เหตุใดหนังจากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้กำลังโด่งดังไปทั่วโลก

แม้ว่าตลอดปี 2020 เรื่อยมาจนถึงปัจจุบัน อุตสาหกรรมภาพยนตร์เอเซียตะวันออกเฉียงใต้ต้องเผชิญกับผลกระทบจากวิกฤติโรคระบาดโควิด 19 อย่างรุนแรง กิจกรรมทางด้านภาพยนตร์ไม่ว่าจะเป็นโรงภาพยนตร์ หรือการถ่ายทำต้องสะดุดหยุดลงชั่วคราว แต่ในช่วงเวลาที่ผ่านมา โดยเฉพาะในปีนี้ ภาพยนตร์หลายเรื่องจากภูมิภาคนี้ กลับประสบความสำเร็จในการฉายในต่างประเทศ ไม่ว่าจะเป็นเทศกาลภาพยนตร์สำคัญระดับโลก หรือการฉายในรอบปกติ อาทิ ภาพยนตร์ไทยเรื่อง One For The Road ซึ่งกำกับโดย นัฐวุฒิ พูนพิริยะ ภายใต้การผลิตของบริษัท Jettone ประเทศฮ่องกง ได้รับรางวัล Special Jury จากเทศกาลภาพยนตร์ซันแดนซ์ในเดือนมกราคม ภาพยนตร์เรื่อง Memoria โดยอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งเป็นภาพยนตร์โคลัมเบียที่ร่วมผลิตโดยผู้สร้างจากหลายประเทศ ได้รับรางวัล Jury Prize จากเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ภาพยนตร์อินโดนีเซีย เรื่อง Vengeance Is Mine, All Others Pay Cash โดยผู้กำกับภาพยนตร์ เอ็ดวิน ได้รับรางวัล Golden Leopard ซึ่งเป็นรางวัลสูงสุดจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโลการ์โน ภาพยนตร์ฟิลิปปินส์เรื่อง On the Job : Missing 8 (เอริค แมทติ) และ ภาพยนตร์กัมพูชาเรื่อง White Building (กาวิช เนียง) ได้รับรางวัลนักแสดงยอดเยี่ยม จากสายการประกวดหลักและรองตามลำดับ จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส และล่าสุด ภาพยนตร์จากอินโดนีเซีย เรื่อง Yuni ซึ่งกำกับโดย กามิลา แอนดินี เพิ่งได้รับรางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยมสาย Platform จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตรอนโต ประเทศแคนาดา

ในส่วนของการฉายแบบปกติ ภาพยนตร์ไทยเรื่อง ร่างทรง กำกับโดย บรรจง ปิสันธนกุล ภายใต้การผลิตของบริษัท Showbox ประเทศเกาหลีใต้และบริษัท จีดีเอช 559 ก็เปิดตัวขึ้นอันดับหนึ่งในประเทศเกาหลีใต้ในเดือนมิถุนายน และทำรายได้ตลอดทั้งโปรแกรม 7.37 ล้านเหรียญ ขณะที่ภาพยนตร์จากภูมิภาคนี้หลายเรื่องได้ถูกซื้อลิขสิทธิ์จากยักษ์ใหญ่สตรีมมิ่งระดับโลก อย่าง Netflix หรือ HBO เพื่อนำไปเผยแพร่ให้สมาชิกทั่วโลกได้ชมกัน และบางเรื่องได้รับการตอบรับอย่างดีจากผู้ชมในวงกว้าง

จากปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้น ทำให้เป็นที่น่าสนใจว่าเหตุใดการเคลื่อนไหวของวงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้จึงเป็นการเคลื่อนไหวทั้งภูมิภาค ซึ่งแตกต่างจากความเคลื่อนไหวแบบเดิมที่จะเกิดขึ้นเฉพาะแต่ละประเทศ อย่างกรณีของคลื่นภาพยนตร์ไทย (T Wave) ซึ่งเกิดขึ้นในทศวรรษที่ 2540 อันเป็นช่วงเวลาที่ภาพยนตร์ไทยประสบความสำเร็จทั้งในและต่างประเทศ เป็นต้น

ตัวอย่างภาพยนตร์ White Building ของ กาวิช เนียง

ด้วยเหตุนี้ บทความชิ้นนี้จึงมุ่งวิเคราะห์หาเหตุผลที่ทำให้วงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้มีการขับเคลื่อนที่น่าสนใจ จนมีความเป็นไปได้ว่า คลื่นลูกใหม่ของโลกภาพยนตร์ที่เรียกว่า คลื่นอุษาคเนย์ (SEA Wave) กำลังก่อตัวเพื่อสร้างความโดดเด่นในเวลาไม่ช้านี้ โดยผู้เขียนได้ทำการค้นคว้าข้อมูล และพูดคุยกับผู้สร้างภาพยนตร์ที่มีบทบาทโดดเด่นในภูมิภาค แล้วพบว่าความสำเร็จของวงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในปัจจุบัน ไม่ได้เกิดขึ้นเพียงชั่วข้ามคืน หากแต่เกิดจากสั่งสมที่พัฒนาคลี่คลายจากปัจจัยสำคัญดังนี้


