สรุปบทความจากเสวนาคลับเฮาส์ : ปรากฏการณ์ Thai Wave Cinema ในทศวรรษ 2540 (ตอนที่ 1)

เมื่อวันศุกร์ที่ 5 มีนาคม 2564 ที่ผ่านมา ภาณุ อารี ผู้อำนวยการฝ่ายจัดซื้อภาพยนตร์ต่างประเทศ ได้จัดคลับเฮาส์พูดคุยในหัวข้อ “หนังไทย (Once Upon a Time – Thai Cinema) : ปรากฏการณ์ T Wave ในทศวรรษที่ 2000” ว่าด้วยหรือปรากฏการณ์ความสำเร็จของภาพยนตร์ไทยในพุทธศักราช 2540

และนี่คือการสรุปความจากบทสนทนาที่เป็นเสมือนประวัติศาสตร์ขนาดย่อของภาพยนตร์ไทยโดยมุมมองของผู้คนในแวดวงและนักวิชาการภาพยนตร์

หมายเหตุ : บทความนี้เขียนระบุปีพุทธศักราชและคริสต์ศักราชคู่กันเพื่อให้ผู้อ่านจินตนาการและเปรียบเทียบบริบททางสังคมระหว่างสถานการณ์ภายในประเทศกับนอกประเทศได้ง่ายขึ้น


บรรยากาศแวดวงภาพยนตร์ไทยก่อนคลื่นใหญ่จะพัดมา

“Thai Wave ไม่ได้เกิดขึ้นแค่ในประเทศแต่เกิดขึ้นในตลาดโลก คนเริ่มรู้จักหนังไทยมากขั้นทั้งฝั่งเมนสตรีมและอาร์ตเฮาส์”

นี่คือคำอธิบายปรากฏการณ์ภาพยนตร์ไทยในทศวรรษที่ 2540 ของ ชาญชนะ หอมทรัพย์ คอลัมนิสต์ด้านประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทย เขาเล่าถึงบรรยากาศแวดวงอุตสาหกรรมหนังในประเทศไทยช่วงต้นพุทธศักราช 2530 ว่ามีการผลิตหนังไทยเรื่อยๆ ทว่าราวๆ ช่วงกลางทศวรรษ (ราวปลายทศวรรษ 1980’s- กลาง 1990’s) ผู้ผลิตหนังจำต้องเผชิญกับการมาถึงของเทคโลโนยีและนวัตกรรมอุตสาหกรรมบันเทิง เช่น ร้านเช่าวิดีโอ และการมาเยือนของโรงภาพยนตร์มัลติเพล็กซ์ที่ส่งผลให้โรงแสตนอโลนด์เสื่อมความนิยม

ชาญชนะเล่าว่าสมัยก่อนเจ้าของค่ายหนังจำนวนหนึ่งเป็นเจ้าของโรงสแตนอโลนควบคู่กันไป เมื่อทำหนังเสร็จก็จะนำหนังในค่ายมากระจายฉายตามโรงที่ตนเป็นเจ้าของ ชาญชนะยกตัวอย่างหนังไทยในช่วง 2530 ที่ส่วนมากเป็นหนังแนวรักวัยรุ่นหรือหนังตลกที่มีหลายภาค เช่นเรื่อง บุญชู บ้านฝีปอบ ฯลฯ

ที่มาภาพและข้อมูล : ประวิทย์ แต่งอักษร

ทาง ประวิทย์ แต่งอักษร นักวิจารณ์ภาพยนตร์อธิบายสภาพการณ์ของอุตสาหกรรมหนังไทยใน พ.ศ. 2530 – 2540 ตามกราฟว่า ในช่วงต้นพ.ศ. 2530 มีหนังไทยเข้าฉายในโรงปีหนึ่งเป็นร้อยๆ เรื่อง แต่เมื่อต้องเผชิญกับปัญหาดังกล่าวจำนวนหนังไทยที่สามารถผลิตเข้าสู่โรงภาพยนตร์ในช่วงปลาย พ.ศ. 2530 ก็เริ่มลดลง พฤติกรรมและความนิยมของคนดูภายในประเทศก็เริ่มเปลี่ยนไป

“ในช่วงปี 2530 คนกรุงเทพฯ ไม่ดูหนังไทย คนดูในประเทศแบ่งเป็น 2 กลุ่ม คือคนดูหนังฝรั่งที่ยังอยู่ในกรุงเทพฯ กับคนดูหนังไทยที่อยู่ในต่างจังหวัด แล้วโรงหนังในตอนปี 2530 โรงหนังในกรุงเทพฯ ก็ไม่ฉายหนังไทย มันชัดเจนมากว่ามีการแบ่งชนชั้นอย่างรุนแรง”

