บทความชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์
‘ไม่รู้’ แบบไร้เหตุผลรองรับใดๆ ทั้งสิ้นครับ ว่าทำไมเวลาเจองานรีเมคทีไร ใจผมมักนึกไปถึงหนังชื่อ The Last Remake of Beau Geste (1977, Marty Feldman) ก่อนเป็นอย่างแรก ซึ่งอย่างกับเป็นยันต์อาบวาจาสิทธิ์พระร่วงคอยสะกดไม่ให้มีใครเอาเรื่อง Beau Geste ที่ว่าเอากลับมาสร้างใหม่กันจริงๆ จนทุกวันนี้แทบไม่มีใครรู้จักหนังที่ชื่อ Beau Geste อะไรนี่กันแล้ว เหมือนโดนฆ่าตัดตอน ขณะที่อีกหลายเรื่องที่เหลือ ผ่านการรีเมคกันจนเกือบจะกลายเป็นมีมทุกครั้งที่มีข่าว
เช่นเดียวกับที่ Forget Me Not (2017-2019, จุฬญาณนนท์ ศิริผล) เองก็ไม่เคยออกตัวว่าเป็น The Last Remake of Behind the Paint แต่แล้วก็ผ่านการนับญาติขึ้นทำเนียบลำดับล่าสุดของการนำวรรณกรรม ‘ข้างหลังภาพ’ (ศรีบูรพา, กุหลาบ สายประดิษฐ์, ตีพิมพ์ครั้งแรก ๒๔๘๐) มาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์เป็นที่เรียบร้อย สำคัญก็แต่ ‘Behind the Paint น่าจะเข้าข่ายงานในกลุ่มไหนดี ระหว่างremake, parody, ตีความใหม่ (หรือแม้กระทั่งวิดีโอ-อาร์ต) ซึ่งไม่น่าเป็นเรื่องสำคัญ
สำคัญที่อะไรที่ทำให้จุฬญาณนนท์เลือกเอาเรื่องนี้มาสร้างดีกว่า จนกระทั่งมาพบว่าโดยโครงเรื่องมีความผูกพันกับความเป็น ‘ภาพ (เขียน)’ ซึ่งถูกตรึงไว้ด้วยกรอบ ไม่ว่าจะโดยจารีต, การสร้างพื้นที่เฉพาะ ไม่ให้ล้นหรือเกินเลยขอบเขต (ของความเป็นภาพ) รวมไปถึงการกดทับในแง่ของเสรีภาพที่ทำให้ ‘ความเป็น ‘ข้างหลังภาพ’ ‘ ในการสร้างแต่ละฉบับแทบไม่พบความแตกต่างระหว่างกัน
1. เรื่องของนพพรและการเดินทางของคุณหญิงกีรติถูกกำหนดมิให้มีความแตกต่างไปจากเนื้อหาที่บรรยายไว้ในหนังสือ (เป็นเหตุให้การดัดแปลงเป็นฉบับภาพยนตร์ในบางเวอร์ชันได้ถูกตำหนิว่าไม่ต่างไปจาก ‘ละครวิทยุประกอบภาพ’)
2. ฐานันดรศักดิ์ของความเป็น ‘คุณหญิง’ ไม่เปิดโอกาสให้เธอแสดงออก ภาพเขียน ‘มิตาเกะ’ ที่ถูกอ้างในเรื่อง แม้จะไม่ถึงกับถูกใช้แทนปากเสียงความต้องการ ทว่าผ่านการนำมาใช้ในเชิงของอุบายบอกใบ้ว่าตัวคุณหญิง (ผู้วาด) เองก็ไม่ต่างอะไรกับภาพที่เธอเขียน โดยเฉพาะในแง่ของการเป็นภาพภาพเพนต์ที่สุดท้าย ก็มักสิ้นสุดลงด้วยการถูกนำมาอัดใส่กรอบแล้วแขวนในที่ที่ถูกจำกัด
3. ยังคงมี ‘เบื้องหลัง-ของ-เบื้องหลัง (ภาพ)’ ซึ่งยังไม่ได้รับการไขข้อข้องใจ เป็นต้นว่า
3.1 เหตุใดผู้เป็นบิดาถึงต้องเจาะจงส่งนพพรไปศึกษาต่อยังประเทศญี่ปุ่น (ทำไมไม่เป็นประเทศอื่นทางแถบตะวันตก ฤาว่า ‘ท่านพ่อ’ เล็งเห็นถึงกาลในอีกไม่นานข้างหน้าว่าญี่ปุ่นจะก้าวขึ้นมาเป็นมหาอำนาจในแถบเอเชีย ด้วยการสร้างเครือข่าย ‘วงศ์ไพบูลย์แห่งภาคพื้นเอเชียอาคเนย์’ โดยมีญี่ปุ่นเป็นแกนนำ)
3.2 เพราะอะไรที่ทำให้นพพรเลือกเรียนวิชา (หรือคณะ) เศรษฐศาสตร์ที่มหาวิทยาลัยโตเกียว
3.3 ถ้าทั้ง 3.1 และ 3.2 มิได้มีความหมายอื่นใดเป็นพิเศษล่ะก็ ช่วงที่นพพรกำลังเดินทางไปศึกษาต่อ ทางพระนคร (และประเทศไทย) กำลังเกิดวิกฤติใดที่ทำให้การเดินทางไปศึกษาต่อ มีความหมายแทนการหาที่หลบภัย?
