‘การที่ แม่ ตะโกนใส่ผู้กำกับ ยังแสดงให้เห็นถึงคุณค่าพิเศษของรูปแบบทางศิลปะ กล่าวคือ เป็นรูปแบบที่ไม่ห่อหุ้มชีวิต และไม่ทำลายชีวิต และชีวิตก็ไม่สึกหรอ’ – Luigi Pirandillo  

จากคำนำผู้ประพันธ์ที่เขียนขึ้นในปี 1925 หลังจากละครออกแสดงครั้งแรกในปี 1921 ที่กรุงโรม และเราควรเริ่มต้นจากคำนำของผู้ประพันธ์ ที่เป็นเสมือนข้อวิพากษ์ต่อละครที่เขาเขียนขึ้น ละครที่เล่าเรื่องข้อวิพากษ์ตัวละครมีต่อผู้ประพันธ์ ซึ่งนั่นยิ่งทำให้คำนำชิ้นนี้เป็นการอรรถาธิบายตัวบทที่ต่อต้านตัวบท และกลายเป็นตัวบทใหม่ซ้อนตัวบทเดิมที่วิพากษ์การเมืองของการเป็นตัวบท 

ในความซับซ้อนนี้เราควรกลับไปเริ่มที่ตัวบท

มันเกิดขึ้นในโรงละครแห่งหนึ่ง ผู้กำกับการแสดงกำลังง่วนกับละครเรื่องใหม่ ระหว่างเตรียมซ้อมรอนักแสดง ก็มีคนหกคนเดินเข้ามาในโรงละคร พวกเขาไม่มีชื่อ มีแต่ตำแหน่งแห่งที่ในชุดความสัมพันธ์ภายในของพวกเขาเอง พวกเขาคือพ่อ แม่ ลูกชาย ลูกเลี้ยง เด็กหญิงและเด็กชาย

พวกเขาอ้างว่ามาตามหานักประพันธ์ ที่เขียนชีวิตของพวกเขาขึ้นแต่ไม่ยอมนำพวกเขาออกมาใช้ชีวิต พวกเขาอยากมีชีวิต แต่ชีวิตมีขึ้นได้ผ่านการแสดงเรื่องราวของพวกเขาออกมาเท่าน้ัน พวกเขาจึงมาตามหานักประพันธ์ แต่เมื่อไม่มีนักประพันธ์พวกเขาก็ตัดสินใจจะเล่าเรื่องของพวกเขาให้ผู้กำกับละครฟัง เพื่อให้ผู้กำกับเอาไปทำละครเรื่องใหม่ เอาไปแสดง และพวกเขาจะได้ใช้ชีวิต การเป็นตัวละครทำให้พวกเขาเป็นนิรันดร์ ในแง่ที่ว่า เมื่อมีการอ่านใหม่ พวกเขาจะยังคงเหมือนเดิม อายุเท่าเดิมพูดและทำแบบเดิม แต่ถ้ามันไม่ถูกอ่าน /ไม่ถูกแสดง พวกเขาก็ไม่มีความหมาย มีชีวิตแต่ไม่ถูกใช้ แล้วพวกเขาก็เริ่มเล่าเรื่อง

เรื่องของพวกเขาคือเรื่องของครอบครัวผิดประหลาด แม่ที่คบชู้และพ่อที่เก็บลูกชายไว้ ไล่แม่ไปอยู่กับชู้รักจนมีลูกเต้าด้วยกัน จนเมื่อชายคนรักของแม่ตาย และลูกสาวของแม่โตเต็มวัย โชคชะตาก็บังเอิญให้พวกเขากลับมาพบกันอีกครั้ง แม่ผู้ตกระกำลำบากไม่รู้ว่าลูกสาวขายตัว แม่พาลูก ๆ กลับเข้ามาในบ้าน กลับมาหาลูกชายเฉยชาที่เธอทิ้งไป และนำไปสู่โศกนาฏกรรม 

