บทความชิ้นนี้เปิดเผยเนื้อหาส่วนสำคัญของภาพยนตร์

ทีมงานสารคดีกำลังติดตามประเด็นเรื่องของร่างทรง หนึ่งในบรรดาร่างทรงที่เป็นซับเจกต์ของทีมงานคือป้านิ่ม ช่างเย็บผ้าที่อาศัยในจังหวัดหนึ่งทางภาคอีสาน ที่เป็นรุ่นที่สามของร่างทรงของย่าบาหยัน ผีบรรพบุรุษที่คอยปกปักรักษาคนในหมู่บ้าน ใครเจ็บไข้ได้ป่วยหมดทางเยียวยาก็มาหาคนทรงย่า ตัวรูปเคารพของย่าอยู่ในป่าลึกเป็นเทวรูปหินที่บนเขา ทุกปีมีพิธีบวงสรวงยิ่งใหญ่ 

อันที่จริงคนที่ต้องสืบทอดตำแหน่งของย่าบาหยันคือน้อยพี่สาวของนิ่ม แต่น้อยปฏิเสธไม่ยอมรับย่า ถึงขนาดเปลี่ยนศาสนาไปรับคริสต์ แล้วแต่งไปกับคนในตระกูลยะสันเทียะลูกหลานโรงงานปั่นด้าย ตระกูลที่บรรดาผู้ชายจะต้องตายก่อนวัยอันควร พวกเขามีลูกชายที่ตายไปแล้วและลูกสาวอีกหนึ่งคนชื่อมิ้ง ทำงานในสำนักงานจัดหางานในตัวเมือง

วันหนึ่งวิโรจน์พ่อของมิ้ง และพี่เขยของนิ่มเสียชีวิตลง นิ่มและทีมงานเดินทางไปงานศพ และพบว่ามีอาการแปลกๆ เกิดขึ้นกับมิ้งที่จู่ๆ ก็เกรี้ยวกราดควบคุมตัวเองไม่ได้ บางครั้งก็กลายเป็นเด็ก มิ้งเริ่มป่วยไข้ ปวดหัว ปวดท้องรุนแรง ประจำเดือนมาไม่หยุดหย่อน อาการคล้ายกับที่นิ่มเคยเป็นราวกับว่าย่าบาหยันจะคัดเลือกมิ้งเป็นตัวแทนคนต่อไป นิ่มเฝ้าดูเหตุการณ์อย่างระแวดระวังขณะที่ทีมงานสารคดีคิดว่านี่คือโอกาสทองในการจ้องมองการเปลี่ยนผ่านของร่างทรง และการบันทึกช่วงเวลานี้เอาไว้จะส่งผลต่อตัวสารคดี พวกเขาจึงแบ่งทีมกันตามทั้งป้านิ่มที่ดูเหมือนแปลกแยกจากครอบครัว ป้าน้อยกับมิ้งลูกสาว และลุงมานิตกับเมียและลูกเล็ก พี่ชายคนโตของตระกูล ยิ่งตามก็ยิ่งเจอเรื่องแปลกประหลาด และในที่สุดก็นำไปสู่ความสยดสยอง

หนังไม่ได้มาในฐานะของหนังเล่าเรื่องทั่วไป หากหนังมาในฐานะของสารคดีเทียมซึ่งกลายเป็นวิธีการที่ทั้งขยายอาณาเขตสำรวจตรวจสอบและเป็นปัญหาโดยตัวมันเอง สารคดีเทียมหมายถึงภาพยนตร์เล่าเรื่องที่ทำตัวเหมือนสารคดี หากเราเชื่อว่าสารคดีบันทึกความจริง ภาพยนตร์สารคดีเทียมก็พยายามใช้เทคนิคแบบสารคดีในการทำให้เรื่องเล่านั้นจริง ตั้งแต่การพยายามทำให้เห็นกล้องสั่นไหว ตามถ่ายสัมภาษณ์แบบไม่จัดแสงจัดไฟ ใช้ภาพที่มีคุณภาพน้อย หรือใช้เทคนิคแบบ found footage ราวกับว่าเป็นภาพที่บังเอิญบันทึกได้ สารคดีเทียมเป็นหนึ่งในสายตระกูลยอดนิยมของหนังสยองขวัญสมัยใหม่หลังจากกล้องมีราคาถูกลงและทุกคนเข้าถึงกล้องได้ หนังในตระกูลนี้เขย่าขวัญผู้คนด้วยการทำให้เชื่อว่ามีสิ่งลี้ลับซ่อนอยู่ในชีวิตประจำวัน อยู่ในฉากหลังของภาพที่บังเอิญถ่ายเล่นด้วยจุดประสงค์หนึ่งแล้วถ่ายติดอีกภาพหนึ่งมาด้วย นิยมใช้ภาพ (เหมือน) กล้องวงจรปิด จากโฮมวิดีโอ สิ่งสำคัญของหนังสายตระกูลนี้คือการ ‘กลับไปดูอีกครั้ง’ เพื่อให้เห็นรายละเอียดที่มองข้ามไป เห็นความผิดปกติในความปกติ 

