สีเขียวดูจะเป็นองค์ประกอบหลักในนิทรรศการศิลปะจัดวาง The Longest Way Round is the Shortest Way Home โดย นนทวัฒน์ นำเบญจพล ซึ่งมีภัณฑารักษ์คือ Loredana Pazzini-Paracciani จัดแสดงที่ Gallery VER ระหว่างวันที่ 11 กรกฎาคม – 22 สิงหาคม 2020

ฉากสีเขียว (green screen) ที่เป็นทั้งจุดเริ่มต้นและจุดจบของวิดีโอจัดวางฉายภาพชีวิตชายชาวไทใหญ่ที่นนทวัฒน์อาสาพาเขากลับบ้านที่รัฐฉาน หลังจากเขาไม่ได้กลับไปพบครอบครัวและเพื่อนฝูงกว่า 6 ปี ลำแสงสีเขียวจากเครื่องโปรเจ็กเตอร์ตกลงบนจอรับภาพสีขาว ก่อนจะสะท้อนลำแสงกระจายทั่วทั้งห้องปกคลุมและสร้างบรรยากาศแปลกประหลาด

สีเขียวเดียวกันนี้ยังใช้เป็นองค์ประกอบหลักของงานแสดงวิดีโอเรื่องเล่าจากชาวไทใหญ่ ที่ประกอบอาชีพหลากหลายตั้งแต่ธุรกิจสีเทาไปจนถึงขายเครื่องสำอาง นนทวัฒน์สัมภาษณ์และบันทึกเสียงไว้ แต่ปกปิดใบหน้าพวกเขา ตามคำประกาศด้านหน้าห้องแสดงผลงาน แม้เขาจะบอกว่านี่เป็นการแสดงถึงสภาะวะการไม่มีตัวตน (invisibility) ของแรงงานไทใหญ่ แต่ในอีกด้านหนึ่ง นนทวัฒน์ก็ให้สัมภาษณ์ว่ากังวลถึงความเป็นส่วนตัวและประเด็นที่อ่อนไหว

แสงสีเขียวทำให้ผู้เขียนนึกถึงสีที่ใช้เป็นองค์ประกอบหลักทั้งเสื้อผ้า ไปจนถึงอุปกรณ์ประกอบฉากใน Vertigo (1958) ของ Alfred Hitchcock โดยมี Kim Novak ผู้รับบทเป็นทั้ง Judy Barton สาวบ้านนาล่าฝัน และ Madeleine Elster สาวสูงศักดิ์ผู้โดดเดี่ยวเศร้าสร้อย ในทางหนึ่ง Vertigo ก็แสดงให้เห็นสภาวะอ่อนเปลี้ยเสียขาของระบบความยุติธรรมและสังคมชายเป็นใหญ่ผ่านนายตำรวจรัฐแคลิฟอร์เนีย Scottie ผู้ตกหลุมรักหญิงสาวต่างวัย แต่ไม่สามารถรักษาชีวิตของเธอไว้ได้ พร้อมๆ กัน ภาพยนตร์ย้ำเตือนถึงภัยคุกคามของรัฐปิตาธิปไตยและทุนนิยมผ่านตัวละครอย่างนักธุรกิจ Gavin Elster ผู้วางแผนฆาตกรรมภรรยาตนเอง โดยใช้ตำรวจ Scottie ซึ่งคือเพื่อนของตัวเองมาร่วมปกปิดหลักฐานโดยที่ Scottie ก็ไม่รู้ตัว

สีเขียวใน Vertigo มิใช่เป็นเพียงสื่อกลาง (media) ที่สร้างบรรยากาศชวนกระอักกระอ่วน แต่ยังเป็นผู้กระทำ (agency) ที่สำคัญในการทลายโลกทัศน์สมัยใหม่ที่มีวัฒนธรรมตะวันตกเป็นศูนย์กลาง ผ่านเรื่องจิตวิญญาณหรือผี (spiritual) โลกสมัยใหม่ที่ยึดมั่นในวิทยาศาสตร์และการสร้างองค์ความรู้ แม้แต่ศาสนาและความเชื่อก็ถูกแปรสภาพจัดให้เป็นศาสตร์นั่นคือเทววิทยา แต่สำหรับสีเขียวใน Vertigo ยังสร้างสภาวะที่ทั้งหลอกและเล่าข้อเท็จจริงแก่ผู้ชม ชวนให้ตั้งคำถามว่ามีผี Carlotta Valdes หรือไม่ หรือ Madeleine เสียชีวิตแล้วหรือยัง 

สีเขียวใน Vertigo มิใช่เป็นเพียงสื่อกลาง (media) ที่สร้างบรรยากาศชวนกระอักกระอ่วน แต่ยังเป็นผู้กระทำ (agency) ที่สำคัญในการทลายโลกทัศน์สมัยใหม่ที่มีวัฒนธรรมตะวันตกเป็นศูนย์กลาง ผ่านเรื่องจิตวิญญาณหรือผี (spiritual)

โถงทางเดินเข้าห้องชมวิดีโอจัดวางมีภาพสานด้วยไม้ไผ่ ภาพของ “ต๊ะ” หนุ่มไทใหญ่ที่เข้ามาทำมาหากินที่เชียงใหม่ ภาพของเขาขณะผ่านด่านตรวจคนเข้าเมืองไม่กี่เดือนก่อนการระบาดของโรคโควิด 19 เมื่อเดินผ่านม่านกันแสงที่ทำจากถุงกระสอบข้าวไทย (สังเกตได้จากลายสีเขียว เพราะจากคำบอกเล่าของนนทวัตน์ ถุงกระสอบข้าวของบ้านต๊ะจะไม่มีลายแถบเขียว) และเมื่อเดินเข้าไปจะพบจอภาพยนตร์สี่จอ สามจอตั้งอยู่ในห้องหลัก และอีกหนึ่งจอตั้งอยู่ในห้องด้านในสุด ที่พื้นมีเบาะนั่งที่ทำจากต้นกกสานขึ้นรูปร่างคล้ายกระสอบข้าว

สีเขียวจากกระสอบข้าวที่บ่งบอกถึงแหล่งที่มาของกระสอบว่า มาจากฝั่งรัฐไท และสีเขียวนี้เองของธรรมชาติจากป่าไม้และทุ่งนาที่ค่อยๆ เข้าแทนที่องค์ประกอบภาพอื่นๆ นับตั้งแต่การเดินทางของต๊ะจากเครื่องบิน รถทัวร์ รถเครื่อง ไปจนถึงเท้าเปล่าในนาข้าว การเดินทางกลับบ้านของต๊ะด้วยการโดยสารเครื่องบิน (ซึ่งนนทวัฒน์เล่าให้ฟังว่าเป็นสิ่งที่ยากมากๆ สำหรับแรงงานต่างชาติ) ต๊ะผู้ได้ทุนมาจาก “เจ้านาย” เรารับรู้สถานะของนนทวัฒน์ในฐานะคนนอกของชาวไทใหญ่ในหมู่บ้านอันห่างไกลในรัฐฉาน เมื่อพ่อของต๊ะถามขึ้นกับต๊ะว่า “ชายคนนี้ (นนทวัฒน์) เป็นเพื่อนหรือเจ้านาย” ต๊ะตอบกลับไปว่า “เจ้านาย”