1. ทัศนคติต่อการผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ที่เปลี่ยนไปของคนในอุตสาหกรรมภาพยนตร์

จุดร่วมสำคัญประการหนี่งของผู้ประกอบการธุรกิจภาพยนตร์ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ คือการให้ความสำคัญกับตลาดภายในประเทศเป็นหลัก โดยมีตลาดรองคือประเทศที่มีสภาพทางภูมิศาสตร์ติดกันและวัฒนธรรมใกล้เคียงกัน เช่น กรณีภาพยนตร์จากอินโดนีเซียที่ได้รับความนิยมในประเทศมาเลเซีย และภาพยนตร์จากประเทศไทยที่ได้รับความนิยมในประเทศลาวและกัมพูชา เป็นต้น ดังนั้น ภาพยนตร์ที่บริษัทต่างๆ ผลิต จึงเน้นความต้องการของผู้ชมภายในประเทศเป็นหลัก โอกาสที่จะได้รับการเผยแพร่นอกประเทศ หรือนอกภูมิภาคจึงมีอยู่อย่างจำกัด

อย่างไรก็ตามทัศนคติดังกล่าวเริ่มเปลี่ยนไปในช่วงปลายทศวรรษที่ 1990 เมื่อได้มีตัวแทนจำหน่ายภาพยนตร์ต่างประเทศ เริ่มให้ความสนใจภาพยนตร์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ และได้ติดต่อนำภาพยนตร์ในภูมิภาคไปจัดจำหน่ายในตลาดนานาชาติ รวมถึงเทศกาลภาพยนตร์ เช่น บริษัท มิราแม็กซ์ ที่ซื้อสิทธิ์ภาพยนตร์สิงคโปร์เรื่อง Forever Fever (1998)1https://en.wikipedia.org/wiki/Forever_Fever ไปจัดจำหน่ายในประเทศอเมริกา กรณีของบริษัท Fortissimo ประเทศเนเธอร์แลนด์ที่นำภาพยนตร์จากประเทศไทยเรื่อง นางนาก (1999) เรื่องตลก 69 (1999) และ สตรีเหล็ก (2000)2https://www.screendaily.com/fortissimo-capitalises-on-asian-cinema-boom/404057.article ไปจัดจำหน่ายทั่วโลกทั้งในรูปแบบของการฉายตามเทศกาลภาพยนตร์และการจัดจำหน่ายแบบปกติ และได้รับเสียงตอบรับในแง่บวก หรือบริษัทตัวแทนจำหน่ายจากฮ่องกงชื่อ Golden Network Asia ที่รับเป็นตัวแทนจำหน่ายภาพยนตร์ไทยจากบริษัทสหมงคลฟิล์มเรื่อง องค์บาก (2003) 3https://www.screendaily.com/golden-network-asia-arrives-at-afm-with-expansive-slate/4012600.article จนประสบความสำเร็จอย่างงดงาม

จากปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้น ทำให้ผู้ผลิตและจัดจำหน่ายภาพยนตร์ในประเทศไทยและในภูมิภาค เริ่มตระหนักถึงความสำคัญของตลาดต่างประเทศในฐานะแหล่งรายได้เสริมนอกเหนือจากตลาดภายในประเทศ จึงมีนโยบายผลิตภาพยนตร์ที่มีเนื้อหาและวิธีการนำเสนอที่มีความเป็นสากลมากขึ้น และมอบสิทธิ์ให้ตัวแทนจัดจำหน่ายต่างประเทศนำไปเสนอขายต่อผู้จัดจำหน่ายต่างประเทศต่อไป หรือไม่บริษัทเหล่านี้ก็ดำเนินการขายเองโดยตรงผ่านตลาดภาพยนตร์สำคัญ เช่น ตลาดภาพยนตร์เมืองคานส์ ตลาดภาพยนตร์ฮ่องกง และตลาดภาพยนตร์ American Film Market เป็นต้น