แต่นั่นไม่ใช่เรื่องทั้งหมดของเรื่อง เพราะเรื่องทั้งหมดเป็นแค่การเล่าของตัวละคร เรื่องที่แท้จริงคือผู้กำกับที่สนใจเรื่องเล่านั้น เขาอยากทดลองละครแบบใหม่ ๆ จากเรื่องเล่านั้น แต่ใช้นักแสดงของเขาแทน ตัวละครพากันหัวเราะเยาะนักแสดงเมื่อเริ่มซ้อม เพราะนั่นไม่เหมือนพวกเขาเอาเสียเลย แต่นั่นคือจุดที่ศิลปะแตกต่างจากชีวิต มันเป็นเรื่องเล่า (ลืมไปเสียว่ามันเปลี่ยนจากชีวิตมาเป็นบทประพันธ์ก่อน) จากนั้นบทประพันธ์ถูกสร้างเป็นละคร /ภาพยนตร์ แต่ละขั้นตอนมีช่องว่างที่ทาบทับกันไม่สนิท ศิลปะจึงไม่ใช่ชีวิต ห่อหุ้มไม่ได้ ทำลายไม่ลง และบทละครสำรวจช่องว่างระหว่างกันของสิ่งเหล่านั้นมากกว่าสนใจเรื่องของใครคนใดคนหนึ่ง บทประพันธ์ชิ้นนี้จึงเป็นการเมืองของการดัดแปลงมากกว่าการดัดแปลง  และเมื่อมันถูกนำมาดัดแปลง ไม่ใช่แค่แสดง แต่ดัดแปลงจากละครเวทีมาเป็นภาพยนตร์ และในภาพยนตร์ยังเป็นการถ่ายภาพยนตร์ไม่ใช่การแสดงละครเวที มันจึงยิ่งเป็นการดัดแปลงการเมืองของการดัดแปลง ไม่ใช่แค่ข้ามสื่อ แต่ยังข้ามทวีป ข้ามภาษาและข้ามเวลาเสียด้วยซ้ำ

ในที่สุดมันกลายเป็นงานชิ้นสุดท้ายของ มล. พันธุ์เทวนพ เทวกุล ว่ากันว่าบทละครนี้เป็นหนึ่งในบทละครที่เขารักที่สุด หม่อมน้อยทำงานมาอย่างยาวนาน ทั้งในแวดวงละครเวที ภาพยนตร์และละครโทรทัศน์ เป็นครูผู้สอนการแสดง เป็นคนทำหนังที่ใช้เวลาในช่วงทศวรรษสุดท้ายไปกับการทำหนังที่ดัดแปลงจากบทประพันธ์ เขากลายเป็นผู้กำกับที่นักแสดงตามหาขึ้นมาจริง ๆ เพราะประพันธกรตายลงแล้ว ทั้งตายจริงและตายเมื่อการดัดแปลงเริ่มต้นขึ้น หม่อมน้อยกลับมาหางานดัดแปลงที่กลายเป็นทั้งการกลับไปทำงานที่รัก และเป็นข้อสรุป อย่างน้อยก็กับชีวิตในช่วงท้ายของเขาเอง ก่อนที่เขาจะเสียชีวิตในวันแรกที่หนังออกฉาย 

ดังเช่นที่เราควรพูดถึงหนังของหม่อมน้อยในยุคดัดแปลงวรรณกรรมมาตลอด หนังดัดแปลงของหม่อมห้าเรื่องสุดท้ายที่ประกอบด้วย ชั่วฟ้าดินสลาย (ดัดแปลงจากนิยายของ มาลัย ชูพินิจ) อุโมงค์ผาเมือง (ดัดแปลงจากเรื่องสั้นสองเรื่องของ อะคุตะงาวะ และภาพยนตร์ของคุโรซาวา (ที่ก็ดัดแปลงเรื่องสั้นสองเรื่องนั้นมาเหมือนกัน) จัน ดารา 1 และ 2 (ดัดแปลงจากนิยายของ อุษณา เพลิงธรรม) แผลเก่า (ดัดแปลงจากนิยายของ ไม้ เมืองเดิม และหนังของ เชิด ทรงศรี) และ แม่เบี้ย (ดัดแปลงจากนิยายของ วาณิช จรุงกิจอนันต์) งานในยุคนี้ยกเว้น ‘แม่เบี้ย’ ล้วนเป็นการดัดแปลงที่น่าสนใจ เมื่อหนังแทบทุกเรื่องถูกชักพาไปอยู่ในบริบทช่วงการเปลี่ยนแปลงการปกครอง และกลายเป็นหนังที่วิพากษ์วิจารณ์คณะราษฎร หรือฟากฝั่งประชาธิปไตยจากสายตาฝั่งอนุรักษ์นิยมสุดขั้ว ภาพแทนของการกระหายประชาธิปไตยกลายเป็นภาพของหญิงร่านรักที่สร้างปัญหาให้กับโครงสร้างสังคมแบบดั้งเดิม เพศกลายเป็นการเมือง และการพยายามรักษาตำแหน่งแห่งที่ดั้งเดิมของสังคมศักดินา จะเว้นก็แต่แม่เบี้ยที่เป็นหนังร่วมสมัยเต็มตัว 