สีเขียวจากกระสอบข้าวที่บ่งบอกถึงแหล่งที่มาของกระสอบว่า มาจากฝั่งรัฐไท และสีเขียวนี้เองของธรรมชาติจากป่าไม้และทุ่งนาที่ค่อยๆ เข้าแทนที่องค์ประกอบภาพอื่นๆ นับตั้งแต่การเดินทางของต๊ะจากเครื่องบิน รถทัวร์ รถเครื่อง ไปจนถึงเท้าเปล่าในนาข้าว

“Think you’re escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way home.” – James Joyce, Ulysses

ชื่อนิทรรศการ The Longest Way Round is the Shortest Way Home นั้นนนทวัฒน์บอกว่าเป็นสำนวนภาษาอังกฤษแปลว่าว่า “ถ้ากระบวนการมันดี มันจะจบงานง่าย” แต่คำเดียวกันนี้ก็มาจากนิยายของ James Joyce เรื่อง Ulysses (1922) ชื่อนวนิยายพ้องและเป็นนัยถึง Odysseus (ภาษาละตินของคำว่า “Ulysses”) ผู้เป็นตัวเอกในมหากาพย์ “Odyssey” โดยโฮเมอร์ เล่าเรื่องของ Odysseus ผู้ใช้เวลาเดินทางกลับบ้านนานถึง 10 ปี หลังจากที่ใช้เวลาไปในศึกเมืองทรอยแล้วถึง 10 ปี

แน่นอนว่าเมื่อพูดถึง Odyssey ทำให้ผู้เขียนพลันนึกไปถึง 2001: A Space Odyssey (1968) ของ Stanley Kubrick เล่าเรื่องการเดินทางมนุษยชาตินับตั้งแต่บรรพบุรุษวานรไปจนถึงการแข่งขันบนพื้นที่อวกาศ ในช่วงท้ายของเรื่องพาผู้ชมย้อนกลับไปมองในตัวตนของตนเอง หลังจากที่ David Bowman ออกจากยาน Discovery One ทะลุมิติเข้ามาในห้องตกแต่งสไตล์นีโอคลาสสิกซึ่งเฟื่องฟูอย่างมากเมื่อกลางคริสต์ศตวรรษที่ 18 อันแสดงให้เห็นถึงจุดกำเนิดของวิทยาการของโลกตะวันตก การเดินทางของนักบินอวกาศ Bowman ชี้ชวนให้เราตั้งคำถามถึงวิวัฒนาการมนุษย์ที่ยึดตนเองเป็นศูนย์กลางจักรวาลที่สืบสาวราวเรื่อง นับตั้งแต่สงครามเย็นระหว่างค่ายประชาธิปไตยเสรีนิยมและคอมมิวนิสต์ ยุคภูมิธรรมในยุโรป ไปจนถึงอดีตอันไกลโพ้นของมนุษย์ในอดีต

การเดินทางกลับบ้านของต๊ะที่ได้การอำนวยความสะดวกจากศิลปินผู้เป็นคนนอกของชุมชน ชวนให้ตั้งคำถามถึงประวัติศาสตร์ชาติพันธุ์บรรพกาลและการก่อตัวของอำนาจรัฐ คล้ายกับระหว่างที่ผู้เขียนชม 2001: A Space Odyssey นั่นเพราะนนทวัฒน์พาผู้ชมกลับไปมองถึงโลกพรมแดนไร้รัฐ หรือที่ David Brenner เรียกว่า Nonstate Borderworlds พื้นที่ของรัฐฉานในปัจจุบันที่ถูกอำนาจของวิทยาการการสร้างแผนที่ (cartography) ของจักรวรรดิอังกฤษขีดเส้น ทั้งที่เดิมทีพรมแดนกลับเป็นสิ่งที่เลื่อนไหล ประวัติศาสตร์ของดินแดนไร้รัฐ (nonstate) บนเทือกเขาสลับซับซ้อนที่กั้นประเทศเมียนม่ากับอินเดีย จีน ลาว และไทยมีมาอย่างยาวนาน อาจกล่าวได้ว่ารัฐฉานในปัจจุบันเป็นส่วนหนึ่งของอาณาบริเวณที่เรียกว่า Zomia ซึ่งกินพื้นที่กว่า 2.5 ล้านตารางกิโลเมตร Willem van Schendel เสนอว่าพัฒนาการของชุมชนของชนเผ่าบนที่ราบสูง (hill tribes) แตกต่างจากชุมชนบนที่ราบ

การเดินทางกลับบ้านของต๊ะที่ได้การอำนวยความสะดวกจากศิลปินผู้เป็นคนนอกของชุมชน ชวนให้ตั้งคำถามถึงประวัติศาสตร์ชาติพันธุ์บรรพกาลและการก่อตัวของอำนาจรัฐ คล้ายกับระหว่างที่ผู้เขียนชม 2001: A Space Odyssey นั่นเพราะนนทวัฒน์พาผู้ชมกลับไปมองถึงโลกพรมแดนไร้รัฐ

Edmund Leach เสนอว่า การก่อตัวของรัฐทำให้เกิดการแบ่งแยกระหว่างชุมชนบนที่สูงและพื้นที่ราบ อันเนื่องมาจากขั้นตอนการทำการเกษตรที่แตกต่างกัน ชนเผ่าบนภูเขามีสังคมที่เน้นความเสมอภาค ทำการเกษตรแบบหมุนเวียนบนเขาที่คนอาศัยไม่หนาแน่น (egalitarian) มากกว่าชุมชนบนพื้นราบที่ปลูกข้าวบนผืนนาขนาดใหญ่กว้างและมีคนอาศัยจำนวนมากซึ่งนำไปสู่การสร้างลำดับชนชั้นและอำนาจรวมศูนย์ ยกตัวเช่น Kachin ซึ่งต้องการการปกครองด้วยตนเองและย้ายถิ่นฐานไปมาเพื่อหาแหล่งทำกินที่อุดมสมบูรณ์มากกว่าจะสนใจผลประโยชน์ทางธุรกิจ

ระบบสังคมแบบต่อต้านอำนาจรัฐบนภูเขา (anarchistic highlands) ถูกเน้นย้ำผ่านงาน The Art of Not Being Governed: An Anarchist History of Upland Southeast Asia ของ James Scott ซึ่งพยายามอธิบายสาเหตุที่อาณาบริเวณ Zomia กลายเป็นแหล่งซ่องสุมของกองกำลังต่อต้านอำนาจรัฐจากส่วนกลาง Scott ปฏิเสธการมองคนบนภูเขาว่าป่าเถื่อนล้าหลังและพัฒนาการสังคมแยกออกจากสังคมบนพื้นราบโดยสมบูรณ์

