Mank (2020) หนังลำดับล่าสุดของ เดวิด ฟินเชอร์ เข้าชิงออสการ์สิบสาขา และคว้ากลับบ้านมาได้สองคือสาขาโปรดักชั่นดีไซน์ยอดเยี่ยม และกำกับภาพยอดเยี่ยมโดย อีริค เมสเซอร์ชมิดต์ ช่างภาพหนุ่มที่เคยร่วมงานกับฟินเชอร์มาแล้วตอนถ่ายทำซีรีส์ Mindhunter (2017)
“มันมีอยู่วันนึง ที่เดวิดติดต่อผมมา ถามว่าอยากมาร่วมทำหนังสักเรื่องด้วยกันไหม” เมสเซอร์ชมิดต์ระลึกความหลัง “ผมเลยบอก ก็เอาสิ”
นั่นคือปฐมบทการเดินทางไปสู่การสลักเสลางานหินชิ้นใหญ่ Mank เป็นหนังที่ฟินเชอร์คนพ่อ -แจ็ค ฟินเชอร์- เขียนไว้และเดวิดผู้เป็นลูกก็ตั้งใจจะสร้างเป็นหนังตามหลัง The Game (1997) หนังยาวลำดับที่สามของเขา พร้อมยืนยันว่าหนังต้องถ่ายเป็นภาพขาว-ดำเท่านั้นซึ่งทำให้มันกลายเป็นโปรเจ็กต์ล่าช้าจนไม่ได้สร้างสักที กระทั่งกลางปี 2019 ที่ฟินเชอร์ประกาศว่าเขาจะสานต่อบทหนังของพ่อผู้ล่วงลับไปเมื่อปี 2003 ด้วยการหยิบบทหนังที่เขียนทิ้งไว้นานนับทศวรรษมาสร้างเป็นหนังยาว เล่าเรื่องของ เฮอร์แมน แมงคีวิกซ์ (แกรี โอลด์แมน -ชิงสาขานำชายยอดเยี่ยม) หรือแมงค์ คนเขียนบทขี้เมาที่ใช้เวลาระหว่างพักรักษาตัวในกระท่อมน้อยโดดเดี่ยวเขียนบทหนังให้คนทำหนังหนุ่มไฟแรงของฮอลลีวูด ออร์สัน เวลล์ส และในเวลาต่อมามันได้กลายเป็นหนังแสนอหังการ บ้าพลังของฮอลลีวูดในนาม Citizen Kane (1941) พร้อมสำรวจความสัมพันธ์ของแมงค์กับบรรดา ‘ขาใหญ่’ ในอุตสาหกรรมหนังอเมริกา ทั้งโปรดิวเซอร์ วิลเลียม แรนดอล์ฟ เฮิร์ตส์ (ชาร์ลส์ แดนซ์) ซึ่งเป็นเสมือนเจ้าพ่อของวงการ กับ แมเรียน (อแมนดา เซย์ฟริด -ชิงสาขาสมทบหญิงยอดเยี่ยม) นักแสดงสาวที่เฝ้าหาตำแหน่งแห่งที่ของตัวเองในฮอลลีวูด
และเมสเซอร์ชมิดต์นี่เองที่เข้ามาร่วมมือสลักหินเล่าเรื่องการขับเคี่ยวในอุตสาหกรรมภาพยนตร์กับฟินเชอร์ ซึ่งยังคงมุ่งมั่นตั้งใจจะเล่าเรื่องด้วยภาพขาว-ดำตลอดทั้งความยาวสองชั่วโมงกับอีกสิบนาที ซึ่งเมสเซอร์ชมิดต์พบว่าเป็นความท้าทายที่เขาจะปล่อยให้หลุดมือไปไม่ได้อย่างเด็ดขาด ก่อนหน้านี้เขาเคี่ยวกรำอยู่ในแวดวงภาพยนตร์ในฐานะทีมช่างไฟจาก November (2004), Lovelace (2013) และ Gone Girl (2014) หนังธริลเลอร์ชวนเสียวสันหลังของฟินเชอร์ ก่อนจะเปลี่ยนมาเป็นผู้กำกับภาพในซีรีส์ Mindhunter เป็นลำดับต่อมา