และด้วยสายตาของการกลับไปดูอีกครั้ง นี่เองที่ทำให้หนังมี ‘ผู้เล่า’ มีเจ้าของสายตา ในหนังเล่าเรื่อง สายตาของผู้ชมคือการดูผ่านสายตาของพระเจ้าที่ไม่มีตัวตน ผู้ชมคือนักถ้ำมองที่ผู้ถูกมองไม่รู้ตัวว่ากำลังถูกถ้ำมองอยู่ แต่ในกรณีของสารคดีนั้นต่างไป เพราะผู้ถูกถ่ายรู้ตัวตลอดเวลาว่าถูกถ่ายอยู่ ระแวดระวังตัวว่าถูกมอง สายตาของสารคดีจึงเป็นสายตาที่มีตัวตนไม่ใช่สายตาของพระเจ้า

แต่สารคดีไม่ใช่ found footage ในหนัง found footage สิ่งสำคัญคือทำให้เหมือนว่าไม่มีการตัดต่อ เป็นเพียงฟุตเตจดิบๆ ที่ถูกค้นพบและมีความชั่วร้ายในตัวของภาพเองโดยไม่ต้องอาศัยเทคนิคทางภาพยนตร์ อาจจะมีเพียง text ตอนขึ้นเรื่องว่าเป็นวิดีโอที่พบที่ไหนอะไรอย่างไร จากนั้นภาพที่เหลือควรจะเป็นภาพที่มาจากแหล่งกำเนิดที่มีที่มา กล้องของคนถ่าย กล้องวงจรปิดของสถานที่ กล้องหน้ารถของคนที่บังเอิญผ่านมา แต่สารคดีเทียมเปิดโอกาสมากกว่านั้นนิดหน่อย เพราะมันคือการประกอบสร้างจากฟุตเตจดิบเหล่านั้นซ้ำ และสารคดีเทียมเรื่องนี้มีดวงตาสองชั้น คือดวงตาของคนถ่ายที่ทุกคนไม่อยู่รอดมาตัด และสายตาของคนที่เอาฟุตเตจที่ได้มาตัดต่อเรียบเรียง สร้างเรื่อง ‘กลับไปดูใหม่’ และชี้จุดผิดปกติออกมา

ปัญหาหนึ่งของหนังคือการล้อเล่นระหว่างเรื่องเล่ากับความจริงด้วยสายตาสารคดี แม้ว่าสารคดีจะเปิดโอกาสให้มีการตัดต่อ เสริมแต่งได้เต็มที่ แต่ความพยายามไต่เส้นหรือการกระโดดข้ามไปข้ามมาอย่างท้าทายของหนังก็ทำให้หนังติดกับดักความจริงของตัวเองได้ เพราะเมื่อหนังพยายามทำให้ผู้ชมรับรู้มันในฐานะเรื่องจริง หากทันทีที่หนังใช้เทคนิคการเร้าอารมณ์แบบภาพยนตร์ การโคลสอัพ ตัดรับ การมีกล้องมากกว่าที่ควรมีในข้อตกลงตั้งต้น ผู้ชมก็รู้สึกถูกหลอก ถอยออกมาจากหนัง สำหรับหนังเล่าเรื่อง ความไม่จริงคือการรับรู้โลกที่มีข้อตกลงร่วมกันว่าไม่จริง แต่ในสารคดีข้อตกลงเบื้องต้นคือความจริงและในทันทีที่หนังละเมิดความจริง มันก็กลายเป็นการโกหกซึ่งหน้า ทำให้ผู้ชมบางส่วนถอยออกไปจากหนัง อย่างไรก็ดีในอีกทางหนึ่งกระบวนการเช่นนี้ไม่ได้เพียงเกิดขึ้นในหนังสารคดีเทียมเพราะในสารคดีจำนวนมาก ก็มีการไต่เส้นเช่นนี้จนทุกอย่างเลือนเข้าหากัน บางครั้งสร้างเรื่องเล่าขึ้นมาสวมทับไปเลยก็มี ภาพยนตร์อย่าง Man Bites Dog (1982, Rémy Belvaux/André Bonzel/Benoît Poelvoorde) สารคดีเทียมตามถ่ายฆาตกรโรคจิตไล่ฆ่าคนก็ทำขึ้นมาใหม่ หรือ 24 City (2008, Jia Zhangke) ที่เอาดารามาเล่นเป็นคนงานแทรกเข้าไปในสารคดีโรงงานเหล็กมันเสียดื้อๆ อย่างนั้น หรือกระทั่ง Paper Cannot Wrap Up The Embers (2007, Rithy Pahn) จากกัมพูชาที่เอาอดีตโสเภณีในพนมเปญกลับมารับบทเป็นตัวเองในสเปซเดิมคืออาคารทรุดโทรมที่พวกเธอเคยมีชีวิตอยู่