ในทางตรงกันข้าม การทำไร่เลื่อนลอยหรือชุมชนที่ไม่รวมศูนย์อำนาจแสดงถึงการที่พวกเขาตระหนักถึงการตอบโต้ต่ออำนาจรัฐจากที่ราบ อีกทั้งยังเป็นแหล่งลี้ภัยจากการควบคุม การค้าทาส และการเรียกเก็บภาษี ซึ่ง Scott ยังมองว่าความสัมพันธ์นี้ไม่ได้ใช้อธิบายแค่ปัญหาในเมียนม่าปัจจุบัน แต่ยังรวมไปถึงการบุกรุกของอำนาจรัฐจากสยาม ขอม และจีนฮั่น Zomia จึงกลายเป็นพื้นที่แหล่งหลบภัย หรือโซนแห่งการปริแตก (shatter zone)

นี่เองจึงเป็นความพยายามในการอธิบายการก่อตัวของ ขบวนการชาตินิยมแบบทหาร (militarized ethnonationalists) ในหลายพื้นที่ของเมียนม่าเพื่อต่อต้านอำนาจจากส่วนกลาง แม้รัฐบาลจากการเลือกตั้งของอองซานซูจี (ที่ถูกควบคุมด้วยกองทัพ) พยายามจะปรึกษาหารือแต่ก็ไม่เป็นผล นั่นเพราะการเจรจาก็เป็นเพียงการ (redraw) แผนที่อันเป็นมรดกอำนาจของเจ้าอาณานิคม การเจรจาจากรัฐบาลกลางเป็นเพียงอีกรูปแบบหนึ่งของการสร้างอาณานิคมภายในเท่านั้นเอง (internal colonization)

หลังจากสงครามอังกฤษ-พม่าครั้งที่ 3 สิ้นสุดลงในปี 1885 จักรวรรดิอังกฤษก็สามารถรวบดินแดนของเมียนม่าได้ พื้นที่บนเทือกเขาไม่ได้เป็นที่สนใจของเจ้าอาณานิคมมากนัก เพราะที่ราบสร้างผลผลิต เช่น ไม้ น้ำมัน และข้าวได้อย่างมหาศาล อังกฤษปล่อยให้รัฐบนเทือกเขา (Frontier Area) จัดการปกครองผ่านเจ้าฟ้า (sawbas) กันเองโดยแทบไม่เข้าไปยุ่งเกี่ยว การสร้างแผนที่ของเจ้าอาณานิคมเท่ากับเป็นการไปสร้างมาตรฐานของการปกครอง (administrative standardization) ทำให้ความแตกต่างหลากหลายของชาติพันธุ์และดินแดนที่ลื่นไหลไม่หยุดนิ่งถูกผนวกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวกัน (homogenization) ภายใต้อำนาจรัฐ และนี่ยังนำไปสู่ความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์

การสร้างแผนที่ของเจ้าอาณานิคมเท่ากับเป็นการไปสร้างมาตรฐานของการปกครอง (administrative standardization) ทำให้ความแตกต่างหลากหลายของชาติพันธุ์และดินแดนที่ลื่นไหลไม่หยุดนิ่งถูกผนวกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวกัน (homogenization) ภายใต้อำนาจรัฐ และนี่ยังนำไปสู่ความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์

แม้ได้รับเอกราชจากอังกฤษเมื่อปี 1948 เรื่อยมาจนการปกครองภายใต้รัฐบาลทหารผ่านการรัฐประหารของนายพลเนวินในปี 1962 ที่มาพร้อมเหตุการณ์ที่ ลลิตา หาญวงษ์ เรียกว่า การฉีกสนธิสัญญาปางโหลง (ซึ่งเป็นการตกลงกันไม่กี่กลุ่มชนเผ่ากับนายพลออง ซาน) จนถึง การสร้างแม่แห่งชาติ (mother of the nation) อย่างอองซานซูจี ผ่านการประท้วงของนักศึกษาในปี 1988 ประวัติศาสตร์ของเมียนม่าก็เคลื่อนตัวอยู่ไม่พ้นจากศูนย์กลางของเมืองหลวงที่พรมแดนรัฐชาติขยับขยายไปทุกพื้นที่รวมถึงบนเทือกเขา จวบจนถึงปัจจุบันปัญหาความขัดแย้งระหว่างกลุ่มคนบนพื้นที่สีเขียวของเทืองเขากับพื้นราบ (รวมถึงความขัดแย้งระหว่างชาติพันธุ์) การเข้ามาของทุนต่างชาติ ยาเสพติด และมลภาวะต่อพื้นที่สีเขียว การแตกกระจายของสำนึกของชาติพันธุ์ที่มาพร้อมกับการเข้ามาของรัฐประชาชาติและทุนนิยม นี่ยิ่งทวีความซับซ้อนของพรมแดนไร้รัฐมากมากขึ้นอีกหลายเท่า

ต๊ะเล่าว่าเขาอยากได้หนังสือเดินทางที่เขาไปได้มากกว่าประเทศไทย (หนังสือเดินทางมาทำงานที่ไทยมีสีเขียว) เขาฝันว่าจะไปชีวิตอยู่ประเทศจีนเพราะมีคนบอกเขามาว่ารายได้มากกว่าไทย บัตรประชาชนเมียนม่าของต๊ะหายไปหลังจากที่มาเป็นแรงงานที่ไทย เขากลับบ้านไปรอบนี้ก็เพื่อทำบัตรประชาชนพม่า การทำบัตรประชาชนนี่เองก็เป็นเทคโนโลยีที่รัฐใช้ในการสอดส่อง (dataveillance)

ประเด็นเรื่องการสอดส่องจ้องมองดูจะเป็นสิ่งที่นนทวัฒน์ให้ความสนใจผ่านการทำสารคดีแบบสังเกตการณ์ (obervational documentary) ที่ผู้ถูกถ่ายรู้ตัวและไม่รู้ตัว วิดีโอฉายบนสามจอด้านหน้าใกล้กับผู้ชม และสารคดีแบบการเล่าเรื่องด้วยการสัมภาษณ์ (Talking Head) ซึ่งฉายอยู่ที่จอเล็กและไกลที่สุด ในทางหนึ่งนนทวัฒน์ดูจะตระหนักถึงช่องว่างระหว่างตัวเขาในฐานะคนนอกกับต๊ะและคนในชุมชนไทใหญ่

สิ่งที่เกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้กับการถ่ายแบบ Talking Head คือทำให้ผู้ถูกถ่ายแสดงออกอย่างไม่เป็นธรรมชาติเมื่อมีกล้องอยู่ต่อหน้า ผิดกับภาพที่เราเห็นต๊ะและเพื่อนฝูงครอบครับครัวของเขาใช้จ่ายโมงยามอันธรรมดาสามัญผ่านอีกสามจอที่ถ่ายแบบสังเกตการณ์ที่ในหลายๆ ครั้งผู้ถูกถ่ายอาจไม่รับรู้ถึงการมีอยู่ของกล้อง