ผลจากการเปลี่ยนแปลงแนวความคิดเกี่ยวกับการทำธุรกิจ เปิดโอกาสให้ภาพยนตร์หลายเรื่องจากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงได้รับการเผยแพร่ภายในและภายนอกภูมิภาคในระดับที่แตกต่างกันไป ภาพยนตร์เรื่องหนึ่งอาจได้รับความนิยมในเฉพาะภูมิภาคหรือภายในทวีปเอเชีย ในขณะที่ภาพยนตร์อีกหลายเรื่องได้รับการยอมรับระดับโลก เช่น ภาพยนตร์เรื่อง องค์บาก ต้มยำกุ้ง ชัทเตอร์ และฉลาดเกมส์โกง ของไทย ที่ถูกซื้อสิทธิ์ไปจัดจำหน่ายทั่วโลก และได้รับการตอบรับจากผู้ชมและนักวิจารณ์ในเชิงบวก ภาพยนตร์โดยกลุ่มผู้กำกับอินโดนีเซียรุ่นใหม่ที่นำโดย แกเร็ธ อีแวนส์ (The Raid) ทิโม จาร์ฮานโต และ คิโม สตามเบิล (Macabre และ Headshot) ที่สร้างมิติใหม่ให้แก่วงการภาพยนตร์อินโดนีเซียด้วยการนำเสนอภาพยนตร์แนวแอ็คชั่นและสยองขวัญที่มีความสร้างสรรค์ในเชิงภาพและการเล่าเรื่อง เป็นต้น

ตัวอย่าง The Raid ของ แกเร็ธ อีแวนส์

นอกจากนี้ ผลพวงจากความคิดที่ว่า “โลกภาพยนตร์ไม่ได้จำกัดอยู่ในประเทศตัวเอง” ได้ทำให้คนในอุตสาหกรรมภาพยนตร์โดยเฉพาะผู้สร้างภาพยนตร์อิสระ ซึ่งมักประสบปัญหากับการแสวงหาทุนสร้างจากในประเทศ เนื่องจากผลงานของพวกเขาไม่เป็นที่ต้องการของตลาดในสายตาของนักลงทุน หรือแม้แต่บริษัทภาพยนตร์กระแสหลักที่ต้องการผลิตภาพยนตร์นอกขนบความต้องการของตลาด ได้ตระหนักถึงแหล่งทุนภายนอกประเทศที่เปิดโอกาสให้พวกเขาแสวงหามาเพื่อผลิตภาพยนตร์อย่างที่ต้องการ และช่วยแบ่งเบาภาระการลงทุนที่พวกเขาหามาได้บางส่วน4สัมภาษณ์ อเมียร์ มูฮัมหมัด

ดังนั้นช่วงทศวรรษที่ 2000 จึงเป็นจุดเริ่มต้นของการร่วมผลิตระหว่างประเทศ (co-production) ระหว่างผู้ผลิตภาพยนตร์ในภูมิภาค กับผู้ร่วมทุนจากต่างประเทศ เช่น กรณีของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งผลงานเรื่องต่างๆ ตั้งแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน ล้วนแต่เป็นการร่วมผลิตระหว่างบริษัท Kick the Machine ของเขากับบริษัท Anna Sanders Film ประเทศฝรั่งเศส และได้รับเลือกเข้าฉายในเทศกาลระดับโลกหลายแห่งเช่น ภาพยนตร์เรื่อง สุดเสน่หา (2002) สัตว์ประหลาด ลุงบุญมีระลึกชาติ และรักที่ขอนแก่น ที่ได้รับเลือกเข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ขณะที่ Syndromes and a Century (2006) ได้รับเลือกเข้าฉายที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส หรือบริษัทซีเนมาเซีย ซึ่งก่อตั้งโดยดวงกมล ลิ่มเจริญในปี 2000 มีจุดประสงค์เพื่อร่วมลงทุนผลิตภาพยนตร์ไทยกับบริษัทผลิตภาพยนตร์ต่างประเทศ5https://www.screendaily.com/asian-film-industry-mourns-duangkamol-limcharoen/4016408.article


2. การสั่งสมองค์ความรู้ของผู้สร้างภาพยนตร์รุ่นใหม่

หากพิจารณาภาพยนตร์จากภูมิภาคอุษาคเนย์ที่ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติในปีนี้ จะพบว่ามีจุดร่วมเหมือนกันประการหนึ่ง ได้แก่ ผู้ผลิตที่มีส่วนสำคัญในการทำให้ภาพยนตร์เหล่านี้เกิดขึ้น ล้วนแต่เป็นคนหนุ่มสาวที่สั่งสมองค์ความรู้ในการผลิตภาพยนตร์ จากการเข้าร่วมเวิร์กช็อปผลิตภาพยนตร์ต่างๆ ทั่วโลกซึ่งเปิดโอกาสให้โปรดิวเซอร์และผู้กำกับภาพยนตร์ทั่วโลกได้ส่งโครงงานภาพยนตร์ที่ยังไม่ได้สร้าง (film project) เพื่อทำการคัดเลือกสำหรับเข้ารอบสุดท้าย โดยโปรดิวเซอร์และผู้กำกับภาพยนตร์ที่ผลงานได้รับการคัดเลือก จะได้รับเชิญให้ไปเข้าร่วมการอบรมเกี่ยวกับกระบวนการสรรหาแหล่งทุน การพิทช์โปรเจกต์ต่อแหล่งทุน การเขียนบทที่สอดคล้องกับความต้องการของแหล่งทุน เป็นต้น6สัมภาษณ์เรย์มอนด์ พัฒนาวีรางกูล เวิร์กช็อปในลักษณะนี้ มีทั้งจัดพร้อมกับเทศกาลภาพยนตร์ เช่น Torino Film Lab ที่จัดคู่ไปกับเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส และ Open Door ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโลการ์โน ที่ตั้งแต่ปี 2018-2021 ให้ความสำคัญกับโปรเจกต์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้และประเทศมองโกเลีย กับเวิร์กช็อปที่จัดแบบเอกเทศ เช่น Seafic ที่ให้ความสำคัญกับโปรเจกต์จากประเทศในภูมิภาคอุษาคเนย์โดยเฉพาะ