เรื่องน่าตื่นเต้นคือเมื่อหนังดำเนินไปเรายิ่งพบว่าสายตาของหนังเป็นสายตาที่ละเมิดผู้ถูกถ่ายอย่างหน้าตาเฉย แม้สายตากระหายฟุตเตจอาจจะมาจากผู้กำกับหนังเรื่องนี้มากกว่าความกระหายฟุตเตจของทีมงาน แต่สายตาไร้จริยธรรมที่ลอดไล้เข้าไปถึงในอาณาเขตส่วนตัวอย่างห้องน้ำหญิง หรือการแอบตั้งกล้องวงจรปิดในบ้าน หากเมื่อหนังมีการปรากฏตัวของคนทำ ก็เท่ากับว่าสายตาของกล้องไมใช่สายตาของพระเจ้าอีกต่อไปแต่เป็นสายตาของตัวละครหนึ่ง (ที่อาจปรากฏหรือไม่ปรากฏหน้ากล้องก็ได้) ที่มีชุดจริยธรรมและการละเมิดเป็นของตนเอง ละเมิดเพราะรู้สึกว่าตัวเองละเมิดได้ในฐานะของการทำสารคดีเพื่อเปิดเผยความจริงให้สังคมได้รับรู้ ละเมิดในฐานะของการตั้งตนเป็นผู้ช่วยให้รอดด้วยการเอาฟุตเตจไปให้ป้านิ่มดู หรือแอบติดกล้องวงจรปิดในบ้าน สร้างความชอบธรรมให้การกระทำของตนเองผ่านทางการใช้เป็นหลักฐานยืนยันการถูกผีเข้าของมิ้ง

สายตาของกล้องจึงมีฐานะคล้ายๆ สายตาคนกรุงเทพที่เข้าไปสอดส่องดินแดนลึกลับเอกโซติคถือผี ทั้งเพื่อพิสูจน์ความเชื่อ และช่วยให้คลายข้อสงสัย สายตาที่เหยียดความเชื่อถือผีโดยไม่ได้ตั้งใจ สายตาที่กระหายใคร่รู้ในทุกมิติ สายตาที่มีอำนาจเหนือกว่ากลายเป็นสายตาเดียวกันกับที่ผู้ชมใช้มอง เปลี่ยนจากนักถ้ำมองเป็นจอมเสือก เพื่อติดตามเหตุการณ์ และไม่ยอมหยุดมองแม้จะต้องแลกด้วยชีวิต ซึ่งเป็นปัญหาใหญ่ในตอนท้ายของหนังเรื่องนี้ (และของสารคดีเทียม / found footage จำนวนมาก) คือการยกกล้องถ่ายแบบไม่เสียดายชีวิต 

อย่างไรก็ดี หนังมีฉากที่ตัวละครใช้กล้องเป็นอาวุธ ทั้งในความหมายตามจริงคือคว้าเอากล้องมาทุบตีมารดาของตน กล้องเปลี่ยนจากสิ่งไม่มีตัวตน (ในการดูหนังสิ่งเดียวที่เรามองไม่เห็นคือกล้อง) มาแสดงให้เห็นถึงพิษร้ายของมัน ทั้งในฐานะอาวุธจริงๆ และในฐานะของการบันทึกบาดแผลภายในครอบครัว ขณะเดียวกันฉากที่สำคัญที่สุดในส่วนนี้คือการที่กล้องถูกเปลี่ยนมือ ในฉากที่ตัวคนทำสารคดีถูกลากไส้ (ตามความหมายจริง) แทนที่เขาจะหนีตายเขายกกล้องขึ้นถ่าย (เราอาจแก้ตัวว่าเพราะกล้องเป็นแหล่งกำเนิดแสง Night shot เป็นทางเดียวที่เขาจะเห็นว่าเกิดอะไรขึ้นกับตัว) แต่ในฉากนี้ มิ้งในฐานะของปีศาจปรากฏกายขึ้นและ ‘ขอถ่ายบ้างนะ’ แม้ที่จริงจะเป็นการจงใจสร้างความสยดสยองมากกว่า แต่การเปลี่ยนมือคนถือกล้องพร้อมกับคำพูดว่า ขอเป็นคนถ่ายบ้างนะ ก็เป็นการเอาคืนสายตาที่ละเมิดและเชื่อว่าตัวเองมีสิทธิ์ที่จะละเมิดที่คนทำทำกับเธอมาตลอด กล้องกลายเป็นอาวุธของการจ้องกลับ การใช้มันเอาคืนอำนาจที่กดทับด้วยการจ้องมองความตายของอำนาจนั้น 