แต่นนทวัฒน์เลือกนำเสนอวิดีโอแบบสังเกตการณ์ที่ถ่ายคนละมุม เวลา และสถานที่พร้อมๆ กันสามหรือสี่จอ ได้สร้างสถานการณ์ของความล้นเกินของภาพ (overproduction of images) ที่ผู้ชมไม่สามารถจะดูได้พร้อมกันทั้งสี่จอ เพราะสายตาเราเลือกดูได้เพียงแค่ 1 หรืออย่างมากก็ 2 จอเท่านั้น นนทวัฒน์บอกว่าเขาตั้งใจจัดวางวิดีโอให้คล้ายกับการใส่กล้อง VR ที่ “ทำให้เรามีอารมณ์ร่วมกับพื้นที่ตรงนั้น” อย่างที่ได้กล่าวไป สำหรับผู้เขียนการจัดวางวิดีโอเช่นนี้จึงเป็นสร้างอารมณ์ทำให้เราเห็นมิติชีวิตของต๊ะมากขึ้น (มากกว่าแบบ Talking Head) แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นการย้ำเตือนถึงช่องว่างที่ผู้ชม (ชนชั้นกลาง คนกรุงเทพฯ) รวมถึงนนทวัฒน์เองมีต่อต๊ะและชาวไทใหญ่เช่นกัน (เพราะเราไม่สามารถดูภาพของต๊ะได้ทั้งหมดพร้อม ๆกัน)

“จริงๆ มีหลายอย่างที่เราอยาก criticize (วิจารณ์) มากกว่านี้ โดยส่วนตัวเราไม่ชอบการปกครองโดยทหาร เพราะมันกระทบกับความเป็นปัจเจก แต่เราก็ใส่ไปแบบเป็นแค่ hint (พูดเป็นนัย) เพราะทุกคนที่เราถ่ายก็น่ารักกับเรา เขาก็มีชีวิตในแบบของเขา เราคํานึงถึงว่าถ้าหนังออกมามันจะมีผลกระทบต่อเขา”
– นนทวัฒน์ นําเบญจพล, in process of time, 2020

นนทวัฒน์ให้สัมภาษณ์ว่า เขากังวลกับการสร้างถ่ายทำสารคดีครั้งนี้และครั้งอื่นๆ นั่นเพราะการสร้างภาพ (image) ขึ้นมาก็เป็นการทำให้เกิดการมองเห็นได้ (invisiblity) นี่เองจึงทำให้ภาพที่นนทวัฒน์สร้างขึ้นไม่ได้มีฐานะเป็นเพียงภาพแทน (representation) ของความจริง (reality) หากแต่ยังเข้าก่อกวนความจริงอีกด้วย 

อย่างไรก็ดี ต๊ะและประชาชนคนอื่นๆ ไม่เพียงแต่ชาวไทใหญ่แต่ยังรวมถึงพลเมืองภายใต้รัฐประชาชาติ เราต่างถูกสอดส่องจ้องมองและถูกสร้างขึ้นเป็นภาพตลอดเวลาทั้งจากตัวเราเองและรัฐเป็นผู้กระทำ จอสีเขียว (green screen) และการใช้สีเขียวทำให้ผู้เขียวไพล่ไปนึกถึงวิดีโอ How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File (2013) ของ Hito Steyerl

“สถานการณ์ปัจจุบันที่เราทุกคนต่างเผชิญอยู่ นั่นคือเราอยู่ในสถานะที่ ‘มองเห็นได้ (visible)’ ตลอดเวลาผ่านเครื่องมือวิธีการต่างๆ ในการจ้องมอง ซึ่งมันเป็นความโชคไม่ดีเพราะบางครั้งเราก็อยากหลบหนีจากการถูกจ้องมองอยู่ตลอดแบบนี้ แต่ในทางตรงกันข้าม การไม่อยู่ในสถานะที่มองเห็นได้ (invisible) ก็เป็นอันตราย (ถึงแก่ชีวิต) อย่างมากไม่แพ้กัน
– Hito Steyerl, ‘Being Invisible Can Be Deadly’, 2016

วิดีโอ How Not to be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File เป็นการสร้างบทสนทนาที่ประชดประชันและตั้งคำถามว่า เราจะทำอย่างไรเพื่อไม่ให้ถูกมองเห็นโดยรัฐที่ต้องการสอดส่องพลเมือง มีฉากหลังเป็นเป้าปรับความคมชัด (resolution target) กลางทะเลทรายแคลิฟอร์เนีย ที่กองทัพสหรัฐฯ ใช้ในการสร้างแผนที่ทั่วโลกทิ้งระเบิด เป้าดังกล่าวถูกใช้จนถึงต้นศตวรรษที่ 21 ก่อนจะถูกปรับมาใช้อีกเป้าที่ความคมชัดมากขึ้น มีความละเอียดสูงสุดคือ 1 พิกเซล แล้วเราจะหายไป (disappear) [ทั้งในความหมายว่า ไม่ต้องถูกรัฐจับตามอง และถูกทำให้หายไปโดยรัฐ] ได้อย่างไรบ้าง Steyerl เสนออย่างเยาะเย้ยหลายวิธีตั้งแต่อาศัยในหมู่บ้านหรูราคาแพงมีรั้วกั้น (gated community) ซึ่งเต็มไปด้วยวิญญาณของผู้ที่ถูกทำให้สูญหายโดยรัฐ หายไปในค่ายทหาร พิพิธภัณฑ์ โรงงาน สนามบิน เป็นซูเปอร์ฮีโร่ เป็นผู้หญิงอายุมากกว่า 50 ปี เป็นสัญญาณไวไฟ ไปจนถึงกระทั่งเป็นศัตรูของรัฐ

สำหรับ Steyerl พลเมืองในปัจจุบันจึงถูกทำให้กลายเป็นภาพและภาพกลายเป็นมนุษย์ (ในวิดีโอ Steyerl ทำให้ตนเองหายไปเข้าในจอเขียว green screen)  โดยเฉพาะอย่างภาพกาก (poor image) [แปลโดยเก่งกิจ กิติเรียงลาภ] ที่ถูกบีบอัด ตัดต่อ ทำซ้ำ ดาวน์โหลด และไหลเวียนไปในเครือข่ายของภาพมหาศาลรอคอยการทำลายทิ้ง ภาพกากจึงอยู่ระหว่างภายในและภายนอก ทั้งถูกจ้องมองและไม่สนใจใยดี ภาพกากจึงพร้อมจะหายไปทั้งๆที่ถูกมองเห็น (over-visibility)

Steyerl เคยให้สัมภาษณ์ว่าวิดีโอชิ้นนี้เธอได้รับแรงบันดาลใจจากเพื่อนของเธอชื่อ Andrea Wolf ในฐานะสมาชิก PKK (Parti Karkerani Kurdistan) ซึ่งเป็นกองกำลังทหารที่ต่อต้านอำนาจรัฐบาลตุรกี เพื่อนของเธอหายตัวอย่างไร้ร่องไปเมื่อปี 1998 ไม่ถูกค้นพบและไม่มีความพยายามจากทางการในการค้นหาเธอ และยังมีคนอีกหลายพันที่หายตัวไป Steyerl เรียกสิ่งนี้ว่า สภาวะแห่งความเป็นไม่ได้ที่จะถูกค้นพบ (state of zero probability) สภาวะเช่นนี้มีโอกาสจะเกิดที่ไหนก็ได้ ทั้งในสนามรบระหว่างผู้ต่อต้านรัฐกับอำนาจจากทางการ หรือจะเป็นร้านค้าของพิพิธภัณฑ์ออนไลน์ มันจะเกิดขึ้นเมื่อใดก็ได้ที่มีคนตั้งคำถาม