หากใน มายาพิศวง หนังเรื่องสุดท้ายนี้ มันกลับกลายเป็นการผลิบานของทุกความหลงใหลที่ผ่านมา การเมืองถูกผลักออกไปให้พื้นที่กับศิลปะ ตั้งแต่การดัดแปลงบทละครเวที ความเป็นละครเวที /ภาพยนตร์ แฟชั่นยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง กลิ่นอายแบบยุโรป ศิลปะการแสดง และถึงที่สุดความหมกมุ่นที่มีต่อศิลปะการแสดง ทุกอย่างถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อย่างไม่ประนีประนอมต่อผู้ชมอีกต่อไป

ใน ‘มายาพิศวง’ หนังเรื่องสุดท้ายนี้ มันกลับกลายเป็นการผลิบานของทุกความหลงใหลที่ผ่านมา การเมืองถูกผลักออกไปให้พื้นที่กับศิลปะ ตั้งแต่การดัดแปลงบทละครเวที ความเป็นละครเวที /ภาพยนตร์ แฟชั่นยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง กลิ่นอายแบบยุโรป ศิลปะการแสดง และถึงที่สุดความหมกมุ่นที่มีต่อศิลปะการแสดง ทุกอย่างถูกนำมาใช้ในหนังเรื่องนี้อย่างไม่ประนีประนอมต่อผู้ชมอีกต่อไป

แม้ว่าเราไม่อาจบอกได้ว่ามันคือความสำเร็จหรือล้มเหลว แต่ที่เราพอจะยืนยันได้แน่นอนคือ นี่เป็นหนังไทยแบบที่ ‘แปลก แหลกแนว ไม่ซ้ำแบบใคร’ ตามที่ตัวละครตัวหนึ่งในเรื่องพูดกับผู้กำกับโดยแน่แท้ ฉากหลังทั้งหมดเกิดในโรงถ่ายซึ่งเป็น ‘ดินแดนไร้สถานที่และกาลเวลา’ เพราะมันคือสนามที่เราจะเนรมิตได้ทั้งพื้นที่ แสง เงา ช่วงเวลา โลกของการถ่ายหนัง (ซึ่งประดักประเดิดมาก ๆ เมื่อปรับจากบริบทต้นเรื่องที่คือละครเวทีที่มีโอกาสและข้อจำกัดที่แตกต่างกัน) สามารถทำให้อะไร ๆ เกิดขึ้นได้ เราจึงสามารถเห็นตัวละครในเครื่องแต่งกายแบบยุโรปยุคอาณานิคม อยู่ร่วมเฟรมกับทีมงานที่สวมเสื้อหนังเหมือนหลุดมาจากยุค 1970’s ความไร้พื้นที่และกาลเวลาเปลี่ยนทุกข้อจำกัดให้เป็นไปได้ จักรวาลใกล้เคียง (อย่างน้อยก็ในหนังไทย) ที่เราพอจะนึกออกคือ จักรวาลแบบ ‘หอแต๋วแตก’ (แม้จะเป็นการเปรียบเทียบที่ออกจะผิดฝาผิดตัวอยู่สักหน่อย) ที่ตัวละครจะสามารถสวมชุดทำผมอะไรก็ได้ เปลี่ยนชุดกี่ครั้งก็ได้ เดินทางไปไหนอย่างไรก็ได้ โลกที่ความสมจริงถูกกันไว้ข้างนอกตั้งแต่ต้น เพื่อให้สิ่งอื่น ความงามชนิดอื่นได้เจิดจ้าอย่างเต็มที่ ด้วยสุนทรียะบางอย่างที่เชื่อมถึงกัน ‘มายาพิศวง’ กลายเป็นสิ่งที่ ‘หอแต๋วแตก’ อาจจะอยากเป็นแต่เป็นไม่ได้ ทั้งความหรูหราของเครื่องทรง บทสนทนาที่เผ็ดร้อนและตัวละครที่มีจริตจะก้านขั้นสูงสุด หนังสามารถฉายไฟให้ตัวละครตัวหนึ่งได้พูด ดับไฟทั้งฉากลง และทำให้มันสว่างขึ้นมาใหม่ เทคนิคแบบละครเวทีขับเน้นความไม่สมจริงในความเป็นภาพยนตร์ ทำให้มันข้นขึ้นและเป็นเหมือนโลกครึ่งฝันมากกว่าจริง