กระนั้นก็ตามปัญหาสำคัญของการมีสายตาของกล้องคือหนังลักลั่นอยู่ระหว่างการเปลี่ยนกล้องเป็นตัวละครกับให้กล้องเป็นสายตาของพระเจ้า หนังจำเป็นต้องให้ทีมงานเข้าไปในจอเพื่อให้ผู้ชมรับรู้การมีตัวตน แต่พวกเขามีตัวตนโดยหนังไม่ให้พวกเขามีตัวตน พวกเขาถูกกีดกันให้เป็นผู้จ้องมองที่ลอยตัวอยู่เหนือปัญหา พวกเขามีดวงตาแต่ไม่มีตัวตน ซึ่งเป็นเรื่องที่น่าเสียดายยิ่ง การถูกกีดกันทำให้ราตั้งคำถามกับหนังว่า คนถ่ายในหนังเรื่องนี้ไม่มีชีวิตเพราะไม่อยากก้าวก่าย เพราะกระหายฟุตเตจหรือเพราะหนังไม่ต้องการให้พวกเขามีชีวิตจิตใจกันแน่

ทันทีที่เรามองเห็นสายตาแบบกรุงเทพที่เล้าโลม รุกไล่ ตื่นใจ และกดทับความเอกโซติคของบ้านนอก หนังก็นำไปสู่ปัญหาที่สองคือความเป็นอีสานของหนัง ทั้งสำเนียงพูดที่มากันคนละทิศละทาง ไปจนถึงการที่อีสานในหนังดูจะกลายเป็นดินแดนในจินตนาการที่คล้ายอีสานมากกว่าอีสานที่เห็นและเป็นอยู่ อย่างไรก็ดี ความเป็นอีสานก็ไม่ได้เป็นสิ่งตายตัวเนือยนิ่ง จินตนาการถึงอีสานของผู้ชม และจินตนาการของอีสานของผู้สร้าง อาจทั้งเป็นและไม่เป็นภาพแทนของอีสาน ซึ่งมีทั้งคนที่พูดลาว ไม่พูดลาว พูดลาวในสำเนียงที่แตกต่างกันไป ซึ่งนั่นทำให้หนังน่าสนใจไปอีก แต่ทุกสิ่งก็เป็นเพียงภาพแทนที่ไม่จำเป็นต้องตายตัว สายตาของฟุตเตจในที่สุดกลายเป็นสายตาของคนนอกที่มองกลับเข้าไปในชุมชนปิด จากนั้นแยกเดี่ยวครอบครัวครอบครัวเดียวให้เป็นภาพแทนชีวิตของร่างทรงในชุมชนนั้น และการที่หนังบอกว่าตามคนทรงทั้งประเทศแต่โฟกัสป้านิ่มยิ่งทำให้ป้านิ่มกลายเป็นภาพแทนของร่างทรงจากทั้งประเทศไปอีกชั้นหนึ่ง 

ในกรณีของย่าบาหยันซึ่งทั้งชื่อ หรือวิธีการสักการะหรือการดำรงคงอยู่ ดูเหมือนเป็นผีในจินตนาการมากกว่าจะเชื่อมโยงกับผีจริงๆ ในพื้นถิ่นอีสาน นัยว่าทางหนึ่งคือการพยายามไม่เข้าไปยุ่งกับเรื่องที่อาจจะไปท้าทายความรู้สึกของชาวบ้านจริงๆ ตามมาด้วยพิธีกรรมปลอมๆ ที่เต็มไปด้วยความขึงขังของการขึ้นเขาไปรำสักการะจึงตัดข้ามกับประเพณีผีฟ้าที่จัดกันในหมู่บ้านอย่างที่ถูกนำมาใช้ใน มิวสิกวีดีโอ ‘ฮักพอกำก่า’ ของฐา ขนิษ ที่พูดถึงหญิงสาวที่พยายามรักษาความบริสุทธิ์ จนชายคนรักไปผิดผีกับหญิงอื่นจนท้อง และเธอตัดสินใจรับขันธ์เป็นผีฟ้าตามสายเลือดของบรรพบุรุษ ตัวมิวสิกวีดีโอ ถ่ายทอดพิธีกรรมไหว้ผีไปจนถึงรับขันธ์ต่างๆ ออกมาโดยไม่ให้ข้อมูลกับคนนอกพื้นที่ (สามารถอ่านรายละเอียดของพิธีกรรมแต่ละพิธีได้ในคอมเมนต์ใน youtube ของคุณ CHPU ซึ่งเป็นผู้ชมที่เป็นคนในพื้นที่)