Steyerl บอกว่า “การมองเห็นได้ (visiblity) ไม่ได้เป็นสิ่งที่ดีหรือแย่เสมอไป บางครั้งการมองเห็นได้ก็สำคัญกับชีวิต บางครั้งการหายตัวไปก็ช่วยชีวิตคุณได้ บางครั้งการหายไปก็เป็นผลจากคุณสูญเสียชีวิตหรือถูกฆ่า มันไม่สามารถสร้างคู่มือว่าควรหรือไม่ควรจะถูกมองเห็น แต่สิ่งฉันคิดว่าสำคัญก็คือ การสร้างบทสนทนาถกเถียงและการมีส่วนร่วม (participation)” สร้างพื้นที่ของประสบการณ์ ความรู้สึกจะเกิดขึ้นจากตัวบท (text) ก็ต่อเมื่อเกิดการถกเถียง ศิลปะในช่วงเวลาที่สำคัญเช่นนี้ (Art in times of emergency) กระบวนการเคลื่อนโคจรของภาพ (circulationsim) ที่ไปพร้อมกับคำถามที่กระตุ้นและสร้างพลังในพื้นที่ต่างๆ เป็นสิ่งสำคัญ ภาพ (images) จะมีบทบาทเพียงลำพังไม่ได้

วิดีโอของต๊ะ ภาพที่ถูกถ่ายโดยนนทวัฒน์อาจเป็นการสร้างภาพที่นำพาทั้งตนเองและผู้ถูกถ่ายไปอยู่ในสภาวะความเสี่ยง แต่ในอีกทางก็เป็นการเน้นย้ำการมีอยู่ของทั้งผู้ถูกถ่ายและผู้ถ่ายภาพ สำหรับ Steyerl การประท้วงต่อต้านอำนาจรัฐไม่อาจถูกจำแนกแยกแยะว่าอยู่ในโลกออฟไลน์หรือออนไลน์ได้อีกต่อไป เราต่างเป็นสิ่งมีชีวิตดิจิตัล (digital creatures) อย่างเต็มตัว แต่ก็ใช้พื้นที่สามมิติออฟไลน์ด้วยเช่นกัน ในยุคสมัยที่ทั้งภาพ (images) และข้อความ (text) หรือตัวบทถูกยุบสลายให้กลายเป็นข้อมูลข่าวสาร

วิดีโอของต๊ะ ภาพที่ถูกถ่ายโดยนนทวัฒน์อาจเป็นการสร้างภาพที่นำพาทั้งตนเองและผู้ถูกถ่ายไปอยู่ในสภาวะความเสี่ยง แต่ในอีกทางก็เป็นการเน้นย้ำการมีอยู่ของทั้งผู้ถูกถ่ายและผู้ถ่ายภาพ สำหรับ Steyerl การประท้วงต่อต้านอำนาจรัฐไม่อาจถูกจำแนกแยกแยะว่าอยู่ในโลกออฟไลน์หรือออนไลน์ได้อีกต่อไป เราต่างเป็นสิ่งมีชีวิตดิจิตัล (digital creatures) อย่างเต็มตัว แต่ก็ใช้พื้นที่สามมิติออฟไลน์ด้วยเช่นกัน ในยุคสมัยที่ทั้งภาพ (images) และข้อความ (text) หรือตัวบทถูกยุบสลายให้กลายเป็นข้อมูลข่าวสาร

การเดินทางกลับบ้านของต๊ะจึงฉายให้เราเห็นภาพของการเดินทางของมนุษย์นับตั้งแต่ชุมชนบรรพชนที่อยู่อาศัยบนความสัมพันธ์กันระหว่างมนุษย์ สัตว์ ธรรมชาติ ความเชื่อ และวิญญาณในระนาบเดียว หรือที่ Gilles Deleuze and Félix Guattari เรียกว่า รูปแบบคล้ายรากไม้หรือ rhizome ซึ่งขัดขืนต่อต้านการปกครองแบบมีชนชั้น สังคมโบราณที่มีความเชื่อแบบวิญญาณนิยม (animism) บริเวณ Zomia ทำให้เราเห็นถึงการไม่ได้ยึดกับสิ่งที่อยู่นอกโลก (plane of immance) และปฏิเสธลำดับชั้น (hierarchy) ในหมู่บ้านของต๊ะ แม้จะมีสมาชิกบางส่วนนับถือศาสนาพุทธ แต่มรดก (legacy) ของสังคมวิญญาณนิยมก็ยังมีให้พบเห็นเช่น สำนึกของชุมชนนิยม (collective) การใช้วัสดุจากธรรมชาติ เช่น ไม้ไผ่ ต้นกก หรือฉากฆ่าหมู ผู้ลงมีดกรีดอย่างนุ่มนวลเสมือนว่าหมูมีตัวตนมากกว่าเป็นวัตถุ

สำนึกของสังคมวิญญาณนิยมได้ถูกทำลายลงนับตั้งแต่ช่วงหินใหม่ (Neolithic Revolution) พร้อมๆ กับการกำเนิดของอำนาจรัฐที่ชักจูงผู้คนให้เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งภายใต้รัฐด้วยการเสนอ “ชีวิตที่ดี (good life)” แลกกับการเสียภาษีและการเกณฑ์ทหาร และแน่นอนว่าก็เป็นจุดเริ่มต้นของระบบทุนนิยมที่เข้าไปแตกสลายสำนึกของความเป็นชุมชน ต๊ะจึงต้องจากบ้านไปทำมาหากินต่างแดน หรือ จาย แสงลอด ใน ‘ดินไร้แดน’ (Soil Without Land) ผู้ต้องล้มเลิกการทำมาหากินในรัฐไทย เลือกที่จะกลับบ้านไปเป็นทหารในกองกำลังรัฐฉานต่อสู้กับรัฐบาลเมียนม่า

ทำไมต๊ะถึงอยากไปอยู่เมืองจีนมากกว่าจะอยู่ที่ในหมู่บ้านอันสงบสุข? (ภายใต้การดูแลโดยกองกำลังทหารรัฐฉาน) ทำไมจายถึงตอบคำถามนนทวัฒน์ในตอนท้ายว่า เขาชอบที่มีกองทัพหรืออำนาจรัฐ ทั้งที่การเป็นทหารเป็นสิ่งคนวัยหนุ่มรุ่นราวคราวเดียวกันกับเขาทั้งหลายพยายามจะหลบหนี เขาให้คำตอบว่าเพราะเขาจำภาพในวัยเด็กผู้คนต้องหนีเอาชีวิตรอดจากทหารพม่า เขาไม่อยากเห็นภาพนั้นอีก เขาจึงยอมอยู่ในสังคมแห่งการควบคุม (society of control)