รวมความโดยสั้นๆ ก็อาจที่จะย่นย่อด้วยคำเพียงหนึ่งคำสองพยางค์คือ ‘กรอบ-รูป’ ซึ่งที่จริงแล้วข้อสังเกตที่ผ่านมาทุกข้อข้างต้นก็แทบมิได้อยู่ในความสนใจของจุฬญาณนนท์เลยด้วยซ้ำ ก็เลยทำให้ Forget Me Not เดินหน้าโดยแทบมิได้มีการดัดแปลงอะไรให้ออกนอกลู่นอกทาง คือเดินตามบทประพันธ์เดิมของ ‘ศรีบูรพา’ ยกเว้นในช่างเรียล-ไทม์ นพพรมิได้แสดงการล่วงเกินคุณหญิง (อันเป็นแรงผลักดันให้คุณหญิงถ่ายทอดออกมาเป็นภาพ โดยหวังจะให้นพพรเก็บรักษาไว้ เพื่อให้ทราบว่าครั้งหนึ่งเธอได้ทอดกาย แม้จะไม่ด้วยความยินยอม ทว่าข้างในถูกเก็บกักไว้อยู่ตลอดช่วงเวลาที่ผ่านมา) กับตัวละครทั้งสองบท แสดงโดยคนคนเดียวกันคือจุฬญาณนนท์เอง และที่สำคัญที่สุดก็คือจุฬญาณนนท์เลิกให้ความใส่ใจเรื่องความเที่ยงตรงในแง่ของยุคสมัย โดยให้แบ็กดร็อปฉากเหตุการณ์เป็นยุคปัจจุบันแทน (ความเป็นอยู่ของนพพรในญี่ปุ่นจึงแทบไม่ต่างอะไรกับนักเรียนทุนแลกเปลี่ยนเอเอฟเอสทั่วๆ ไป) และที่ยิ่งกว่านั้นคือจุฬญาณนนท์เชื่อเรื่องราวน่าจะยังมีต่อให้ยาวออกไปอีกได้ แล้วทุกอย่างก็ทะลุทะลวงตัวของมัน จน ‘ความเป็นกรอบ’ และข้อจำกัดนานาประการก็ได้ถูกทำลายลง
สมมติ ‘มิตาเกะ’ สำหรับคนดูผู้ชมซึ่งเป็นคนนอกคือชื่อของภาพเขียนที่ไม่ต่างอะไรกับภาพนิ่งภาพหนึ่ง บทประพันธ์เดิมถึงได้วางตัวละครซึ่งเป็น ‘คนนอก’ จริงๆ อย่าง ‘ปรีดิ์’ (สมมติว่าภาพ ‘มิตาเกะ’ มีการนำมาจัดโชว์ในแกลเลอรี ปรีดิ์ก็น่าจะเป็นผู้ชมงานภาพเขียนเป็นคนแรก, ถึงได้มีคำวิจารณ์คำแรกออกมา, “ฝีมือก็งั้นๆ แต่ก็ไม่แน่นะคะ ปรีดิ์อาจตาไม่ถึงเองก็ได้”) ทำให้งานดัดแปลง ‘ข้างหลังภาพ’ ใช้เรื่องราวในส่วนของตัวละครปรีดิ์, ‘เจ้าสาว’ ของนพพรมีความหลากหลายในแต่ละเวอร์ชันคือทั้งแบบนำมาขึ้นก่อน (เปี๊ยก โปสเตอร์, 2528) แล้วก็ปิดท้าย (เชิด ทรงศรี, 2544) ขณะที่จุฬญาณนนท์มองเรื่องว่าจริงๆ น่าจะยังมีต่อไปได้อีก (ขณะเดียวกันก็ยังสร้างผลข้างเคียงไปยังวรรณกรรมเรื่องอื่นซึ่งแต่งขึ้นภายหลัง ๒๔๗๕ ทว่าใช้ฉากเหตุการณ์ในยุคสมัยไล่เลี่ยกัน เป็นต้นว่า ‘จันดารา’ ของ อุษณา เพลิงธรรมโดยเฉพาะความหมายในชื่อของ ‘ปรีดิ์’ จนกระทั่งเป็นที่เข้าใจวิสัยทัศน์ที่เจ้าของบทประพันธ์มีต่อตัวบุคคลจริงในประวัติศาสตร์) และในทางกลับกันตัวละครปรีดิ์, เจ้าสาวของนพพรถูกปฏิบัติเยี่ยงคนนอกที่มองดูภาพเขียนในแง่ของการเป็น ‘ภาพนิ่ง’ ธรรมดาและไร้การมีส่วนร่วม เมื่ออยู่ช่วงเปิดเรื่อง พูดไดอะล็อกเสร็จก็เข้าเรื่องที่ญี่ปุ่น เรื่องก็เดินหน้าต่อ พลังของเรื่องก็ค่อยๆ สะสมไปเรื่อยๆ, เมื่อใส่เข้ามาในตอนจบ หลังจากที่เรื่องราวได้ผ่านจุดพีคไปแล้วเรียบร้อย (ด้วยบทพูดอันเป็นวรรคทองของคุณหญิง “ฉันตายโดยฉันขาดคนที่รักฉัน แต่ฉันก็ยังอิ่มใจที่…”) เรื่องของคุณหญิง (ผู้วาด+ เจ้าของภาพ) จึงถูกปล่อยให้อยู่ในสภาพที่นิ่งสนิท ใครไม่มีส่วนรู้เห็นหรือมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ผ่านเข้ามาเห็นจึงบอกได้เพียงแค่ “ฝีมือก็งั้นๆ”
‘ภาพเขียนมิตาเกะ’ จึงตกอยู่ในสภาพ ‘วัตถุคงที่’ (หากคำนึงในแง่ของการเป็นภาพนิ่งที่ถูกอัดใส่กรอบ) เช่นเดียวกับตัววรรณกรรม ‘ข้างหลังภาพ’ ทั้งเรื่อง เพราะไม่ว่าจะผ่านการดัดแปลงกี่ครั้งกี่หน เรื่องราวก็แทบจะไม่ต่างกับถูกฟรีซให้นิ่งอยู่กับที่ จนกระทั่งมีงานในสาย revisionism อย่าง Forget Me Not เข้ามาจับ ซึ่งเป็นการมองผ่านสายตาของคนรุ่นใหม่ ทำให้ฉากหลังเกิดในยุคร่วมสมัย โดยยังคงรักษาเนื้อแท้ทางบริบท, วิธีคิดและจิตวิญญาณตามโครงเรื่องเดิมไม่เปลี่ยนแปลง และด้วยความที่เป็น ‘วัตถุคงที่’ ของการเป็นภาพเขียน จุฬญาณนนท์ยังมีการ ‘อ่าน’ ทะลุไปถึงสิ่งที่แถมมากับยุคสมัย (หลังมรณกรรมทั้งของเจ้าคุณอธิการบดีและคุณหญิงกีรติ) โดยเฉพาะการต่อสู้ของคณะราษฎร, การได้มาซึ่งประชาธิปไตยและรัฐธรรมนูญฉบับปี ๒๔๗๕ ซึ่งเป็นส่วนที่เป็นข้างหลัง-ของ-ข้างหลัง-ภาพ
อาจมองได้ว่า Forget Me Not เป็นความพยายามในการสร้างพลวัตให้กับสิ่งที่หยุดนิ่ง (หรือไม่ก็ถูกปล่อยทิ้งให้ค้างอยู่กับที่) ขณะที่ยุคสมัยยังคงต้องก้าวเดินต่อไปข้างหน้า กลายเป็นว่าตัวสาระสำคัญหลัก (principal) ตกอยู่ในสภาพหยุดนิ่งอยู่กับที่ ไม่สัมพันธ์กับส่วนที่จะเข้ามาสนับสนุน (subordinate) ซึ่งมีความเลื่อนไหล สิ่งที่เกิดขึ้นกลายเป็นภาวะชะงักงัน ถ้าเช่นนั้น ‘ภาพเขียนมิตาเกะ’ ก็ย่อมไม่ต่างอะไรกับสิ่งสำคัญอีกอย่างอันเป็นผลพวงมาจากยุคสมัยเดียวกันอย่าง ‘ประชาธิปไตย’
กลายเป็นว่าตัวสาระสำคัญหลัก (principal) ตกอยู่ในสภาพหยุดนิ่งอยู่กับที่ ไม่สัมพันธ์กับส่วนที่จะเข้ามาสนับสนุน (subordinate) ซึ่งมีความเลื่อนไหล สิ่งที่เกิดขึ้นกลายเป็นภาวะชะงักงัน ถ้าเช่นนั้น ‘ภาพเขียนมิตาเกะ’ ก็ย่อมไม่ต่างอะไรกับสิ่งสำคัญอีกอย่างอันเป็นผลพวงมาจากยุคสมัยเดียวกันอย่าง ‘ประชาธิปไตย’