ในมิวสิกวีดีโอ เราจะเห็นได้ว่าพิธีกรรมถือผีเป็นพิธีกรรมร่วมของชุมชน ไม่ใช่ครอบครัวใดครอบครัวหนึ่งแบบสำนักทรงในตัวเมือง พิธีสามารถเกิดได้ทั้งในใต้ถุนบ้าน บนบ้านที่ในไร่นา พิธีกรรม ความเคารพ ผูกโยงอยู่กับชุมชนโดยแยกขาดไม่ได้ นำมาซึ่งปัญหาหลักอีกอย่างของหนังคือการที่หนังแยกบรรดาตัวละครออกจากชุมชนที่เขาอยู่อาศัย หนังแทบไม่มีคนอื่นนอกจากคนในครอบครัว ไม่มีมาตรการทางสังคมมาจัดการปัญหาของมิ้ง หรือช่วยเหลืออะไรป้านิ่ม ราวกับตัวละครอยู่ในบ้านกลางป่า การแยกขาดตัวละครออกจากคนอื่น อาจส่งผลดีทางเทคนิคของภาพยนตร์สยองขวัญ แต่นั่นทำให้หนังเรื่องนี้ กลายเป็นสายตาจากส่วนกลาง ซึ่งไม่ได้หมายถึงแค่กรุงเทพ แต่หมายถึงภาพสากลของภาพยนตร์สยองขวัญที่มีแม่แบบเป็นฮอลลีวู้ด ญี่ปุ่น กระทั่งเกาหลีใต้เจ้าของทุนและคนคิดพล็อตต้นเรื่อง เป็นสายตาที่ไม่มี ‘ชาวบ้าน’ มีแต่ตัวละครหลักที่ต้องดิ้นรนแก้ปัญหากันเอาเอง

การปราศจากตัวตนของ ‘ชาวบ้าน’ และ ‘คนถ่ายสารคดี’ ทำให้หนังกลายเป็นเพียงโครงเรื่องที่ลอยคว้างรอการเอาอีสาน กรุงเทพ หรือเกาหลี มาครอบลงไปตามสลักที่วางไว้ (ซึ่งเป็นสิ่งที่เคยเกิดขึ้นมาแล้วกับ ‘แฝด’) โครงสร้างทำนองนี้ไม่ได้เกิดขึ้นแค่กับหนังเรื่องนี้ แต่มันมักเป็นปัญหาร่วมของการพยายามกลับไปหาพื้นถิ่นของส่วนกลางด้วยการพยายามทำให้เป็นสากล เช่นเดียวกับหนังที่ตัวละครกรุงเทพแกล้งพูดเหนือ อีสานปลอมๆ เพื่อเอาตลก เช่นเดียวกับบรรดาเพลงร๊อค เพลงป๊อบที่เชิญศิลปินลูกทุ่งพื้นถิ่นมา featuring โครงสร้างของมันทำให้สิ่งที่มันหยิบมาใช้เป็นเพียงเรือนร่างเปลือยเปล่าที่เอาจิตวิญญาณแบบส่วนกลาง/สากล เข้าไปครอบงำ/เข้าทรง ตรงกันข้ามกับงานจากพื้นถิ่น ที่พยายามล้อเล่นกับส่วนกลาง งานแบบไทบ้านเดอะซีรีส์ หรือบรรดาเพลงไทบ้านอินดี้ที่ทำให้อีสานมีอำนาจนำเหนือส่วนกลางไปเสียแทน เป็นจิตวิญญาณของตนเอง ที่เข้าทรงในเรือนร่างของเพลงป๊อบหรือหนังโรแมนติคคอเมดี้

ร่างทรงจึงไม่ได้มีความหมายแค่ร่างของป้านิ่ม ผีของย่าบาหยัน แต่หมายถึงการแยกระหว่างร่างกาย/รูปเคารพ กับสิ่งที่สิงสู่อยู่