ยิ่งไปกว่านั้น หลาย ๆ องค์ประกอบในหนังชวนให้หวนคิดไปถึงบรรดาหนังอาร์ตจากยุโรปหลายต่อหลายเรื่อง หนังกลายเป็นการคารวะความหอมหวานของศิลปะภาพยนตร์และการเนรมิตขึ้นมาใหม่ ตั้งแต่การที่ มาริโอ้ เมาเร่อ ในฐานะผู้กำกับไว้หนวดสวมแจ็กเก็ตหนัง ภาพที่ชวนให้นึกถึง ไรเนอร์ แวร์เนอร์ ฟาสบินเดอร์ (Reiner Werner Fassbinder) คนทำหนังชาวเยอรมัน หนำซ้ำยังมีหุ่นลองเสื้อสองตัวปรากฏในหนังที่ทำให้นึกถึงหนังที่เกือบจะเป็นละครเวทีอย่าง The Bitter Tears of Petra von Kant จะว่าไปฟาสบินเดอร์ก็มีบางอย่างคล้ายกับหม่อมน้อยโดยเฉพาะอย่างยิ่งการที่เป็นคนทำหนังเท่า ๆ กับการเป็นคนทำละครเวที ในขณะที่ตัวละครแม่ที่รับบทโดย แอฟ ทักษอร กับลูกเล็กทั้งสองของเธอในชุดกะลาสีก็ชวนให้ระลึกนึกถึงภาพยนตร์กึ่งอัตชีวประวัติของ อิงมาร์ เบิร์กแมน (Ingmar Bergman) คนทำหนังชาวสวีเดน อย่าง Fanny and Alexander ซึ่งพลอตหนังสองเรื่องนี้ก็พ้องพานกันอย่างน่าสนใจ เพราะมันคือเรื่องของพี่สาวน้องชายที่ต้องระหกระเหินตามแม่ไปอยู่กับพ่อเลี้ยงที่เป็นบาทหลวงเลือดเย็น หลังจากพ่อแท้ ๆ ที่เป็นศิลปินนั้นตายลง มิพักต้องคิดว่าตัวเบิร์กแมนก็เป็นอีกคนที่ทำงานในส่วนของภาพยนตร์เท่า ๆ กับกำกับละครเวที และ Fanny and Alexander ก็บรรจุความหลงใหลที่ตัวเขามีต่อศิลปะการละครและภาพยนตร์อย่างเต็มที่ 

ฝั่งนักแสดงที่ในหนังถูกทำให้เป็นเพียงผู้ชม เป็นหุ่นนิ่งที่โพส ถ้าจ้องมองตัวละครเล่าเรื่องก็ชวนให้นึกถึงหนังอย่าง India Song ของ มาร์เกอริต ดูราส (Marguerite Duras) หนังที่พูดถึงเรื่องรักของบรรดาตัวละครในสถานกงสุลแห่งเมืองกัลกัตตา ในหนังเรื่องนี้ดูราสกำกับนักแสดงโดยไม่ให้นักแสดงแสดง นักแสดงทำเพียงฟังเสียงคำสั่งแล้วทำตาม เต้นรำ เดินจากซ้ายไปขวา นั่งนิ่ง ๆ เหม่อลอย หยุดยืน ล้มลงนอน โพสท่า เดิน พวกเขาและเธอไม่แม้แต่ต้องพูด เพราะหนังเล่าด้วยเสียงเล่าจากคนนอกฉาก เสียงเล่าที่มากกว่าหนึ่งเสียง ทั้งพูดแทนและวิพากษ์วิจารณ์ 