เรย์มอนด์ พัฒนาวีรางกูล โปรดิวเซอร์ และผู้จัด SEAFIC ได้กล่าวถึงบทบาทของเวิร์กช็อปภาพยนตร์ต่อการพัฒนาทักษะของผู้สร้างภาพยนตร์ในภูมิภาคอุษาคเนย์ไว้ว่า “ในช่วงต้นทศวรรษที่ 2010 ภูมิภาคนี้ยังไม่มีโปรดิวเซอร์หน้าใหม่ ส่วนใหญ่เป็นโปรดิวเซอร์รายเดิมๆ ที่มีประสบการณ์ทำหนังมาตั้งแต่ทศวรรษที่แล้ว แต่พอหลังจากคนรุ่นใหม่ ได้เข้าร่วมกับฟิล์มแล็บ หรือสคริปท์แล็บต่างๆ พวกเขาได้เรียนรู้กระบวนการทำหนังตั้งแต่การคิดโปรเจกต์ การหาแหล่งทุน ไปจนถึงกระบวนการจัดจำหน่าย จนทุกวันนี้ โปรดิวเซอร์ที่ผ่านการเรียนรู้อย่าง เบียงก้า บัลบูเอนา จากฟิลิปปินส์ ดาวี ชู จากกัมพูชา คัทลียา เผ่าศรีเจริญ จากประเทศไทย ฟราน บอร์เกีย จากสิงคโปร์ ได้กลายเป็นผู้ที่มีบทบาทสำคัญต่อความสำเร็จของวงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ในทุกวันนี้”

ตัวอย่างกิจกรรมที่จัดโดย SEAFIC

ผลพวงจากองค์ความรู้ทีเกิดจากการสั่งสมจาการเข้าร่วมเวิร์กช็อป หรือสคริปต์แล็บต่างๆ นอกจากทำให้ผู้สร้างภาพยนตร์เหล่านี้ได้รู้จักวิธีการปั้นโปรเจกต์ และการแสวงหาแหล่งทุนแล้ว ยังทำให้พวกเขาได้สร้างเครือข่าย (network) ของการทำงานร่วมกันในเวลาต่อมาอีกด้วย

“หัวใจของเวิร์คชอปที่จัดโดยเทศกาลต่างๆ คือ การให้คนมาอยู่รวมกัน ก็เลยเปิดโอกาสให้โปรดิวเซอร์ชาติต่างๆ ได้รู้จักกัน” คัทลียา เผ่าศรีเจริญ โปรดิวเซอร์แห่งบริษัท 185 กล่าว “ดังนั้นการไปตามเวทีการประกวดต่างๆ เราไม่ได้รู้สึกว่าคนเหล่านั้นเป็นคู่แข่ง มันเหมือนไปเจอเพื่อน ได้สังสรรค์กันหมู่คนทำงานจาก south east asia อย่างโอเพ่นดอร์ที่โลการ์โน เราต้องอยู่ด้วยกันเป็นเวลา 12 ชั่วโมงต่อวัน เป็นเวลา 10 วัน จึงไม่แปลกที่เราจะสานสัมพันธ์หลังจากนั้นจนนำมาสู่การร่วมงานกัน”

ด้วยเหตุนี้ ในช่วง 5 ปีที่ผ่านมา ภาพยนตร์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จำนวนไม่น้อยจึงเป็นการร่วมงานกันระหว่างผู้ผลิตในประเทศ กับผู้ผลิตภายในภูมิภาค โดยมีทุนสนับสนุนจากทั้งภายในและภายนอกภูมิภาค ตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์เรื่อง Pop Aye (เคอร์สเทน ทัน) ภาพยนตร์สิงคโปร์ซึ่ง คัทลียา เผ่าศรีเจริญ ได้มีส่วนร่วมในการผลิต ไม่เพียงเท่านั้น คัทลียา ยังร่วมผลิตภาพยนตร์เรื่อง Diamond Island (ดาวี ชู) จากกัมพูชาด้วย ขณะที่บริษัท Purin Pictures จากประเทศไทยเช่นกัน ได้ร่วมกับ บริษัท Astro Shaw จากประเทศมาเลเซีย และบริษัทจากฝรั่งเศส เป็นต้น