เหตุการณ์ทั้งหมดเกิดขึ้นในเมืองเล็กๆ ริมแม่น้ำโขงที่ไม่ระบุชัดเจน (แต่ถ่ายทำส่วนนี้ในจังหวัดเลย) หนังพาผู้ชมกลับไปหาความเชื่อถือผีแบบบรรพกาลที่ยังดำรงคงอยู่แม้ศาสนาพุทธจะเผยแผ่ไปอย่างไพศาลตลอดภูมิภาค แนบเป็นอันหนึ่งอันเดียวกับความเชื่อถือผีแบบโบราณอย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ ฉากเปิดของหนังอธิบายสิ่งนี้อย่างละเอียดด้วยภาพ insert เสียงสัมภาษณ์ที่ว่าด้วยความเชื่อเรื่องของการมีผีสถิตอยู่ในทุกที่ ไร่นาป่าเขา สิงสาราสัตว์ หนังฉายภาพรูปเคารพมากมายในทุกที่จนเป็นรูปที่มีทุกหนแห่ง ปลัดขิก นางกวัก เสื้อแดงแขวนหน้าบ้าน ศาลตายาย ขวดน้ำแดง รูปปั้นพญานาค ราวกับว่านี่คือหมู่บ้านที่ผู้คนอยู่ร่วมเป็นหนึ่งเดียวกับผีและเทพเจ้า ผ่านทางการสักการะ กราบไหว้ ในสังคมนี้ผีเป็นทั้งสิ่งที่รับรู้และไม่รับรู้กันอยู่แล้ว ตลอดทั้งเรื่องหนังแทบจะโฟกัสไปยังรูปเคารพเหล่านี้ ปลัดขิก และตุ๊กตาบนหิ้งในผับ รูปปั้นพระเยซูตรึงกางเขนปากทางเข้าหมู่บ้านสักแห่ง พระพุทธรูปขนาดยักษ์ในวัด ไปจนถึงรูปปั้นพญานาคในร้านคาราโอเกะ และแน่นอน รูปเคารพแห่งย่าบาหยันที่อยู่ลึกในโตรกผา ต้องขึ้นเขาไปสักการะ 

ในเบื้องต้นดูเหมือนแกนของหนัง (และของคนทำสารคดี) จะอยู่ที่ปัญหาการรับสืบทอดตำแหน่งของการเป็นร่างทรง ย่าบาหยันที่ส่งต่อกันทางสายเลือดของบรรดาผู้หญิงในตระกูล เราอาจพูดในอีกทางหนึ่งว่า พวกเธอกลายเป็นภาชนะกลวงเปล่าชนิดหนึ่งที่รอว่า ย่าบาหยันจะเติมตัวเองลงที่ใคร การเป็นภาชนะว่างเปล่าคือการเป็นเช่นเดียวกับรูปเคารพมากมายที่กระจัดกระจายไปทั่ว ซึ่งหากเป็นเช่นนั้น ก็เท่ากับว่าคนอย่างน้อย นิ่ม มิ้ง เป็นเพียงเรือนร่างที่ไร้วิญญาณของตนเอง เป็น ‘ร่าง’ ที่รอการทรง เป็นรถที่เสียบกุญแจคาไว้ คือพรหมลิขิต คือสิ่งที่กำหนดไว้แล้ว

พิจารณาในแง่นี่ ย่าบาหยันที่มองไม่เห็นก็คล้ายกันกับอุดมการณ์ชุดหนึ่งที่ถูกส่งต่อกันมาจากบรรพบุรุษ สิ่งที่มีอยู่มาก่อนเราเกิดและมีอำนาจกำหนดความรู้สึกนึกคิด กำหนดผิดชอบชั่วดี วิธีที่เราจะปฏิบัติ กำหนดกระทั่งความเจ็บป่วยและร่างกายของเรา เราต้องอุทิศชีวิตเพื่ออุดมการณ์ชนิดนี้ ซึ่งไม่ใช่เพียงผี แต่อาจเป็นสมมติเทพองค์อื่น อุดมการณ์อื่นๆ ตั้งแต่ศาสนา ชาตินิยม สถาบันนิยม เรารับสืบต่อมาและส่งผ่านให้ลูกหลานต่อไปโดยไม่ขัดขืน ไม่อาจคิดสงสัย ไม่อาจต่อต้าน เราต้องปฏิบัติตัวให้ดีเพื่อให้คู่ควรกับอุดมการณ์ที่เรารับใช้ และเรามีศัตรูคือสิ่งที่อยู่นอกอุดมการณ์ของเรา ผีที่เรามองไม่เห็น ในเมื่อย่าบาหยันเป็นผีชนิดหนึ่ง ก็ใช่หรือไม่ที่ในที่สุดเทพเจ้ากับผีก็คือสิ่งเดียวกัน ชุดของอุดมการณ์ที่มีคุณค่าแตกต่างกันแต่เท่าเทียมกันในแนวระนาบ