หลังจากการแตกสลายของความเป็นชุมชนนิยม รัฐสถาปนาอำนาจแบบมีลำดับชั้น แต่สิ่งที่ทุนนิยมหลังปี 1977 สร้างขึ้นคือเครือข่ายในแนวระนาบไร้ศูนย์กลางที่กลุ่มนักกิจกรรมออนไลน์ Critical Art Ensemble (CAE) สังเกตว่าอินเทอร์เน็ตมีลักษณ์โครงข่ายโยงใยกัน (network) เช่น world wide web เพื่อทำให้อำนาจของบริษัททุนข้ามชาติแข็งแรงมากขึ้น และบริษัทเหล่านี้ก็มีพฤติกรรมร่อนเร่ไม่หยุดนิ่งไม่ต่างจากชนเผ่าทำไร่เลื่อนลอยในอดีต (nomadic) นี่จึงสร้างสิ่งที่ Franco ‘Bifo’ Berardi (เพื่อนสนิทของ Hito Steyerl) เรียกว่า อาการวิตกกังวล (anxiety) ในหมู่แรงงานความรับรู้ (cognitive labour) ภายใต้ทุนนิยมของการรับรู้ (cognitive capitalism)

ต๊ะกลายเป็นแรงงานความรับรู้ด้วยการอาศัยความเชี่ยวชาญในการทำงาน ขับเคลื่อนด้วยเงินและการรับรู้ข้อมูลข่าวสารที่หลั่งไหล่ นนทวัฒน์เล่าว่า ต๊ะอยากมีชีวิตที่เป็นมากกว่าชีวิตที่หมู่บ้านเล็กๆ แห่งนั้นเมื่อ “ครั้งแรกที่เขาได้ดูทีวี เขาถึงได้รู้ว่ามันมีประเทศไทย แล้วก็มีโลกใบนี้อยู่นอกเหนือจากพื้นที่ที่เขาอยู่” โทรทัศน์และจอภาพต่างๆ กลายเป็นแหล่งส่งออกข้อมูลมหาศาลที่สร้างการสื่อสารตลอดเวลา ประกอบกับความปรารถนา (desire) ต่อสิ่งที่ไม่เคยมี

Paolo Magagnoli มองว่า ด้วยความแม่นยำของเศรษฐศาสตร์ซึ่งได้ปกปิดอาการป่วยไข้ไว้ด้วยข้อมูลข่าวสารจำนวนมาก นักคิดสำนักวีเบอเรี่ยนมักมองว่าความเป็นสมัยใหม่จะนำไปสู่การสลายของ “การต้องมนต์ขลัง” (Enchantment) แต่ Deleuze กับ Guattari กลับมองในทางตรงกันข้ามว่า ทุนนิยมในปัจจุบันกลับถูกขับเคลื่อนด้วยแรงปรารถนาอันไร้เหตุผลและจิตไร้สำนึก ดังคำกล่าวว่า “ประวัติศาสตร์ที่แท้จริง ก็คือประวัติศาสตร์แห่งความปรารถนา” ทุนนิยมได้ล้มล้างความปรารถนาในสังคมแบบเดิมๆ ที่พวกเขาเชื่อและยึดถือ Deleuze กับ Guattari จึงได้เสนอหนทางของการหลุดออกจากระบบทุนนิยมนั่นคือ การปลดปล่อยแบบจิตเภท (schizophrenic logic)

Bifo หนึ่งในสมาชิกกลุ่ม Neo-Marxist ชาวอิตาเลี่ยนชื่อ Autonomia ผู้นำเอาแนวคิดของ Deleuze กับ Guattari มาใช้วิเคราะห์ระบบทุนนิยมร่วมสมัยมองว่า ทางออกจึงไม่ใช่การสลายตนเองเข้าไปในระบบของเครือข่ายสัญญะและการสื่อสาร หากแต่เป็นสิ่งที่คล้ายกับ Steyerl เสนอไว้คือถอยห่างออกจากระบบทุน (estrangement) เพื่อสร้างความใกล้ชิด (proximity) และความต่อเนื่อง (continuity) เพื่อให้มนุษย์ (ซึ่งในความหมายในที่นี้ไม่ใช่เพียงสิ่งที่เรียกว่า human) มีเวลาเรียนรู้ซึ่งกันและกัน และพัฒนากฎระเบียบของชุมชนที่สร้างขึ้นจากความใกล้ชิด เพื่อรักษาไว้ซึ่งความอิสระ (autonomy) ที่ไม่ใช่องค์รวม (totality)

ในภาษาของ Bifo นี่จึงเป็นการสร้างพื้นที่ของความเสถียร (plane of consistency) ของความเป็นอนันต์ที่เข้าใจความโกลาหลซึ่งระบบทุนนิยมสัญญะได้สร้างขึ้น ท้ายที่สุดนิทรรศการ The Longest Way Round is the Shortest Way Home จึงเป็นการเดินทางกลับบ้าน แม้จะเป็นไปอย่างโซซัดโซเซและวิตกกังวล แต่ก็เป็นไปเพื่อการกลับไปมองยังจุดเริ่มต้น กลับไปยังถิ่นบรรพชน เพื่อสร้างเครือข่ายสังคมขึ้นอีกครั้ง ทั้งของต๊ะ นนทวัฒน์ และตัวเราเอง เพื่อท้าทาย ต่อต้าน ขัดขืน ทุนนิยม การสอดส่อง และอำนาจรัฐที่ถาโถมหลั่งไหลอย่างไม่หยุดยั้ง

นิทรรศการ The Longest Way Round is the Shortest Way Home โดย นนทวัฒน์ นำเบญจพล จัดแสดงที่ Gallery VER ระหว่างวันที่ 11 กรกฎาคม – 22 สิงหาคม 2020 ติดตามรายได้ที่ facebook page

อ้างอิง :

• เก่งกิจ กิติเรียงลาภ. (2559). “Franco ‘Bifo’ Berardi กับทฤษฎีว่าด้วยการแตกกระจายของเวลา ความป่วยทางจิตในระบบทุนนิยมสัญญะ และการปลดปล่อยแบบจิตเภท”. รัฐศาสตรสาร.
• Gianni Wise. (2016). Paranoid Fixations: art and political discourses since 9/11
• Paolo Magagnoli. (2013). Capitalism as Creative Destruction The Representation of the Economic Crisis in Hito Steyerl’s In Free Fall
• Hito Steyerl. (2012). The Wretched of the Screen
• David Brenner. (2019). Rebel Politics: A Political Sociology of Armed Struggle in Myanmar’s Borderlands
• นนทวัฒน์ นำเบญจพล. (2020). in process of time
• ลลิตา หาญวงษ์. (2016). พม่าสมัยใหม่: ยุคโคโลเนียลจนถึงปัจจุบัน
• ทีมข่าวศิลปวัฒนธรรม. (2020). ตัวตนของคนไทใหญ่ ในหนังสือภาพและนิทรรศการของผู้กำกับหนัง ‘นนท-วัฒน์ นำเบญจพล’.
• กัลยรัตน์ ธีรกฤตยากร. อนุชิต นิ่มตลุง. (2020). การกลับบ้านคือมหากาพย์ของชีวิตคนชายขอบ: นนทวัฒน์ นำเบญจพล.