3. การสนับสนุนจากภาครัฐบาล

ข้อสังเกตที่น่าสนใจของภาพยนตร์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงที่ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติประการหนึ่ง ได้แก่ แหล่งทุนสนับสนุน เพราะนอกจากจะมาจากการสนับสนุนของเอกชนภายในประเทศ และแหล่งทุนสนับสนุนจากภายนอกโดยเฉพาะจากทวีปยุโรปแล้ว ยังรวมถึงการสนับสนุนของภาครัฐอีกด้วย

ข้อสังเกตดังกล่าวสะท้อนได้ถึงความตื่นตัวของภาครัฐบาลต่อการเติบโตของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ในประเทศ จนทำให้มีการตั้งกองทุนสนับสนุนที่เปิดโอกาสให้ผู้สร้างภาพยนตร์ได้นำเสนอโครงการสร้างภาพยนตร์เพื่อพิจารณาให้ทุนสนับสนุน เช่นกรณีของกระทรวงวัฒนธรรมของไทย ที่ตั้งกองทุนสนับสนุนโครงการหรือกิจกรรมด้านภาพยนตร์และวีดิทัศน์ ที่ให้การสนับสนุนกระบวนการผลิตทุกขั้นตอน ตั้งแต่การเขียนบทไปจนถึงการจัดจำหน่าย7https://www.m-culture.go.th/th/article_view.php?nid=11930 ขณะที่ประเทศมาเลเซีย รัฐบาลได้จัดตั้งกองทุนชื่อ Digital Content Grant ที่เปิดโอกาสให้ผู้ผลิตภาพยนตร์มาเลเซียขอรับการสนับสนุนทางด้านการเงินสำหรับการผลิตภาพยนตร์ทุกขั้นตอน8https://mdec.my/digital-economy-initiatives/for-the-industry/entrepreneurs/digital-creative-content/digital-content-grant/fdp ส่วนประเทศฟิลิปปินส์ ก็มีหน่วยงานชื่อ สภาการพัฒนาภาพยนตร์ฟิลิปปินส์ (Film Development Council of Philippines) คอยให้การสนับสนุนทางด้านการเงินกับผู้สร้างภาพยนตร์ภายในประเทศ9https://www.fdcp.ph/programs/production เช่นเดียวกับประเทศสิงคโปร์ ที่ให้การสนับสนุนผ่านสภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ (Singapore Film Commission) สังกัดองค์การพัฒนาและควบคุมสื่อสารสนเทศ10https://www.imda.gov.sg/for-industry/sectors/Media/Film เป็นต้น

นอกจากนี้บทบาทสำคัญของภาครัฐประเทศต่างๆ ยังรวมถึง การส่งเสริมภาพยนตร์ของประเทศตัวเองในตลาดภาพยนตร์ต่างประเทศ ผ่านการเข้าร่วมตลาดภาพยนตร์สำคัญต่างๆ ของโลก โดยหน่วยงานของภาครัฐจะทำการเช่าพื้นที่ในตลาดภาพยนตร์แล้วเปิดโอกาสให้ผู้ผลิตและผู้จัดจำหน่ายภาพยนตร์ใช้พื้นที่ดังกล่าวในการเจรจากับผู้ซื้อจากประเทศต่างๆ ทั่วโลก

อนึ่ง นอกจากตั้งกองทุนเพื่อสนับสนุนผู้ผลิตภาพยนตร์ในประเทศแล้ว หน่วยงานที่ดูแลกิจการภาพยนตร์ของบางประเทศอาทิ สภาการภาพยนตร์สิงคโปร์ ในสังกัดองค์การพัฒนาและควบคุมสื่อสารสนเทศ สภาการพัฒนาภาพยนตร์แห่งฟิลิปปินส์ และหน่วยงาน PENJANA ของรัฐบาลมาเลเซีย ยังจัดตั้งกองทุนที่เปิดโอกาสให้ผู้ผลิตภาพยนตร์ต่างประเทศได้ขอรับการสนับสนุนด้วย ภายใต้ชื่อ co-production fund โดยมีเงื่อนไขว่า ผู้ผลิตต่างชาติที่ได้รับการสนับสนุน จะต้องมีผู้ผลิตภายในประเทศมีส่วนร่วมในโครงการด้วย และถ้าทุนดังกล่าวเกี่ยวข้องกับกระบวนการหลังการผลิต (Post Production) โดยเฉพาะการบันทึกเสียง ผู้ที่ได้รับทุนจะต้องใช้บริการของแล็บโพสต์โปรดักชั่นในประเทศเท่านั้น ทั้งนี้เพื่อกระตุ้นให้เกิดการจ้างงานภายในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของประเทศนั้นไปด้วย