นอกจากปัญหาการมาถึงของเทคโลโนยีที่ผู้ผลิตหนังต้องเผชิญแล้ว สถานการณ์เศรษฐกิจภายในไทยช่วง พ.ศ. 2538 – 2539 (ค.ศ. 1995 – 1996) ก็เริ่มฝืดเคือง จนกระทั่ง พ.ศ. 2540 ที่เกิดวิกฤติต้มยำกุ้ง บรรดานักทำหนังไทยรุ่นเก่าต่างได้รับผลกระทบจากวิกฤติเศรษฐกิจดังกล่าว ทว่าแม้ปี 2540 จะเป็นปีที่เลวร้ายด้วยเหตุวิกฤติเศรษฐกิจแต่วงการหนังไทยกลับเกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญขึ้น…


ปรากฏการณ์คลื่นลูกแรกจาก 2499 : พ.ศ. 2540 (ค.ศ. 1997)

หลังจากทำงานในวงการโฆษณามานานราว 15 ปี นนทรีย์ นิมิบุตร, เป็นเอก รัตนเรือง และ วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง มีความฝันร่วมกันคือ ‘อยากทำหนัง’ ทั้งสามรวมตัวกันทุกวันศุกร์ ผลัดกันเสนอไอเดียและพล็อตหนังที่ตนอยากทำ แต่ถึงกระนั้นนนทรีย์ก็ยังรู้สึกเป็นความฝันอันเลื่อนลอย พวกเขาไม่รู้จักใครในวงการหนังเป็นพิเศษ แต่ด้วยความทะยานอยากทั้งสามจึงตกลงกันเป็นเอกฉันกันว่าเราจะต้องทำหนังตามความฝันให้ได้

แรกเริ่มทั้งสามอยากทำเรื่องแม่นากพระโขนง แต่มีเหตุอันต้องเปลี่ยนใจ…

“ตอนคิดเรื่องจนจะเสร็จอยู่แล้ว วันหนึ่งวิศิษฏ์ ศาสนเที่ยงก็บอกว่า ‘เห้ย เราเป็นใครกันวะ ไม่มีใครรู้จักเราเลยในวงการภาพยนตร์’ (แต่หนังที่เราจะทำมันเปลี่ยนแปลงแม่นากพระโขนงไปโดยสิ้นเชิง) ทำให้พี่วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยงเองก็คอนเซิร์นขึ้นมาในคืนหนึ่งว่าเราทำอะไรกันอยู่ คนจะเชื่อเราได้ยังไงว่าไอ้มนุษย์สามคนนี้มันจะมาทำให้แม่นากพระโขนงของเขาเปลี่ยนแปลงไปอย่างสิ้นเชิงได้ พอประโยคนั้นของวิศิษฏ์ ศาสนเที่ยงก็ทำให้ทุกคนชะงักงันแล้วก็เงียบกันไป ว่ามันน่าจะเป็นอย่างนั้นจริงๆ เราเป็นใครก็ไม่รู้มาเปลี่ยนแปลงแม่นากพระโขนงของไทยที่เขาเคยทำมาตั้ง 20 เวอร์ชั่น (ทั้งหนังและละคร)

“เราก็สตั๊นท์กันไปอยู่พักหนึ่งแล้วก็บอกว่าจริง แต่เราจะทำไงกันดีเราอยากทำหนังแล้ว ถึงเวลาของพวกเราแล้วที่เราอยากจะเข้าไปสู่ในวงการภาพยนตร์กัน ผมก็ยกมือแล้วบอกมีเรื่องนึงที่อยากทำคือแดง-ไบเล่ เพราะเขาสนใจว่าทำไมนักเลงคนหนึ่งถึงได้กว้างขวางและมีอิทธิพลต่อสังคมขนาดนั้น และนั้นคือจุดเริ่มต้นของพล็อตภาพยนตร์เรื่อง 2499 อันธพาลครองเมืองที่พวกเขาจะกำกับร่วมกันเป็นเรื่องแรก”