ก่อนหน้าการถ่ายทำ เมสเซอร์ชมิดต์ใช้เวลาหลายสัปดาห์ขลุกอยู่กับงานภาพจากยุค 1930-1940 เพื่อใช้อ้างอิงในการถ่ายภาพยนตร์ “ผมรวบรวมเอางานภาพถ่ายและรูปวาดไปให้เดวิด เป็นงานภาพขาวดำจำนวนมาก ไม่ได้มีเนื้อหาอะไร แต่เป็นภาพที่บอกเขาว่า ‘สำหรับผมแล้ว รูปพวกนี้แหละเล่าเกี่ยวกับหนัง’ แล้วมันมีประมาณสัก 300 รูปได้ละมั้ง ผมส่งไปให้เดวิดทั้งหมดเลย” เมสเซอร์ชมิดต์เล่า “สักพักเขาก็มาหาผม ปรึกษาว่า ‘ผมชอบงานพวกนี้มาก แบบภาพนี้ไม่เอานะ เอาแบบภาพนี้ดีกว่า เราจะขยายไอเดียพวกนี้ต่อไปยังไง หรือถ้าเอาแบบนี้มาใช้ในฉากนี้มันต้องน่าสนใจแน่ๆ เลย’
“อันที่จริงการถ่ายหนังขาวดำมันล่อตาล่อใจผมมาแต่แรกอยู่แล้ว และผมก็กังวลหน่อยๆ ว่าอาจจะหมกมุ่นกับเรื่องการออกแบบแสงอย่างหนักเพราะรู้สึกว่าตัวเองทำได้ จนกลัวว่าบางทีอาจทำให้คนดูหลุดออกไปจากสิ่งที่เราอยากสื่อสาร หรือไม่มันก็อาจจะดึงความสนใจของผู้คนไปจากเรื่องที่เรากำลังเล่า ซึ่งพอเป็นแบบนี้ผมก็คงต้องหาทางอธิบายให้คนดูรับรู้ถึงเรื่องแสงผ่านงานเสียจนทั้งหมดนี้กลายเป็นตัวหนังทั้งเรื่องไป และนี่แหละที่ผมกังวลมากที่สุด”
เมสเซอร์ชมิดต์อธิบายคร่าวๆ ว่า สำหรับงานภาพสีนั้นผู้กำกับภาพมักจะใช้สีที่แตกต่างกันเพื่อบอกระยะความลึกของภาพ (colour separation) ซึ่งเป็นเทคนิคที่ใช้ในการกำกับภาพขาวดำไม่ได้ “คุณต้องใช้แค่แสงเงาและความเข้มของแสงเท่านั้น แล้วยังต้องอาศัยการใช้สีในฉากด้วย มันจึงไม่ใช่แค่เครื่องแต่งกายหรือองค์ประกอบฉากเท่านั้นแต่ยังรวมถึงสีสันต่างๆ ซึ่งทั้ง ทริช ซัมเมอร์วิลล์ (คอสตูม ดีไซเนอร์ -ชิงออสการ์สาขาเครื่องแต่งกายยอดเยี่ยม), ดอน เบิร์ต (โปรดักชั่น ดีไซเนอร์ -คว้าออสการ์สาขาโปรดักชั่นดีไซน์) แล้วก็ผมทดลองเรื่องสีพวกนี้กันหัวแทบแตกเลยล่ะ”
ฟินเชอร์กับเมสเซอร์ชมิดต์ใช้เทคนิคจากงานกำกับภาพของ เกร็ก โทแลนด์ จาก Citizen Kane เป็นต้นแบบโดยเฉพาะการจัดแสงและเงาอันจัดจ้าน “แต่ว่าส่วนใหญ่แล้ว Citizen Kane ถ่ายทำในอาคารหรือไม่ก็ในคฤหาสน์ขนาดยักษ์ ขณะที่หนังของเราถ่ายทำหลายโลเคชั่นมากๆ เราไปออกกองที่ทะเลทราย แล้วกลับมาถ่ายที่สตูดิโอต่อ เพราะงั้นเลยรู้สึกว่าตัวหนังมันควรอิงเรื่องความสมจริงอย่างน้อยก็ในระดับหนึ่ง ซึ่งทำให้เรามีโอกาสได้จัดแสงแบบเดียวกับใน Citizen Kane ด้วย ทั้งผมและเดวิดเลยหาตัวอย่างหนังเก่าๆ มาเพื่อใช้อ้างอิงเป็นตั้งๆ ทั้ง The Night of the Hunter (1955), Rebecca (1940), The Grapes of Wrath (1940 -โทแลนด์กำกับภาพด้วย)”