‘มายาพิศวง’ เลยกลายเป็นหนังที่รับเอาวิธีการของ India Song มาใช้ ขณะเดียวกันก็ยืนอยู่ตรงฝั่งข้ามกับ India Song เพราะหนึ่งในประเด็นหลักของหนังคือ ‘การแสดง’ นักแสดงยืนเป็นหุ่นลองเสื้อ เพื่อจะรอซึมซับเรื่องราวและลุกขึ้นมาแสดง

แต่การแสดงไม่ใช่การทำตามความจริง สิ่งที่บทประพันธ์ถากถางและหม่อมน้อยสำรวจคือ ช่องว่างระหว่างความจริงกับการแสดง เพราะผู้กำกับบอกแก่ตัวละครว่า ต่อให้เรื่องของพวกเขาเป็นจริง มันก็ออกแสดงไม่ได้ มันต้องถูกปั้นแต่งเสียก่อน แบบที่หม่อมน้อยปั้นแต่งบทประพันธ์ด้วยรสนิยมทางภาพ เสียงและแฟชั่นแบบหม่อมน้อยเสียก่อนจะลงมือเล่า การที่หนังฉายภาพการแสดงแข็งแห้งประดักประเดิดของนักแสดงกลายเป็นทั้งการเสียดเย้ยทั้งโลกภาพยนตร์และตัวเอง ยิ่งเมื่อผู้กำกับบอกว่า “เขาไม่ได้มาดูเรื่องราวของพวกคุณ เขามาดูดาราของผมต่างหาก” ยิ่งทำให้หนังกลายเป็นหนังแห่งการโบยตีตัวเอง เพราะหนัง ‘มายาพิศวง’ นี่เต็มไปด้วยพาเหรดดารา หรือพูดให้กว้างกว่านั้น เราสามารถใช้ดาราและบทบาทของพวกเขามาเป็นเครื่องมือในการเชื่อมโยงหนังของหม่อมน้อยทั้งชุดได้ด้วยซ้ำ 

เพราะแม้โครงเรื่องทั้งหมดแทบจะคัดลอกตามบทประพันธ์ต้นฉบับเปลี่ยนก็เพียงให้เหตุการณ์เกิดในไทย และบ้านของตัวละครย้ายไปนครสวรรค์ แต่เมื่อเราลองวางโครงเรื่องของเรื่องนี้ทาบลงบนงานกลุ่มสุดท้ายของหม่อมน้อย มันกลับทาบทับกันได้อย่างเหลือเชื่อ เมื่อตัวละครผู้กำกับรับบทโดยมาริโอ้ เมาเร่อ ที่เคยรับบทเป็นพระใน ‘อุโมงค์ผาเมือง’ ผู้มีหน้าที่รับฟังความจริงหลายชุดจากคนตัดฟืน ชายหน้าผีและเรื่องเล่าของนักรบกับเมียและโจรป่า หากคราวนี้กลายเป็นตัวละครทั้งหกแทน ในขณะที่ตัวละครพ่อที่รับบทโดย ศักราช ฤกษ์ธำรง อีกหนึ่งขาประจำของหม่อมน้อย และผูกขาดบท ‘พ่อ’ ผู้ปกครอง (ยกเว้นใน ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ ที่เขาได้บทรองลงมา) และเรื่องราวของพ่อ แม่ และ นทีชู้รัก ก็เป็นพลอตเดียวกันกับพลอตของ ‘ชั่วฟ้าดินสลาย’ เมื่อเขายกหญิงคนรักให้กับเลขา ให้เขาและเธอไปอยู่ด้วยกัน หากบทยุพดีกลับไม่ใช่บทของแอฟ ทักษอร ที่เล่นเป็นแม่ แต่กลับเป็นบทลูกเลี้ยงของ แพนเค้ก เขมนิจ บทหญิงร่านก่อเรื่องที่เป็นบทหลักในหนังหม่อมน้อยชุดนี้เกือบทั้งหมด แต่แพนเค้กไม่ได้เป็นแค่ยุพดี / เมียนักรบ หรือคุณบุญเลื่อง เธอยังเป็น ‘จัน’ จาก ‘จัน ดารา’ เพราะบทของเธอคือคนที่ถูกพ่อใจยักษ์เฉดออกจากบ้าน และกลับมาเพื่อล้างแค้นบิดาตนในบ้านสุดฉาวคาวโลกีย์ (บทพ่อก็รับบทโดยศักราชเช่นกัน) ให้พินาศฉิบหายไปพร้อม ๆ กัน