ตัวละครหลักสองบทบาท, คุณหญิงกับนพพรจึงแสดงโดยคนคนเดียวกัน ขณะที่ยุคสมัยเดินหน้าไปถึงยุคไหนต่อไหนแล้ว (นพพรเขียนจดหมายโต้ตอบด้วยอีเมล์ผ่านจอแล็บท็อป, การเดินทางของนพพรกลับกรุงเทพจึงมาด้วยเครื่องบิน ภายใต้บริบทของการเป็น ‘เรือเดินสมุทรของบริษัทมิตซุยบุยซัน-ไคชา’) แม้เรื่องราวราวล่วงเลยถึงตอนจบตามหนังสือแล้วก็จริง แต่จุฬญาณนนท์ก็ลากเรื่องต่อได้อีกเรื่อยๆ เดิม ‘มิตาเกะ’ (ภาพวาด) เคยไม่มีการขยับเขยื้อนเคลื่อนไหวได้เอง ทว่าเรื่องที่ต่อขยายออกมาใหม่ ภาพภาพอื่นที่แม้ยังอัดอยู่ในกรอบ นับตั้งแต่ (บท) ‘ความตายของคุณหญิง’ ได้สิ้นสุดลง ภาพเหล่านี้ก็กลับมีความเคลื่อนไหวเองในตัวได้อย่างน่าประหลาด ซึ่งเชื่อว่าคงมิใช่ผลงานจากการกระทำของสิ่งแฟนตาซี ทว่าเป็นการให้อิสรภาพและการปลดปล่อย ‘สภาพหยุดนิ่งเหมือนแช่แข็ง’ ต่อ scenario ที่อยู่ในภาพ
เท่ากับว่านับแต่นี้ (หลังความตายของคุณหญิง) หลายสิ่งหลายอย่างจะถูกทำให้เคลื่อนตัวได้โดยอิสระ ไม่ว่าจะโดยเรื่องของพล็อต (ที่เดินไปข้างหน้าอย่างเป็นอิสระ), วิธีนำเสนอ, presentation ที่ทะลุทะลวงได้ จนถึงขั้นเปิดเผยเบื้องหลังการถ่ายทำและหลักการของภาพติดตา, persistence of visions อันมีจุดเริ่มต้นจากภาพนิ่งซึ่งเคลื่อนที่อย่างรวดเร็วจนสายตาปรับไม่ทัน จนไม่รู้สึกว่ามันคือภาพนิ่ง ขณะที่ตัวละครบางคนซึ่งเคยผ่านการแช่แข็งมาช้านานอย่าง ‘ปรีดิ์’, ภรรยานพพรก็มีพลันมีชีวิต, มีเรื่องราวไปพร้อมๆ กับการเคลื่อนตัวไปข้างหน้า (ในแง่ของบริบท) แล้วเรื่องของเธอก็ก้าวเดินได้ต่อ
ความตายของคุณหญิงจึงมิใช่การสิ้นสุดของทุกสิ่งทุกอย่าง และมิใช่เรื่องน่าเศร้าอีกต่อไป ความตายที่มิใช่จบเพียงแค่คุณหญิง (อันเนื่องมาจากการติดเชื้อวัณโรคมาจากท่านเจ้าคุณอธิการฯ) เมื่อเรื่องเดินไปข้างหน้า ถัดมาก็หนีไม่พ้นความตาย (เช่นเดียวกับอีกสองคนก่อนหน้า) ปรีดิ์ถูกฆาตกรรมภายหลังความร่าเริงไปกับอิสรภาพอันเป็นผลพวงจากการหลุดพ้นจากแอกพันธนาการทางยุคสมัยและระบอบอันแช่แข็งแน่นิ่ง ภาพวิวทิวทัศน์ของลำธารมิตาเกะอันสงบเงียบตามธรรมชาติจนเหมือนไม่มีความเคลื่อนไหว (ซึ่งผ่านการถ่ายทอดออกมาเป็นภาพวาด) ถูกแทนที่โดยความมีชีวิตชีวาของผู้คนที่พากันมาเที่ยวงานฉลองรัฐธรรมนูญปี ๒๔๗๗ อันเป็นโมงยามแห่งความสุขที่มิได้ด้อยไปกว่าความสงบของการไปปิคนิคที่ริมลำธาร แต่แล้วตัวละครปรีดิ์ก็มิวายตกอยู่ภายใต้ชะตากรรมเดียวกับคุณหญิง