อย่างไรก็ดี แม้จะตั้งอกตั้งใจถ่ายให้มันเป็นงานภาพขาว-ดำ แต่นี่เองคือหนึ่งในความหวาดหวั่นของเมสเซอร์ชมิดต์ ทั้งเขาและฟินเชอร์อยากให้งานภาพออกมาดู ‘เคารพ’ ภาพจากยุค 30s-40s แต่ต้องไม่ดูเหมือนจนเกินไปเพราะมันจะกลายเป็นการ ‘ลอกเลียน’ งานในยุคนั้นแทน “ที่ผมกลัวมากที่สุดคือถ่ายเป็นขาวดำแล้วมันดูปลอมมากๆ จนเหมือนไปล้อเลียนต้นฉบับ คือถ้าคุณตั้งใจจะถ่ายให้มันออกมาเหมือนหนังยุคนั้นมากๆ แทนที่มันจะเป็นการแสดงความเคารพเทคนิคการถ่ายทำยุคนั้น มันก็จะกลายเป็นการล้อเลียนไปได้ง่ายๆ เลย” เขาว่า “ผมอยากให้มันออกมาดูเป็นงานที่เลียนแบบด้วยความชื่นชม (pastiche) มากกว่าจะเป็นงานที่ล้อเลียน (parody) ขึ้นมา เพราะงั้น ผมเดาว่าหนังมันจึงเป็นส่วนผสมระหว่างการแสดงความเคารพต่องานภาพยนตร์คลาสสิก ด้วยองค์ประกอบและเทคนิคการถ่ายทำแบบหนังสมัยใหม่ แต่ผมไม่อยากให้คนดูไปดูหนังเรื่องนี้แล้วคิดไปว่าหนังมันสร้างขึ้นมาในปี 1930 หรือ 1940 จริงๆ เพราะมันไม่ใช่ไงล่ะ! มันถ่ายไวลด์สกรีนนะ เพราะฉะนั้นมันจึงเป็นการแสดงความเคารพมากกว่า”
เงื่อนไขสำคัญของ Mank คือหนังเล่าเรื่องผ่านสองเส้นเวลา เส้นแรกคือช่วงที่แมงค์นอนขาหักอยู่บนเตียงไปพลาง เขียนบทหนังให้ออร์สัน เวลล์สไปพลางโดยมีผู้ช่วยสาวชาวอังกฤษ (ลิลี คอลลินส์) คอยบทตามคำบอก และอีกเส้นเรื่องคือช่วงที่เขาแวะเวียนไปยังสตูดิโอในฮอลลีวูด สานสัมพันธ์กึ่งสร้างศัตรูกับแมเรียนและเฮิร์ตส์ ซึ่งเมสเซอร์ชมิดต์ต้องหาทางทำให้คนดูแยกออกให้ได้ว่าฉากไหนอยู่ในช่วงปัจจุบัน และฉากไหนอยู่ในอดีตก่อนที่แมงค์จะได้มาเขียนบทหนังอันเปลี่ยนโฉมหน้าฮอลลีวูดในเวลาต่อมา ซึ่งฟินเชอร์และเมสเซอร์ชมิดต์ตัดสินใจเล่าทั้งสองช่วงเวลาด้วยภาพขาวดำเหมือนกัน เพียงแต่เหตุการณ์ในอดีตนั้นพวกเขาใช้แสงขับเน้นบรรยากาศจนแสงเงาตัดกันเข้มข้นมากกว่าในช่วงเวลาที่แมงค์นอนอยู่บนเตียงพร้อมไม้ดามขา -ซึ่งส่วนใหญ่แล้วเป็นแสงอ่อนที่ส่องผ่านหน้าต่างหรือบานประตูทาบลงมายังพื้น- แล้วใช้เทคนิคการเล่าตัดสลับไปยังฉากในอดีตแบบที่ Citizen Kane ใช้นั่นคือค่อยๆ เลือนฉากไปยังเหตุการณ์ในอดีต และเมื่อต้องตัดสลับกลับมาช่วงปัจจุบัน ก็ใช้การตัดสลับอย่างรวดเร็วกลับมา “เป็นวิธีที่เราใช้บอกคนดูว่าเรากำลังย้อนกลับไปเล่าเรื่องในอดีตของแมงค์นะ แล้วพอคนดูเห็นอะไรแบบนี้สักครั้งสองครั้ง พวกเขาก็จะเข้าใจวิธีเล่าเรื่องเองนั่นแหละ” เขาสาธยาย “และในภาษาภาพยนตร์ยุคใหม่ เรามักใช้กล้องโฟกัสเพื่อให้คนดูรู้ว่าต้องมองอะไรในเฟรมนั้นๆ ส่วนไหนของภาพที่สำคัญหรือตัวละครไหนที่เด่นออกมา แต่ในหนังขาวดำ ถ้าคุณโฟกัสหนักๆ แบบนั้นภาพพื้นหลังมันจะถูกกลืนหายไปหมดเลย ซึ่งจะทำให้เราคุมความเข้มแสงหรืออะไรในภาพไม่ได้แม้แต่น้อย”