ยิ่งไปกว่านั้น แพนเค้กจริง ๆ ถือว่าเป็นดาราที่สำคัญที่สุดในเรื่องในแง่ที่ว่านอกจากเป็นนักแสดง เธอก็มีเวอร์ชั่น ‘ตัวละคร’ ของตัวเองด้วย นั่นคือแพนเค้กที่ถูกใช้เป็นไอดอลให้กับโก๊ะตี๋ในบท ‘อีแพงเค้ก’ ของ ‘หอแต๋วแตก’ เธอมีประวัติศาสตร์ของการก้าวข้ามเส้นระหว่างการเป็นนักแสดงและตัวละครพอ ๆ กับบรรดา ‘ตัวละคร’ ในหนัง และเธอเคยแม้แต่ล้อตัวเธอเองที่เป็นตัวละครมาแล้วในหนังอย่าง พจมาน สว่างคาตา กล่าวให้ถูกต้องแพนเค้กจึงเหมาะที่สุดในการรับบทตัวละครที่ยิ่งกว่าตัวละคร – ที่มาเพื่อวิพากษ์การแสดงเป็นตัวเธอ- ของนักแสดงในฐานะตัวละครในหนังเรื่องนี้

ถึงที่สุด หนังพาผู้ชมกลับไปคุยกับวิธีการที่ศิลปินสร้างสรรค์งานขึ้น ผ่านทางฉากที่เขียนเพิ่มขึ้นมา ในตอนจบของบทละคร หลังเรื่องดำเนินมาถึงจุดสุดท้าย หลังจากการถกเถียงระหว่างตัวละครทั้งหกและนักแสดงที่อาจจะต้องมารับบทตัวละครว่าความตายเกิดขึ้นจริงหรือไม่ ผู้กำกับก็ตะโกนขึ้นมาว่า 

เรื่องแต่ง! เรื่องจริง! ไปตายห่ากันให้หมด! เปิดไฟ!  เปิดไฟ! 

แต่นี่ไม่ใช่บทสรุปของหม่อมน้อยผู้ที่เชื่อในการแสดง ในการใช้ช่องว่างระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องแต่ง (ในหลายกรณีคือเรื่องแต่งชนิดหนึ่งกับการละครและการแสดง) และหวังว่า การปั้นแต่งใหม่จะช่วยทำให้ความจริงปรากฏขึ้นอย่างเข้มข้นขึ้น เข้าใจได้มากขึ้น สวยงามมากขึ้น หากข้อความสุดท้ายที่เหมือนผู้กำกับจู่ ๆ จะเข้าใจถึงจิตวิญญาณมนุษย์ในตัวละครจึงเป็นได้ทั้งการยืนยันวิถีของตัวหม่อมน้อยเอง และในทางเดียวกันก็คล้ายคำสารภาพของการพลัดตกลงไปในช่องว่างนี้  การเรียนรู้ความ ‘พิศวง’ ของ ‘มายา’ ที่ใช้เวลากันทั้งชีวิต  

นี่ไม่ใช่บทสรุปของหม่อมน้อยผู้ที่เชื่อในการแสดง ในการใช้ช่องว่างระหว่างเรื่องจริงกับเรื่องแต่ง (ในหลายกรณีคือเรื่องแต่งชนิดหนึ่งกับการละครและการแสดง) และหวังว่า การปั้นแต่งใหม่จะช่วยทำให้ความจริงปรากฏขึ้นอย่างเข้มข้นขึ้น เข้าใจได้มากขึ้น สวยงามมากขึ้น หากข้อความสุดท้ายที่เหมือนผู้กำกับจู่ ๆ จะเข้าใจถึงจิตวิญญาณมนุษย์ในตัวละครจึงเป็นได้ทั้งการยืนยันวิถีของตัวหม่อมน้อยเอง และในทางเดียวกันก็คล้ายคำสารภาพของการพลัดตกลงไปในช่องว่างนี้  การเรียนรู้ความ ‘พิศวง’ ของ ‘มายา’ ที่ใช้เวลากันทั้งชีวิต  