มองในแง่นี้ การดิ้นรนของน้อยในการไปพ้นจากการเป็นร่างทรงของย่าบาหยัน จึงเป็นการขัดขืนต่ออุดมการณ์ที่ขัดแย้งกับความเป็นปัจเจกชนของเธอ การเปลี่ยนศาสนาของน้อยไม่ได้มาจากศรัทธาในศาสนาใหม่แต่มาจากความเชื่อเรื่องผีด้วยการต่อต้านความเชื่อของเรื่องผีนั้นเอง การเอาตัวรอดด้วยการพยายามหลอกผีย่าบาหยันกลายเป็นการเรื่องของวิธีที่ผิดนำมาซึ่งผลลัพธ์ที่ผิด ในขณะที่ป้านิ่มในฐานะของผู้รับเอาอุดมการณ์มาเป็นของตัวผ่านทางการยอมจำนน ก็พบว่าถึงที่สุดย่าบาหยันช่วยลูกหลานของเธอได้มากเท่าที่เธอคิด หนำซ้ำโครงสร้างของการเชื่อในเรื่องนี้กลับยิ่งทำให้มิ้งตกที่นั่งลำบากอีกทอดหนึ่ง 

ถึงที่สุดการเฉลยของหนังอาจจะคลุมเครือแต่การบอกเป็นนัยว่า ผีที่มาเข้าทรงร่างของมิ้งเป็นมวลของความอาฆาตพยาบาทที่ต้นตระกูลฝั่งพ่อกระทำต่อผู้คนและสิงสาราสัตว์ ประเด็นนี้ทำให้นึกถึงการวิเคราะห์หนังผีไทยหลายๆ เรื่องในฐานะของ แฟนตาซีของผู้ถูกกดขี่ ผีผู้หญิงที่กลับมาทวงแค้นคนที่ฆ่าตัวเองเพราะตอนมีชีวิตอยู่ตัวเองไม่มีอำนาจ เรี่ยวแรงในการต่อกร (ดูเพิ่มเติมได้ในหนังอย่าง เปรมิกาป่าราบ (2017, ศิวกร จารุพงศา) หรือ นางตะเคียน (2010, ศรีสวัสดิ์) หรือแม้แต่เรื่องเล่าจำนวนมากใน The Ghost Radio) ไปจนถึงผีพื้นเมืองที่เป็นวิธีการที่ชาวบ้านใช้ในการต่อกรกับอำนาจรัฐ ตามที่ อ.กำจร หลุยยะพงศ์ได้เขียนถึงหนังชุดบ้านผีปอบไว้ในหนังสือ ภาพยนตร์กับการประกอบสร้างสังคม : ผู้คน ประวัติศาสตร์ และชาติ ในแง่นี้ผีที่มาเข้าสิงมิ้งจึงเป็นเสมือนการต่อสู้ของที่ถูกกดขี่โดยตระกูลของพ่อที่เป็นชนชั้นนายทุน และตระกูลของแม่ที่เป็นร่างทรงของผีที่ศักดิสิทธิ์ ราวกับอุดมการณ์ของสถาบัน ศาสนา และทุน

เราจึงบอกได้ว่านอกจากการเดินหน้าเพื่อเซอร์วิสแฟนหนังสยองขวัญแบบเต็มสูบ องก์สุดท้ายของหนังคือแรงระเบิดอันควบคุมไม่ได้ของความพยาบาทอาฆาตแค้นที่ไม่เคยได้รับความยุติธรรมของผู้คน เมื่อตายกลายเป็นผีจึงได้รับความเท่าเทียม เมื่อคนไม่เท่ากัน มีแต่ผีเท่านั้นที่เท่าเทียม การอาละวาดของมิ้งจึงเป็นเหมือนการจลาจลของคุณค่าชนิดใหม่ที่งอกออกมาจากคุณค่าเก่านันเอง มันไม่ใช่การแค่ต่อต้านแต่มันคือสงครามของผู้ถูกกดขี่ที่ไม่มีกติกาอีกต่อไป หนังเลือกซีนไคลแมกซ์ให้เกิดขึ้นในสองที่ คือบ้านของแม่และโรงงานของพ่อ สองสถาบันหลักที่มีอำนาจเหนือร่างกายของมิ้ง ความวิปลาสที่ไม่ถูกควบคุม ตั้งแต่การท้าทายความเป็นชายของมานิต การต่อสู้ของแม่ และการยอมจำนนของน้านิ่ม 