หลายร้อยปีก่อน ปู่ทวดของ ‘มินนี่’ (ซัซนี วิระฉัตร) คือพ่อครัวใหญ่แห่งอาณาจักรฟาฏอนี อาณาจักรที่ครอบคลุมพื้นที่ของจังหวัดปัตตานี ยะลา นราธิวาส และสงขลาในปัจจุบัน ไม่เพียงแต่ฝีมือการปรุงอาหารของปู่ทวดมินนี่จะเป็นที่โจษจัน หากเขายังเป็นผู้คิดค้นเมนูที่เรียกได้ว่าเป็นตำนานแห่งอาหารมลายู อาหารจานที่ว่าคือ ‘ซุปเนื้อวัวหลังวัง’ สูตรลับของซุปเนื้อวัวหลังวังได้ถูกส่งผ่านจากรุ่นหนึ่งสู่อีกรุ่น จนตกทอดมาถึงมินนี่ในปัจจุบัน และแม้ว่าต้นตระกูลของเธอจะคือสุดยอดพ่อครัวในอดีตผู้โด่งดัง แต่ปัญหาคือ นอกจากมินนี่จะจดจำสูตรซุปเนื้อวัวหลังวังไม่ได้แล้ว ฝีมือการทำอาหารของเธอยังไม่ค่อยจะได้เรื่องได้ราวอีกด้วย

‘รักนะซุปซุป’ เล่าเรื่องราวของมินนี่ หญิงสาวที่แม้ทักษะการเข้าครัวจะเป็นศูนย์ แต่ด้วยความที่เป็นลูกหลานของพ่อครัวใหญ่ เธอจึงมุ่งมั่นอย่างเต็มที่เพื่อจะเจริญรอยตามคุณปู่ทวดและก้าวขึ้นเป็นสุดยอดเชฟในสักวัน อยู่มาวันหนึ่ง มินนี่ก็ได้มีโอกาสรู้จักกับ ‘มาคัส’ (ปิติศักดิ์ เยาวนานนท์) หัวหน้าเชฟแห่ง ‘ฮันซัรเรสเตอรองท์’ ร้านอาหารมลายูอันดับหนึ่งของกรุงเทพฯ ที่การันตีด้วย ‘มุสลิมสตาร์’ รางวัลที่เปรียบเสมือนดาวมิชลินแห่งวงการอาหารมุสลิม แน่นอนว่ามาคัสไม่อาจยอมรับฝีมือการทำอาหารของมินนี่ได้ แต่เพราะคำกล่าวอ้างของหญิงสาวที่ยืนยันว่า ปู่ทวดของเธอคือพ่อครัวใหญ่เจ้าของสูตรลับซุปเนื้อวัวหลังวัง มาคัสจึงยินยอมให้มินนี่มาเป็นเด็กฝึกงานในครัวของเขา เป็นที่นั่นเองที่มินนี่ได้พบกับ ‘ฮันซัร’ (หัสวีร์ ภัคพงษ์ไพศาล) เจ้าของร้านฮันซัรเรสเตอรองท์ผู้ตกหลุมรักเธอในทันที

มินนี่คือเด็กสาวจากต่างจังหวัด บ้านเกิดของเธอคือจังหวัดนราธิวาส และก็เป็นวัยรุ่นคนหนึ่งที่มองว่า การจะแสวงหาความฝัน และโอกาสของชีวิต ควรเริ่มต้นจากพื้นที่ศูนย์กลางก่อนเสมอ นั่นจึงเป็นสาเหตุให้มินนี่เดินทางมายังกรุงเทพฯ เพื่อมองหาวิถีทางที่จะช่วยยกระดับฝีมือการทำอาหารของตัวเองได้ มินนี่หวังว่าสักวันจะเก่งกาจเหมือนปู่ทวด แต่แทนที่จะเลือกฝึกฝนฝีมืออยู่ในพื้นที่ของวัฒนธรรมมลายู ‘รักนะซุปซุป’ กลับเลือกที่จะพามินนี่มาสู่พื้นที่ของวัฒนธรรมอื่น แล้วจึงเปิดโอกาสให้เธอได้ฝึกฝนทักษะการทำอาหารมลายูจาก ‘คนนอก’ ที่ไม่ได้ถูกหล่อหลอมจากวัฒนธรรมมลายูแต่อย่างใด มาคัสไม่ได้มาจากสามจังหวัดชายแดนภาคใต้ เขาเป็นเพียงพ่อครัวที่เก่งกาจและสนใจในอาหารมลายู แต่นั่นคือความผูกพันทั้งหมดระหว่างตัวเขากับวัฒนธรรมมลายูที่หนังแสดงให้เห็น ในขณะเดียวกัน ฮันซัรเองก็ไม่ได้ให้คุณค่ากับอาหารมลายูในแง่มุมอื่นๆ ที่มากไปกว่ารสชาติและหน้าตา สำหรับเขา อาหารที่ดีคืออาหารที่ขายได้ และมีโล่รางวัลยืนยัน

แน่นอนว่านั่นย่อมจะไม่ใช่เรื่องผิด การที่ตัวละครในเรื่องจะไม่ผูกพันกับวัฒนธรรมและอาหารมลายูย่อมจะเป็นเรื่องเข้าใจได้ แต่ในกรณีของ ‘รักนะซุปซุป’ วัตถุประสงค์ของหนังเรื่องนี้คือ การพยายามสื่อสารให้คนนอกพื้นที่เข้าใจถึงคุณค่าของวัฒนธรรมมลายู ในแง่นี้ การที่หนังปราศจากตัวละครที่ผูกพันและพอจะเป็นปากเสียงให้กับวัฒนธรรมมลายูกลับยิ่งจะลดทอนโอกาสที่คนนอกพื้นที่จะเข้าใจว่า คุณค่าของวัฒนธรรมมลายูคืออะไร และความโดดเด่นของอาหารมลายูคืออะไร

แน่นอนว่านั่นย่อมจะไม่ใช่เรื่องผิด การที่ตัวละครในเรื่องจะไม่ผูกพันกับวัฒนธรรมและอาหารมลายูย่อมจะเป็นเรื่องเข้าใจได้ แต่ในกรณีของ ‘รักนะซุปซุป’ วัตถุประสงค์ของหนังเรื่องนี้คือ การพยายามสื่อสารให้คนนอกพื้นที่เข้าใจถึงคุณค่าของวัฒนธรรมมลายู ในแง่นี้ การที่หนังปราศจากตัวละครที่ผูกพันและพอจะเป็นปากเสียงให้กับวัฒนธรรมมลายูกลับยิ่งจะลดทอนโอกาสที่คนนอกพื้นที่จะเข้าใจว่า คุณค่าของวัฒนธรรมมลายูคืออะไร และความโดดเด่นของอาหารมลายูคืออะไร