ด้วยเหตุนี้จึงอาจกล่าวได้ว่า บทบาทของรัฐบาลของแต่ละประเทศ ภายในภูมิภาค มีส่วนสำคัญในการผลักดันให้ภาพยนตร์หลายเรื่องถูกผลิตออกมา แม้ว่าเงินทุนสนับสนุนจะไม่สูงขนาดครอบคลุมงบประมาณทั้งหมด แต่การสนับสนุนดังกล่าวได้ช่วยต่อยอดให้ผู้ผลิตภาพยนตร์ได้แสวงหาทุนสนับสนุนจากแหล่งอื่นๆ จนสามารถผลิตผลงานได้เป็นผลสำเร็จ


4. โมเดลธุรกิจแบบใหม่ที่นักลงทุนนอกภูมิภาคได้เข้ามาลงทุนผลิตภาพยนตร์ในภูมิภาค

จุดเริ่มต้นของโมเดลธุรกิจในลักษณะนี้เริ่มต้นในปี 2013 เมื่อบริษัท ซีเจ อีเอนเอ็มจากประเทศเกาหลีใต้ เข้ามาลงทุนในธุรกิจภาพยนตร์ ด้วยการตั้งบริษัทจัดจำหน่ายภาพยนตร์ในประเทศอินโดนีเซีย เพื่อจัดจำหน่ายภาพยนตร์เกาหลีที่ผลิตโดยบริษัทโดยตรง จากนั้นก็ขยายฐานธุรกิจเข้าไปในประเทศเวียดนาม และไทยในเวลาต่อมา โดยหลังจากประเมินการเติบโตของธุรกิจภาพยนตร์ของทั้งสามประเทศและในภูมิภาค บริษัทซีเจพบว่ามีการเติบโตอย่างมีนัยสำคัญ จึงได้ร่วมกับบริษัทท้องถิ่นในแต่ละประเทศ ผลิตภาพยนตร์ของประเทศนั้นๆ ออกมา โดยรูปแบบของการผลิตมีทั้งการดัดแปลงภาพยนตร์เกาหลีที่มีชื่อเสียงให้เป็นภาพยนตร์ท้องถิ่น เช่นภาพยนตร์เรื่อง Miss Granny ที่ถูกดัดแปลงเป็นภาพยนตร์เวียดนามในชื่อ Sweet 20 (2015) ภาพยนตร์ไทยในชื่อ 20 ใหม่ ยูเทิร์นวัย หัวใจรีเทิร์น (2016) อินโดนีเซียในชื่อ Sweet 20 (2017) และฟิลิปปินส์ในชื่อ Miss Granny (2018)11https://en.wikipedia.org/wiki/Miss_Granny และการผลิตภาพยนตร์ท้องถิ่นโดยเฉพาะ เช่น ภาพยนตร์อินโดนีเซียซึ่งกำกับโดย โจโก อันวาร์ สามเรื่องได้แก่ A Copy of My Mind (2015) Satan’s Slave (2017) และ Impetigore (2019)12https://www.screendaily.com/news/ivanhoe-partners-on-indonesian-slate-directed-by-joko-anwar/5132540.article และภาพยนตร์เวียดนามเรื่อง ROM (2019) ที่ได้รับรางวัล New Current Award จากเทศกาลภาพยนตร์ปูซานในปีเดียวกัน13https://en.wikipedia.org/wiki/Ròm

ตัวอย่างภาพยนตร์ 20 ใหม่ ยูเทิร์นวัย หัวใจรีเทิร์น (2016) หนึ่งในภาพยนตร์ที่ถูกดัดแปลงจาก Miss Granny ของเกาหลีใต้

จากความสำเร็จในการลงทุนผลิตภาพยนตร์ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ของบริษัท ซีเจ อีเอ็นเอ็ม ทำให้บริษัทตัดสินใจขยายการลงทุนผลิตภาพยนตร์ในภูมิภาคนี้ ด้วยการร่วมมือกับบริษัท Library Pictures ซึ่งเป็นบริษัทลูกของ Legendary บริษัทผลิตภาพยนตร์ชั้นนำของอเมริกาในปี 2020 ร่วมลงทุนผลิตภาพยนตร์อินโดนีเซีย และเวียดนาม เพื่อจัดจำหน่ายภายในประเทศและในตลาดโลกต่อไป14https://variety.com/2020/film/asia/library-pictures-cofinancing-cj-entertainment-local-language-film-slate-1234815553/