ตัวละครของมิ้งดูจะเป็นตัวละครที่ขบถเสียจนน่าตื่นเต้น นี่คือเด็กสาววัยรุ่นขี้เหล้า ฟรีเซ็กซ์ ผิดผีกับพี่ชาย เธอคือตัวละครที่เป็นด้านตรงข้ามของป้านิ่ม หญิงวัยกลางคนที่อุทิศชีวิตให้กับย่าบาหยัน เราอาจมองในทางหนึ่งว่านี่คือการลงโทษผู้หญิงที่ไม่ทำตามทำนองคลองธรรมด้วยการให้ปีศาจมาสิงสู่ หรือในทางหนึ่งก็อาจจะมองแบบฝ่ายขวาในฐานะของเด็กวัยรุ่นที่โดนปลุกปั่นด้วยความเชื่อผิดๆ แล้วออกมาทำลายความสงบสุขของ Status quo เดิม แต่มองจากอีกฝั่งหนึ่งกลายเป็นว่ามีแต่มิ้งเท่านั้นที่พอจะเป็นตัวแทนการล้มล้างอำนาจแบบเก่า แต่นี่ไม่ใช่หนังเพื่อการปฏิวัติ มันเป็นหนังผี ถึงมันจะนำไปสู่จุดที่น่าสนใจในการวิพากษ์โครงสร้าง (ซึ่งมาจากตัวโครงสร้าางของการเข้าทรงเอง) มิ้ง (และช่วงท้ายของหนัง) จึงเป็นได้เพียงร่างว่างเปล่าอีกร่างหนึ่งและเป็นการอธิบายให้เห็นเป็นภาพของโควทของ อันโตนิโอ กรัมชี่ อันโด่งดังที่ว่า

‘วิกฤตินั้นที่แท้ประกอบขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่า สิ่งเก่ากำลังจะตายและสิ่งใหม่ไม่ได้ถือกำเนิด และในช่วงเวลาเช่นนี้นั้นอาการแสดงของความป่วยไข้จะปรากฏขึ้นอย่างหลากหลาย’

The crisis consists precisely in the fact that the old is dying and the new cannot be born; in this interregnum a great variety of morbid symptoms appear

ประเด็นสุดท้ายหนึ่งในแกนของเรื่องคือ ผีย่าบาหยันมีอยู่จริงหรือไม่ หนังใช้ฉากสุดท้ายของหนังในการ ’ย้อนกลับไปดูใหม่’ ย้อนกลับไปตั้งคำถามถึงการมีอยู่จริงของอุดมการณ์ถือผีแบบย่าบาหยัน ว่ามันเป็นเพียงอาการหลอนไปเองหรือมีอยู่จริง 

มันจึงพาเรากลับไปยังฉากที่อาจจะสยองขวัญที่สุดฉากหนึ่งของเรื่อง (จากการแสดงที่ทรงพลังที่สุดของ สวนีย์ อุทุมมา) คือฉากที่รูปเคารพของย่าบาหยันเศียรขาด เสียงกรีดร้องของเธอในฉากนี้ชวนให้คิดถึงเรื่องสำคัญที่หนังอาจจะซ่อนไว้ทั้งจากความรู้ตัวหรือไม่รู้ตัว นั่นคืออะไรกันแน่ที่สำคัญกว่ากันระหว่าง ร่าง กับ การทรง ย่าบาหยันมีอยู่จริงผ่านการปรากฏของรูปเคารพ เมื่อไม่มีรูปเคารพหลงเหลืออยู่ ตัวจิตวิญญาณจะเป็นอย่างไรต่อไป ที่แท้แล้ว ร่างทำให้ผีศักดิ์สิทธิ์ผ่านการง ‘ทรง’ หรือผีที่มา การเข้า ‘ทรง’ ต่างหาก ทำให้ ‘ร่าง’ นั้นศักดิ์สิทธิ์ 

ทั้งหมดมันจึงเป็นสภาวะจลาจลในการตั้งคำถามใหม่ต่ออุดมการณ์ถือผี ว่าเราสามารถกำหนดชีวิตของเราเองหรือไม่หรือเราต้องตายกลายเป็นผีจึงจะมีพลังอำนาจพอจะต่อสู้กับอำนาจเก่า แล้วผีที่ว่าสำคัญนั้นมีอยู่จริงหรือเป็นเพียงเครื่องมือแขนขาชนิดหนึ่งในการเข้าถึงอำนาจผ่านการเป็นเจ้าของร่างของรูปเคารพกันแน่ ถ้าการดิ้นรนของคนอย่างน้อยเป็นเพียงการดิ้นรนแบบสู้ไปกราบไปโดยยังคงเชื่อในอำนาจของอุดมการณ์ผี (ถึงจะเปลี่ยนศาสนา แต่สิ่งที่น้อยทำเมื่อหมดหนทางคือการเดินหน้าหาหมอผี) มิ้งไม่ใช่การปฏิวัติ แต่เป็นเพียงอาการของการจลาจลเท่านั้นเอง