อาหารมลายูในหนังถูกนำเสนออย่างกว้างๆ แค่เพียงเอ่ยชื่อแค่ผ่านๆ โดยที่คนดูไม่มีเวลาทำความเข้าใจกับความพิเศษของอาหารสไตล์นี้ เราได้ยินชื่อ ‘นาซิดาแก’ ‘ตูปะซูตง’ ซึ่งล้วนแล้วแต่เป็นชื่อที่ไม่คุ้นหู ทว่าสิ่งที่หนังบอกกับคนดูกลับเป็นเพียงคำอธิบายคร่าวๆ เช่น นาซิดาแกเป็นอาหารของชาวบ้าน และตูปะซูตงเป็นของหวาน เราไม่ได้รับทราบรายละเอียดมากไปกว่านั้น และแม้ว่า ‘รักนะซุปซุป’ จะเป็นหนังที่เชิดชูอาหาร ทว่าเมื่อหนังสิ้นสุดลง หนังกลับไม่สามารถทำให้เราอยากไปลิ้มลองอาหารมลายูมากนัก มันคงจะน่าสนใจกว่านี้หากหนังเลือกจะเทน้ำหนักให้อาหารมลายูและนำเสนอเป็นสาระสำคัญ แต่แทนที่หนังจะเลือกเส้นทางนี้ ‘รักนะซุปซุป’ กลับเฉือนเวลากว่าครึ่งหนึ่งไปกับการพัฒนาความสัมพันธ์ระหว่างมินนี่ มาคัส และฮันซัร ซึ่งกลายเป็นอีกหนึ่งปัญหาสำคัญของหนังเรื่องนี้

ว่ากันตรงๆ ‘รักนะซุปซุป’ ไม่อาจทำให้คนดูเชื่อได้ว่า มินนี่กับฮันซัรชอบพอกันได้อย่างไร แน่ล่ะว่า ในกรณีของฮันซัร การตกหลุมรักมินนี่ตั้งแต่แรกเห็นยังพอจะเป็นเหตุผลที่เข้าใจได้ แต่กับมินนี่ที่กว่าครึ่งหนึ่งของหนังใช้เวลาอยู่กับมาคัสตลอด การที่อยู่ๆ หนังก็เดินเรื่องให้มินนี่หลงรักฮันซัรจึงไม่น่าเชื่อ ฝืน และออกจะยัดเยียด ประหนึ่งว่า หนังเพิ่งจะมาเปลี่ยนใจเอาทีหลังว่ามินนี่ควรจะคู่กับฮันซัรมากกว่ามาคัส ทั้งๆ ที่ก่อนหน้านี้ หนังพยายามโน้มน้าวให้เราเข้าใจอยู่ตลอดว่า มาคัสเองก็ชอบพอมินนี่อยู่ลึกๆ หนังผูกปมความสัมพันธ์ขึ้นอย่างทื่อๆ เพียงเพื่อที่หนังจะทิ้งประเด็นนี้ไปอย่างดื้อๆ ราวกับความรู้สึกระหว่างมาคัสและมินนี่ไม่เคยเกิดขึ้นจริง เป็นเรื่องน่าเสียดายว่า แม้นักแสดงในเรื่อง (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ปิติศักดิ์ เยาวนานนท์) จะพยายามอย่างเต็มที่ในการสร้างมิติให้กับตัวละคร แต่เพราะตัวละครเหล่านี้ไม่ได้ถูกเขียนขึ้นอย่างมีเลือดเนื้อ และชีวิตจิตใจตั้งแต่แรก ความพยายามของนักแสดงจึงเหลือเพียงความสูญเปล่าอย่างน่าเศร้า

ประเด็นหนึ่งที่ชวนให้ขบคิดคือ เรื่องราวของ ‘รักนะซุปซุป’ ดำเนินอยู่ระหว่างสองจังหวัด นั่นคือ กรุงเทพฯ และนราธิวาส แต่หนังกลับไม่ได้ให้ความรู้สึกว่า จังหวัดทั้งสองห่างไกลกันจริงๆ ในระดับกายภาพ การที่หนังเลือกจะพร่าเลือนระยะทางระหว่างสองจังหวัดในลักษณะนี้สะท้อนแง่มุมที่น่าสนใจต่อการเคลื่อนย้ายพื้นที่ของตัวละครในเรื่องที่ไม่ได้ถูกจำกัดให้อยู่ภายใต้เงื่อนไขของระยะทาง กล่าวคือ ตัวละครในเรื่องที่เป็นชาวมลายูต่างปรากฏตัวในกรุงเทพฯ อย่างเป็นอิสระ พวกเขาไม่ได้รู้สึกว่ากรุงเทพฯ เป็นพื้นที่แปลกปลอม และเคลื่อนที่อยู่ในเมืองแห่งนี้โดยไม่รู้สึกว่า อัตลักษณ์ของพวกเขาแปลกแยกไปจากอัตลักษณ์ของเมืองหลวงแต่อย่างใด น่าผิดหวังอยู่สักหน่อยที่หนังไม่ได้คิดจะขยายประเด็นนี้ เพราะสุดท้ายแล้วหนังก็วกกลับมาสู่ประเด็นรักๆ ใคร่ๆ ระหว่างมินนี่กับฮันซัรที่แสนจะจืดชืด และเหน็ดเหนื่อย

ตัวละครในเรื่องที่เป็นชาวมลายูต่างปรากฏตัวในกรุงเทพฯ อย่างเป็นอิสระ พวกเขาไม่ได้รู้สึกว่ากรุงเทพฯ เป็นพื้นที่แปลกปลอม และเคลื่อนที่อยู่ในเมืองแห่งนี้โดยไม่รู้สึกว่า อัตลักษณ์ของพวกเขาแปลกแยกไปจากอัตลักษณ์ของเมืองหลวงแต่อย่างใด น่าผิดหวังอยู่สักหน่อยที่หนังไม่ได้คิดจะขยายประเด็นนี้ เพราะสุดท้ายแล้วหนังก็วกกลับมาสู่ประเด็นรักๆ ใคร่ๆ ระหว่างมินนี่กับฮันซัรที่แสนจะจืดชืด และเหน็ดเหนื่อย

เป็นเรื่องน่าเสียดาย เพราะแม้เราจะเห็นถึงความตั้งใจของทีมงานและนักแสดง แต่ ‘รักนะซุปซุป’ กลับเป็นหนังที่เต็มไปด้วยบาดแผลจนยากที่จะชื่นชมได้อย่างเต็มปาก ภายใต้บทหนังไม่ได้ถูกพัฒนาขึ้นอย่างรัดกุม มันจึงกลายเป็นประสบการณ์หนึ่งชั่วโมงครึ่งที่น่าเบื่อหน่าย ฃอาจมีบางจังหวะที่กระตุกยิ้มหรือหัวเราะบ้าง แต่เหล่านั้นไม่ได้เกิดจากมุกตลกหรือเสน่ห์ของหนัง แต่จากความผิดพลาดที่ชวนให้ยิ้มหน่าย เราไม่ได้ตกหลุมรักมินนี่ เราไม่ได้ชื่นชมฮันซัร และเราไม่ได้รู้สึกอยากลองซุปเนื้อวัวหลังวังเลย

แน่นอนล่ะว่าเราอยากไปเที่ยวนราธิวาส หากนั่นก็เป็นเพราะคอนเทนต์ท่องเที่ยวจังหวัดนราธิวาสที่ได้อ่านบนเฟซบุ๊ก ไม่ใช่เพราะหนังเรื่องนี้แต่อย่างใด

หมายเหตุ : ฮันซัร สะกดตามการสะกดภาษาไทยจากภาษาอารบิก อ่านออกเสียงว่า ฮัน-ซัด