นอกจากบริษัทจากบริษัทซีเจที่ให้ความสำคัญกับการลงทุนผลิตภาพยนตร์ท้องถิ่นในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้แล้ว ยังมีบริษัท Showbox Corp จากเกาหลีใต้เช่นกัน ที่ได้ทดลองโมเดลธุรกิจแบบนี้ ด้วยการร่วมลงทุนผลิตภาพยนตร์ไทยเรื่อง “ร่างทรง” (2021) ซึ่งกำกับโดยบรรจง ปิสัญธนะกูล ภายใต้การดูแลการผลิตของนาฮงจิน ผู้กำกับภาพยนตร์เรื่อง The Wailing โดยภาพยนตร์เพิ่งเปิดตัวในประเทศเกาหลีใต้ไปเมื่อ เดือนกรกฎาคมที่ผ่านมา และทำรายได้เป็นอันดับ 1 ในสัปดาห์ที่เปิดตัว อีกบริษัทหนึ่งที่ดำเนินโมเดลธุรกิจเช่นนี้ ได้แก่บริษัท Jettone จากประเทศฮ่องกง ซึ่งบริหารจัดการโดยหว่องคาไว บริษัทดังกล่าวได้ลงทุนผลิตภาพยนตร์ไทยเรื่อง One For the Road (2021) ซึ่งกำกับและเขียนบทโดย นัฐวุฒิ พูนพิริยะ ออกฉายอย่างเป็นทางการที่เทศกาลภาพยนตร์ Sundance ประเทศสหรัฐอเมริกาเมื่อต้นปีที่ผ่านมา และได้รับรางวัล Jury Prize มาครอง

ข้อดีของการเข้ามามีบทบาทของบริษัทภาพยนตร์ขนาดใหญ่นอกภูมิภาคต่อวงการภาพยนตร์เอเชียตะวันออกเฉียงใต้ นอกจากเงินลงทุนที่มีจำนวนเพียงพอที่จะพัฒนาคุณภาพการผลิตแล้ว ยังรวมถึงการขยายช่องทางการเผยแพร่อีกด้วย เนื่องจากบริษัทต่างประเทศเหล่านี้ ต่างถือสิทธิ์ในการจัดจำหน่ายนอกประเทศของภาพยนตร์ที่ไปลงทุนสร้าง จึงกำหนดแนวทางการจัดจำหน่ายในต่างประเทศอย่างอิสระ ผ่านรูปแบบของการขายลิขสิทธิ์ หรือการส่งภาพยนตร์เหล่านี้ออกฉายในเทศกาลภาพยนตร์ในต่างประเทศ ส่งผลให้ภาพยนตร์จากภูมิภาคนี้ได้รับการเผยแพร่ในวงกว้าง


5. การเข้ามามีบทบาทสำคัญในอุตสาหกรรมบันเทิงในภูมิภาคของผู้ประกอบการสตรีมมิ่งยักษ์ใหญ่

ปฏิเสธไม่ได้ว่า ภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ซึ่งมีประชากรรวมกันกว่า 650 ล้านคน15https://www.scmp.com/lifestyle/entertainment/article/3138137/netflix-raises-its-bet-films-and-shows-southeast-asia#comments ได้กลายเป็นสมรภูมิการแข่งขันของธุรกิจสตรีมมิ่งในช่วงไม่ถึง 5 ปีที่ผ่านมา สังเกตได้จากการบริษัทสตรีมมิ่งยักษ์ใหญ่ของโลกหลายบริษัท ไม่ว่าจะเป็น เน็ตฟลิกซ์ เอชบีโอ ดิสนีย์พลัส หรืออ้ายฉืออี้ของจีน ต่างเข้ามาตั้งสำนักงานอยู่ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ โดยมีประเทศสิงคโปร์เป็นศูนย์กลาง แล้วดำเนินกลยุทธทุกรูปแบบในการแย่งชิงฐานลูกค้าภายในภูมิภาค ไม่ว่าจะเป็นการนำเสนอคอนเทนต์ที่สำนักงานจัดสรรไว้ให้ ไปจนถึงการจัดซื้อคอนเทนต์ของผู้ผลิตในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือลงทุนว่าจ้างผู้ผลิตท้องถิ่นผลิตคอนเทนต์ขึ้นมาเอง จากนั้นก็เผยแพร่ไปทั่วภูมิภาค หรือในบางกรณีคือการขยายขอบเขตไปทั่วโลก เช่นกรณีของเน็ตฟลิกซ์ที่ซื้อสิทธิ์ภาพยนตร์เรื่อง Roh (2020) จากประเทศมาเลเซีย และภาพยนตร์เรื่อง ฉีกกฎทดลองผี จากประเทศไทย แล้วเผยแพร่ไปทั่วโลก16https://www.scmp.com/lifestyle/entertainment/article/3138137/netflix-raises-its-bet-films-and-shows-southeast-asia#comments หรือบริษัทเอชบีโอที่ซื้อสิทธิ์ภาพยนตร์ฟิลิปปินส์เรื่อง On the Job สองภาค ซึ่งออกฉายในปี 2013 และ 2021 แล้วนำมาตัดต่อให้กลายเป็นมินิซีรีส์ขนาดความยาว 6 ตอน ออกเผยแพร่ไปทั่วทวีปเอเชีย17https://en.wikipedia.org/wiki/On_the_Job_(miniseries) เป็นต้น