เมื่อตกลงกันว่าจะทำเรื่อง 2499 อันธพาลครองเมือง ทั้งสามคนจึงนำเรื่องไปเสนอกับ วิสูตร พูลวลักษณ์ หนึ่งในผู้ก่อตั้งและบริหารค่ายหนัง ไท เอนเตอร์เทนเมนต์ นนทรีย์เล่าว่าทุกครั้งที่เขาทำหนังสิ่งที่เขาพยายามคิดคือทำยังไงไม่ให้นายทุนขาดทุน นอกจากการพยายามทำหนังไม่ให้ขาดทุนแล้วสิ่งที่โดดเด่นของหนังเรื่อง 2499ฯ คือการมีภาษาภาพยนตร์ที่ ‘มีความเป็นฝรั่ง’ แตกต่างจากบรรดาหนังไทย (ยุค 2530) อย่างชัดเจน และความแปลกใหม่นี้เองทำให้ภาพยนตร์เรื่อง 2499ฯ เป็นที่จดจำและเป็นที่นิยมในหมู่คนดูสมัยนั้น 2499ฯ ปิดตัวด้วยรายได้ 75 ล้านบาท ซึ่งถือเป็นความสำเร็จที่สวนทางกับวิกฤติทางเศรษฐกิจ ณ เวลานั้น นนทรีย์กล่าวเพิ่มเติมในคลับเฮาส์ว่า…

“พี่ยังยืนยันว่า… สิ่งที่ทุกคนทำในยุคนั้นตั้งใจทำ ไม่ได้ตั้งใจทำเพื่อการตลาด

แต่เพราะทำในสิ่งที่เรารัก ทำให้สิ่งที่เราทำตอนนั้นมันโดดเด่นมากๆ”

หลังจากการประสบความสำเร็จของ 2499 ทำให้นนทรีย์ เป็นเอก และวิศิษฏ์เริ่มเป็นที่รู้จักมากขึ้น 2 ปีต่อมานนทรีย์จึงนำเรื่อง นางนาก ที่เป็นโปรเจคแรกเริ่มไปเสนอกับนายทุนอีกครั้งหนึ่ง ด้วยผลพวงความสำเร็จของ 2499ฯ นายทุนจึงมั่นใจให้ทุนสร้างถึง 2 เท่า (ของทุนสร้าง 2499ฯ) นับรวมแล้วประมาณ 12 ล้านบาท นนทรีย์กล่าวถึงนางนากพระโขนงเวอร์ชั่น พ.ศ. 2542 (หรือ ค.ศ. 1999) ว่ามันเป็นหนังรักที่มีบรรยากาศน่ากลัวและทุกวันนี้ก็ยังมีต่างประเทศสนใจติดต่อขอนำไปฉายเป็นเนืองๆ


‘สตรีเหล็ก’ หนังกระเทยที่โกยเงิน : พ.ศ. 2543 (ค.ศ.2000)

แม้ในช่วงปีปลาย พ.ศ. 2530 วงการหนังไทยเต็มไปด้วยหนังวัยรุ่นแนวกระโปรงบานขาสั้น อย่างภาพยนตร์เรื่อง โลกทั้งใบให้นายคนเดียว ที่ฉายในปี 2538 (ค.ศ. 1995) ก็สามารถกวาดรายได้ไปถึง 55 ล้านบาท กอปรกับภาพความสำเร็จจากหนังเรื่อง 2499ฯ และ นางนาก (2542/1999) ที่ตามมาติดๆ ปรากฏการณ์ความสำเร็จที่เกิดจากฝีมือสามผู้กำกับหน้าใหม่นี้เองทำให้ค่ายหนังและสตูดิโอต่างๆ ยอมเปิดโอกาสให้คนนอกวงการเข้ามาทำหนังมากขึ้น พร้อมๆ กันในขณะนั้นเป็นช่วงโรงหนังมัลติเพล็กซ์กำลังเติบโต ความต้องการหนังเข้าฉายของโรงจึงมีมากตามไปด้วย