ถึงที่สุด ไม่ว่า ‘มายาพิศวง’ จะสำเร็จหรือล้มเหลวในแง่ของการยืนยันสิ่งที่ตัวเองเชื่อ หรือในแง่ของการดัดแปลงบทประพันธ์ หนังมีอยู่ฉากหนึ่งที่พิเศษที่สุด เป็นฉากที่ไม่อยู่ในบทละครดั้งเดิม และเป็นฉากที่ทั้งน่าตื่นเต้นและน่าขันที่สุด นั่นคือฉากที่ลูกเลี้ยงกลับเข้าไปยั่วพ่อเลี้ยงในบ้านตัวเอง ในฉากนี้ลูกเลี้ยงเปิดเผยส่วนลึกในใจว่าเธอปรารถนาตัวพ่อเลี้ยงนับตั้งแต่ได้พบกันครั้งแรกตอนยังเยาว์​ (แพนเค้กวางท่ายั่วยวนบนตั่งด้วยท่าทางที่ดูผิดสัดส่วนจนออกมาพิลึกพิลั่น) และพ่อ ที่นั่งดูลูกเลี้ยงยั่วยวนตนจากบนเตียง ในมือถือรูปถ่ายคนที่เขาอาจจะรักที่สุดแต่ไม่มีใครรู้ และนั่นไม่ใช่รูปของแม่ แต่เป็นรูปของเลขาหนุ่มชู้รักของภรรยาเขาต่างหาก

ในฉากสั้น ๆ นี้เอง ตัวละครออกจากบทประพันธ์ ไปสู่การเป็นตัวละครของหม่อมน้อย ตัวละครที่เก็บกดความปรารถนาของตัวเองไว้ท่ามกลางโลกแห่งการเปิดเผยความปรารถนา ความปรารถนาที่แท้จริงยังไม่สามารถเปิดเผยออกมาได้ ทั้งหมดจึงเป็นเรื่องเศร้ามากกว่าเรื่องเพศ ตัวละครทั้งหกไม่ได้เป็นแบบทดสอบทางศีลธรรม แต่เป็นมนุษย์ที่ขับเคลื่อนด้วยปราถนาที่ไม่อาจเติมเต็ม การมีอยู่และความประดักประเดิดของฉากนี้ต่างหาก ที่ทำให้ ‘มายา’ ของหม่อมน้อยนั้น พิศวง และยังคงจะพิศวงต่อไป 

กล่าวตามสัตย์ สิ่งที่ผู้กำกับเชื่อ สิ่งที่จะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อผ่านการทำให้เป็นศิลปะก่อนนั้น อาจจะเป็นความเชื่อที่ถูกพิสูจน์แล้วว่าไม่ได้เป็นสัจนิรันดร์ อย่างน้อยศิลปะกับชีวิตก็เคยทั้งหนุนเสริม ต่อต้าน กัดกินทำลายกัน ศิลปะเคยเหยียดหยามชีวิต เคยรับใช้ผเด็จการ ศิลปะเคยตลบแตลง ชีวิตก็เช่นกัน ศิลปะอันปราศจากชีวิตเคยมีบรรจุชีวิต ชีวิตที่ปราศจากศิลปะก็เคยเป็นศิลปะยิ่งกว่าศิลปะ มันจึงเป็นไปตามที่ปิรันเดลโลว่าไว้ ศิลปะไม่ห่อหุ้มชีวิต และไม่ทำลายชีวิต และชีวิตก็ไม่สึกหรอ 

อ่านเพิ่มเติมได้ที่ “การเมืองเรื่องของหญิงร่าน : ว่าด้วยภาพยนตร์ดัดแปลงของหม่อมน้อย” โดย Filmsick