Roh หนังมาเลเซียที่เน็ตฟลิกซ์ที่ซื้อสิทธิ์ไป

มาโลบิกา เบนเนอร์จิ ผู้อำนวยการฝ่ายเนื้อหาของเน็ตฟลิกซ์ ประจำภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ได้ให้ความเห็นเกี่ยวกับการให้ความสำคัญกับคอนเทนต์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ผ่านทางหนังสือพิมพ์ South China Morning Post ซึ่งตีพิมพ์ในเดือนมิถุนายนที่ผ่านมาไว้ว่า “ด้วยความหลากหลายและรุ่มรวยของประเพณีวัฒนธรรม จึงทำให้ภูมิภาคนี้มีเรื่องราวมากมายที่ยังไม่เคยถูกเล่าหรือนำเสนอบนเวทีโลก ดังนั้นอนาคตจึงดูน่าคาดหวังเป็นอย่างยิ่ง”18https://www.scmp.com/lifestyle/entertainment/article/3138137/netflix-raises-its-bet-films-and-shows-southeast-asia#comments

การให้ความสำคัญต่อภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ของบริษัทสตรีมมิ่งยักษ์ใหญ่ มีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในการเผยแพร่ผลงานภาพยนตร์จากภูมิภาคนี้ออกไปในวงกว้าง ภาพยนตร์หลายเรื่องซึ่งแต่เดิมอาจได้รับความนิยมภายในประเทศ หรือไม่ก็ประเทศเพื่อนบ้านที่มีวัฒนธรรมคล้ายคลึงกัน แต่เมื่อถูกเผยแพร่ผ่านช่องทางสตรีมมิ่งที่ก็ทำให้ผู้ชมภายในภูมิภาคและนอกภูมิภาคเข้าถึงเนื้อหาได้ง่ายขึ้น และหากภาพยนตร์เรื่องนั้นได้รับความนิยม ก็จะถูกกล่าวถึงเป็นวงกว้าง ยกตัวอย่างเช่นภาพยนตร์สยองขวัญจากมาเลเซีย เรื่อง Roh ที่ภายหลังจากได้รับการเผยแพร่ทางเน็ตฟลิกซ์ก็ได้รับเสียงชื่นชมในทางบวกไปทั่วโลก ซึ่งหนึ่งในจำนวนนั้นก็รวมถึง เอ็ดการ์ ไรซ์ ผู้กำกับภาพยนตร์เรื่อง Baby Driver ที่ได้จัดให้ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นภาพยนตร์ในดวงใจเมื่อปีที่แล้ว19https://www.thestar.com.my/lifestyle/entertainment/2021/03/03/039shaun-of-the-dead039-director-calls-malaysian-film-039roh039-039amazing-stuff039


สรุป

จากปัจจัยต่างๆ ที่ได้กล่าวมาข้างต้น แสดงให้เห็นว่า ความสำเร็จของภาพยนตร์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้บนแผนที่ภาพยนตร์โลก หาใช่เป็นเพียงปรากฏการณ์ที่ก่อตัวเพียงชั่วข้ามคืน หากแต่เป็นการสั่งสมอย่างเป็นระบบและยาวนาน แต่อย่างไรก็ตาม ในภาวะที่พรมแดนทางวัฒนธรรมของโลกเริ่มพร่าเลือน ความโดดเด่นของผลงานอยู่ที่กระบวนกการสร้างสรรค์มากกว่าความโดดเด่นที่สะท้อนผ่านอัตลักษณ์ของประเทศนั้นๆ จนทำให้ทุกประเทศในทุกภูมิภาคในโลกใบนี้ สามารถยึดพื้นที่ความน่าสนใจบนแผนที่ภาพยนตร์โลกได้ตลอดเวลา คำถามสำคัญก็คือ ภาพยนตร์จากภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้จะยังคงความน่าสนใจและน่าติดตามได้อีกนานแค่ไหน

…เวลาและการสร้างสรรค์อย่างไม่หยุดนิ่งเท่านั้นที่จะเป็นคำตอบ

ภาณุ อารี
ปัจจุบันทำงานอยู่ฝ่ายจัดซื้อภาพยนตร์ต่างประเทศบริษัทสหมงคลฟิล์มอินเตอร์ เนชั่นแนล นอกจากนี้ ยังเป็นนักทำหนังสารคดี เป็นอาจารย์พิเศษสอนวิชาธุรกิจภาพยนตร์และวิชาผลิตภาพยนตร์สารคดี และเป็นนักเขียนในบางวาระ

RELATED ARTICLES