อย่างไรก็ตาม สำหรับเมสเซอร์ชมิดต์ หนึ่งในฉากที่โหดมากๆ และต้องซักซ้อมมุมกล้องกันอยู่หลายตลบคือฉากที่ตัวละครหลักเกือบทั้งหมดไปสังสรรค์กันในคฤหาสน์ของเฮิร์ตส์ ซึ่งฟินเชอร์ตั้งใจจะเก็บรายละเอียดให้ได้ครบทั้งหมดไม่ว่าจะสีหน้านักแสดงหรือองค์ประกอบ ฉากต่างๆ และการถ่ายทำฉากความยาวไม่เกินสิบห้านาทีนี้กินเวลาอยู่สองสามวัน เนื่องจากทั้งเดวิดและเมสเซอร์ชมิดต์ต้องตระเตรียมวางแผนการจับกล้องไล่ตามสายตาของนักแสดง รวมทั้งกวาดเก็บรายละเอียดสิ่งละพันอันละน้อยตามที่เขียนไว้ในบท ไม่ว่าจะเป็นนักดนตรีที่เล่นเปียโนพลางชำเลืองมองเฮิร์ตส์ หรือแมงค์ซึ่งมองตรงไปยังแมเรียน หญิงสาวซึ่งกวาดตาไปทั่วห้องและมองข้ามไหล่ไปสนทนากับนักแสดงหรือโปรดิวเซอร์ชื่อดัง “เดวิดอยากให้ฉากในคฤหาสน์ของเฮิร์สต์สร้างความรู้สึกเหมือนอยู่ในคฤหาสน์จริงๆ ให้คนดูได้ คือมันต้องมีบรรยากาศของความเหม็นอับ เยือกเย็นและกว้างขวาง ถือเป็นงานหินเลยล่ะ” เมสเซอร์ชมิดต์ว่า “อันที่จริงผมชอบการเคลื่อนกล้องในฉากนี้มาก เราซ้อมกันหนักหน่วงทีเดียว เฮิร์สต์จะนั่งอยู่ตรงหน้าเตาผิง เขาพยายามหาที่นั่งให้แมเรียน ซึ่งแมเรียนจะต้องได้เห็นแมงค์ด้วย จากนั้นเธอจะมองข้ามไหล่ตัวเองเพื่อเจอกับ ชาร์ลี แชปลิน ดังนั้นเธอจึงต้องนั่งอยู่บนโซฟา จากนั้นกล้องจะไปจับที่เมเยอร์กับธัลเบิร์กซึ่งอยู่ตรงมุมห้องกับครอบครัวตัวเอง คุณจะพบว่ากล้องมันกวาดไปกว้างมากๆ เพื่อเก็บรายละเอียดสิ่งที่สคริปต์เขียนไว้ ดังนั้น สิ่งที่เราต้องจำให้ได้คือ ‘ใครต้องเริ่มมองเห็นใครก่อน และเมื่อไหร่’
“เราถ่ายกันอยู่สี่หรือห้าวันได้ ซักซ้อมกันนานหลายรอบหลายครั้ง และแกรีก็แสดงเต็มที่ทุกครั้งเพื่อรับส่งกับนักแสดงคนอื่นๆ แม้กล้องจะยังไม่จับเขาก็ตาม หรือแม้เมื่อเราจับไปยังสีหน้าของนักแสดงเอ็กซ์ตร้าที่รายล้อมอยู่ แกรีแสดงเต็มที่ตลอด ต่อบทสนทนายาวเหยียดตลอดเก้านาทีเต็มนั้น มันเป็นฉากจำเลยล่ะ และพูดจริงๆ นะ โคตรเหนื่อยเลย”
