลาด เราจะเป็นส่วนหนึ่งของความผิดพลาดเสมอ การจมอยู่กับความรู้สึกเป็นคนที่ยังอยู่เมื่อคนที่รักตายจาก การเห็นคนอื่นร้องไห้ ‘เพราะคุณไม่ร้อง’ การรู้สึกสิ้นใยดี ไม่มีปรารถนาในสิ่งใดอีกแล้ว เพราะความรัก ความผูกพัน ทุกอย่างล้วนเป็นเพียงกับดัก

หากเธอถูกรบกวนจากโลกทั้งใบ จากผู้หญิงร่วมตึก จากเพื่อนร่วมงานของสามี จากนักข่าว หรือกระทั่งจากการทุบตีริมถนนที่ไม่เกี่ยวกับเธอ หรือแม้แต่จากหนูที่คลอดลูกในห้องเธอ เสรีภาพที่จะจองจำตนเองของเธอถูกขัดขวางจากเสียงกริ่ง เสียงโทรศัพท์ ความพยายามที่จะตามหาตัวเธอ เป็นส่วนหนึ่งของเธอ ช่วยเหลือเธอ หรือแม้แต่เอาประโยชน์จากเธอ

Blue เป็นหนังภาคต้นในไตรภาคสามสีที่หยิบเอาคำขวัญของฝรั่งเศส เสรีภาพ เสมอภาค และภราดรภาพ มาทำเป็นหนังโดยใช้สีของธง ฟ้า ขาว แดง มาเป็นชื่อของแต่ละตอน ถึงตอนนี้โลกรับรู้แล้วว่านี่คือหนึ่งในไตรภาคที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของโลก และ Krzysztof Kieślowski คือคนทำหนังที่สำคัญที่สุดคนหนึ่งของโลก

ภายใต้หัวข้อที่เป็นเรื่องยิ่งใหญ่ Kieślowski กลับเลือกพาผู้ชมลงไปสำรวจความทุกข์ระทมเฉพาะบุคคลโดยตัดทิ้งความเป็นการเมืองของมันออกไปจนหมด เหลือเพียงฉากหลังจางเบลอของการรวมกันของสหภาพยุโรป แต่นั่นกลับกลายเป็นว่าความส่วนบุคคลอันจำเพาะเจาะจงกลับกลายเป็นความสากลของมนุษยชาติ เสรีภาพเลยพ้นไปจากการปลดปล่อยตัวเองจากอาณานิคม หรือการกดขี่ ไปสู่การสำรวจเสรีภาพ และความไม่สามารถมีเสรีภาพที่แท้จริง

เสรีภาพของจูลีถูกขัดจังหวะตลอดเวลา ทั้งจากสื่อ จากเพื่อนบ้าน จากอดีตเพื่อนร่วมงาน ไปจนถึงจากคนไม่รู้จักที่มาต่อยตีกันหน้าบ้าน ร้ายที่สุด คือหนูที่มาคลอดลูกในห้องของเธอ หนูที่เธอเกลียดกลัว แต่ไม่รู้จะทำอย่างไร ถึงที่สุด จูลี่ผู้สันโดษก็ไม่อาจมีเสรีภาพจากทุกสิ่ง ไม่ใช่แค่ความเศร้าที่ห่อหุ้มเธอ แต่ยังรวมถึงศีลธรรมจรรยาของเธอ (ต่อเรื่องของการขับไล่ผู้หญิงไม่ดีคนหนึ่งในตึก) ร่างกายและความปรารถนาของเธอ (ต่อชายผู้อาจจะรักเธอ) ความผูกพันของเธอ (ต่อแม่ผู้เป็นอิสระอย่างแท้จริงผ่านทางการลืมทุกอย่างและทุกคน) ความหลงใหลในดนตรีของเธอ ไปจนถึงสิ่งที่อยู่ลึกที่สุดในใของเธอคือความกลัวของเธอ ต่อหนูที่ยามค่ำคืนส่งเสียงกวนเธอ

เสรีภาพจึงไม่ใช่การละทิ้ง เพราะเราไม่สามารถละทิ้งความรู้สึกนึกคิดของเราได้ เราไม่อาจละทิ้งความเศร้าหมองที่เรามีต่อความตายได้ เราไม่สามารถดึงปลั๊กออกและมูฟออนต่อไปราวกับไม่มีอะไรเกิดขึ้นได้ เรายังคงรู้ร้อนรู้หนาว รู้เจ็บรู้ปวด การละทิ้งจึงไม่ใช่การปลดปล่อย แต่คือการขุดหลุมลึก หรือสร้างกรงชนิดหนึ่งขึ้นมา แล้วขังตัวเองไว้ข้างใน