พาร์ต (หลังการฆาตกรรม) ปรีดิ์เปิดโอกาสให้คนดูบริหารสายตาไปกับรายละเอียดเล็กๆ ซึ่งเกี่ยวข้องกับยุคสมัยการเปลี่ยนแปลงการปกครอง ๒๔๗๕ (เวลาบนหน้าจอโทรศัพท์ซึ่งมีทั้งชื่อบิดาและวันที่), ตลอดจนเหตุการณ์ปราบปรามขบวนการพคท.ทางภาคใต้ด้วยวิธียัดลงถังแดง (แล้วเผาทำลายหลักฐานในแง่ของอัตลักษณ์ตัวตน) เป็นผลให้ภาพลักษณ์ของนพพรถูกเหวี่ยงสวิงไปเป็นด้านตรงข้าม ไม่ว่าจะในนิยายหรือสื่ออื่น มายาคติของการเป็น ‘มิตรน้อยที่รักของฉัน’ ในตัวนพพรก็ถูกทำลายไปพร้อมๆ กับปรีดิ์ สมมติว่าปรีดิ์จบชีวิตในแง่ของรูปธรรม นพพรเองก็ถูกฆ่าในแง่ของนามธรรมตามไปด้วย หลังจากนี้ไปเส้นเรื่องในส่วนของพล็อต ‘ข้างหลังภาพ’ หลังจากที่เปิดโอกาสให้เดินหน้าและเคลื่อนตัวมาได้สักพัก ก็สมควรที่จะหยุดเส้นทางได้สักที โดยจุฬญาณนนท์จะหันไปต่อยอดในส่วนของ concept แทน
เชื่อแล้วว่านพพรคงรักคุณหญิงกีฯ จริง (โดยที่ไม่รู้สึกผิดกับการฆาตกรรมปรีดิ์เลยแม้แต่น้อย 5555) และความเสียดายที่รูปวาดมิตาเกะได้ถูกปลด ถูกทำลาย (ที่เสียหายเพียงแค่กระจกกรอบแตก) ซึ่งเชื่อว่าลำพังการตำหนิรูปเขียนว่า ‘ฝีมือก็งั้นๆ’ อาจหนักหน่วงพอที่จะเพาะเชื้อความผิดถึงขั้นอนันตริยกรรม ขณะที่คุณหญิงเสียอีกที่ดูจะทะลุเพดานและ transcendence ตัวเองจนก้าวย่างเข้าสู่ความเป็นนามธรรม ไม่ว่าจะในแง่ของพีเรียด-ยุคสมัย-วันเวลาที่มีให้เห็นถึงยุคปัจจุบันที่มองไปข้างไหนก็เจอแต่คุณหญิงกีรติ (จนเกือบจะกลายเป็นโฆษณาสินค้า),ไต่ระดับจนเข้าไปใกล้ความเป็นเทพบนชั้นฟ้า ซึ่งเจ้าของงานทำให้เห็นทั้งแบบดาราศาสตร์แล้วก็ความเชื่อ
พอมาถึงจุดนี้ปุ๊บ ความเป็นนพพร (ในแง่ของตัวละคร) จะแยกขาดจากตัวตนจริงของจุฬญาณนนท์ ตัวตนของคุณหญิงกีรติถูกสร้างให้ดูคล้ายกับคนซึ่งเคยมีชีวิตอยู่จริง มีการเปิดนิทรรศการกึ่งพิพิธภัณฑ์จำลอง ตลอดจนมีการสร้างรูปหล่อประติมากรรมภาพเหมือนคุณหญิง ภายใต้กระบวนการเดียวกับพระพุทธรูป รวมไปถึงนิมนต์พระสงฆ์ประกอบพิธิซึ่งถ้าศักดิ์สิทธิ์จริง คงทำไม่ได้ถึงขั้นนี้
(จบภาคที่หนึ่ง)
อ่านภาคสอง ว่าด้วย 100 Times Reproduction of Democracy ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องต่อมาของจุฬญาณนนท์ ศิริผล ได้ที่นี่