รวมถึงฉากที่ถูกพูดถึงอย่างมาก และเป็นหนึ่งในบทพิสูจน์ฝีมือของเมสเซอร์ชมิดต์ นั่นคือฉากที่แมเรียนออกไปเดินเล่นกับแมงค์เพียงลำพังในสวนสัตว์ของเฮิร์ตส์ยามค่ำคืน… ซึ่งแท้จริงแล้วฉากนี้ถ่ายกลางแดดเปรี้ยงเที่ยงตรง ทั้งกองต้องยกกันไปถ่ายทำในสวนฮันติงตันย่านแพซาดีนา และหอบไปยังซาน มาริโนเพื่อถ่ายให้ติดฉากที่ตัวละครทั้งสองเห็นสัตว์ในสวนเดินเพ่นพ่านไปมาเป็นฉากหลัง “ทั้งสองโลเคชั่นมันตรงกับสิ่งที่เดวิดอยากได้และร่างภาพไว้ในใจมากๆ” เมสเซอร์ชมิดต์บอก “แต่ก็อีกนั่นแหละที่ทั้งสองแห่งมันถ่ายทำฉากกลางคืนไม่ได้เลย เรายกเอาไฟไปจัดแสงเพื่อถ่ายทำตอนกลางคืนไม่ได้หรอก ผมไม่ได้ใช้อุปกรณ์ที่มีน้ำหนักมากหรืออะไร เพราะถ้าเอาไปจริงๆ ค่าขนส่งจัดการมันคงแพงกระเป๋าฉีกเอาได้ง่ายๆ เพราะฉะนั้นเราต้องกลับไปยึดมั่นให้ดีว่า สิ่งที่เราต้องการคือทำให้คนดูเข้าใจได้ว่าคฤหาสน์ของเฮิร์ตส์นี่มันเป็นพื้นที่ที่น่าเหลือเชื่อเสียจริงๆ”
ช่วงนั้น เมสเซอร์ชมิดต์เพิ่งเสร็จจากการร่วมงานซีรีส์ทางโทรทัศน์เรื่อง Raised by Wolves ของ ริดลีย์ สก็อตต์ และมีหลายฉากทีเดียวที่เขาต้องถ่ายซีนกลางคืนในเวลากลางวัน ช่วงที่แดดจ้าเผาหัวอยู่กลางกระหม่อม เมสเซอร์ชมิดต์จึงส่งตัวอย่างงานและเสนอว่าบางทีแล้วพวกเขาอาจไม่ต้องแบกไฟไปจัดแสงในสวนสาธารณะให้งบกระจุย แต่อาจไปถ่ายช่วงกลางวันแทน “ปรากฏว่าเดวิดปลื้มไอเดียนี้มาก แถมการถ่ายหนังซีนกลางคืนในช่วงกลางวันมันก็เป็นเทคนิคช่วงยุคทองของภาพยนตร์พอดี ไม่มีอะไรใหม่เลย มันจึงเหมาะเจาะกับฉากนั้นเป็นอย่างยิ่ง และเราเลยตกลงจะถ่ายฉากนี้กันในเวลากลางวัน แต่แน่ล่ะว่าฉากกลางคืนฉากอื่นๆ ในหนังนั้นเราก็ถ่ายช่วงกลางคืน มีแค่ฉากนี้เท่านั้นที่เรายกกองไปถ่ายกันในตอนกลางวัน” (ซึ่งปรากฏว่า การถ่ายทำฉากกลางคืนในสถานที่กลางวันโดยต้องได้สีขาวดำที่เหมาะเจาะสวยงามนั้น ต้องใช้แสงจ้าจัดเสียจนเมสเซอร์ชมิดต์พบว่านักแสดงสู้แสงไม่ไหว -ทั้งโอลด์แมนและเซย์ฟริดเอาแต่หยีตามองหน้ากันและกันซึ่งดูพิกลมากเมื่อเส้นเรื่องว่าด้วยการที่ตัวละครอยู่ด้วยกันกลางค่ำคืน- เพื่อจะแก้ปัญหานี้ เขาเลยไปหาคอนแทคเลนส์แบบที่กันแสงได้มาให้นักแสดงสวมชั่วคราว)
การคว้ารางวัลออสการ์หลังการกำกับภาพให้หนังยาวเป็นเรื่องแรกนั้นทำให้เมสเซอร์ชมิดต์กลายเป็นที่จับตาทันที ก่อนหน้านี้เขาเคยกำกับภาพให้หนังสารคดี In a Dream (2008) และงานหนังสั้นกับซีรีส์อยู่บ้าง และกล่าวได้ว่า Mank คือหนังยาวเรื่องแรกที่เขาพิสูจน์ฝีมือได้หมดจด ซึ่งจะเกิดขึ้นไม่ได้เลยหากปราศจากความชำนาญเรื่องแสงและสีซึ่งเขาเคี่ยวกรำหมกมุ่นกับมันมานานนับทศวรรษตลอดการทำงานในอุตสาหกรรมฮอลลีวูดนี้
ชม Mank ได้ที่ Netflix