ยงยุทธ ทองกองทุน ที่ถึงแม้ขณะนั้นทำงานโฆษณาให้กับ บริษัทหับโห้หิ้น บางกอก ก็รู้สึกมีความหวังกับการทำหนังและมองว่ากลุ่มคนดูวัยรุ่นและคนดูในเมืองที่เคยดูแต่หนังฝรั่งพร้อมที่จะเปิดรับหนังไทยที่มีแนวทางการเล่าเรื่องแบบใหม่ๆ มากขึ้น เขาได้รับโอกาสเข้ามาพัฒนาบท สตรีเหล็ก ความท้าทายของการทำภาพยนตร์เรื่องนี้คือในสมัยนั้นหนังกีฬาและหนังกะเทยเป็นหนังต้องห้ามที่ทำแล้วเสี่ยงมากที่จะขาดทุน ยงยุทธจึงลองทำฉากแข่งขันที่เป็นฉากการแข่งขันสุดท้ายไปเสนอให้วิสูตรซึ่งเป็นหนึ่งในเจ้าของบริษัททุน แม้ว่าจะเต็มไปด้วยความไม่มั่นใจแต่ท้ายที่สุดวิสูตรก็ยอมอนุมัติทุนสร้างให้สตรีเหล็ก (ภาคแรก) ได้ถ่ายทำ สตรีเหล็กถือเป็นภาพยนตร์เรื่องแรกที่บริษัทไท เอนเตอร์เทนเมนต์ ร่วมมือทางธุรกิจกับบริษัทหับโห้หิ้น บางกอก

ปี 2543 (ค.ศ.2000) วันแรกที่ฉายสตรีเหล็กก็ทำเงินได้ถึง 6 ล้านบาท มีทั้งการเพิ่มรอบและการเสริมที่นั่ง ความสำเร็จของสตรีเหล็กไม่ได้ปรากฏแค่ตัวเลขรายได้เท่านั้น แต่ภายหลังการฉาย สังคมได้พูดถึงประเด็นเพศที่สามกันเป็นวงกว้างจากเดิมที่คนในยุคนั้นไม่ให้การยอมรับและพูดถึงปัญหานี้เท่าที่ควรนัก สตรีเหล็กไม่ได้ประสบความสำเร็จแค่ที่ไทยเท่านั้นแต่ไปไกลถึงฮ่องกง ซึ่งสตรีเหล็กสามารถเอาชนะใจชาวฮ่องกงด้วยรายได้ปิดโปรแกรม 13 ล้านเหรียญฮ่องกง นับเป็นหนังไทยที่ได้รายได้มากที่สุดมานานจนกระทั่งถูกโค่นด้วยฉลาดเกมส์โกงเมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมา

สามปีต่อมาบริษัทหับโห้หิ้น ฟิล์มกลับมาจับมือกับบริษัทไท เอนเตอร์เทนเมนต์อีกครั้งและร่วมกันผลิต สตรีเหล็กภาค 2 ภายใต้ฝีมือกำกับของยงยุทธเช่นเดิม สตรีเหล็กภาค 2 ออกฉายในเดือนมีนาคม 2546 (ค.ศ. 2003) กวาดรายได้ไปได้ 71 ล้านบาท


กำเนิด GTH และปรากฏการณ์ ‘แฟนฉัน’ : พ.ศ. 2545-2547 (ค.ศ. 2002-2004)

ยงยุทธเล่าต่อว่าหลังจากบริษัทหับโห้หิ้น บางกอก ทำสตรีเหล็กภาคแรกสำเร็จก็ได้รับการทาบทามให้มาลองทำหนัง จึงมีการจัดตั้งบริษัทหับโห้หิ้น ฟิล์มเพื่อร่วมมือผลิตสื่อภาพยนตร์ และภาพยนตร์เรื่องแรกที่บริษัทหับโห้หิ้น ฟิล์มทำร่วมกับ GMM Picture คือเรื่อง 15 ค่ำเดือน 11 ที่กำกับโดย จิระ มะลิกุล พร้อมออกฉายในปี 2545 (ค.ศ.2002) 15 ค่ำเดือน 11 กวาดรายได้ไปได้ 55 ล้านบาท

ในปี 2546 (ค.ศ.2003) มีภาพยนตร์ไทยเข้าฉายมากถึง 48 เรื่อง แต่ในบรรดา 48 เรื่องนี้เรื่องที่สร้างปรากฏการณ์ครั้งสำคัญแก่วงการหนังไทยก็คือภาพยนตร์เรื่อง แฟนฉัน ซึ่งเป็นหนังเด็กที่มีผู้กำกับร่วมกันถึง 6 คน ได้แก่ นิธิวัฒน์ ธราธร, วิชชา โกจิ๋ว, ทรงยศ สุขมากอนันต์, คมกฤษ ตรีวิมล, วิทยา ทองอยู่ยง และ อดิสรณ์ ตรีศิริเกษม ซึ่งทั้งหกต่างเป็นผู้กำกับหน้าใหม่ที่ไม่เคยมีผลงานกำกับภาพยนตร์ขนาดยาวมาก่อน

และนอกจากจะเป็นผลงานเรื่องแรกของผู้กำกับหน้าใหม่ทั้งหกคนแล้ว แฟนฉันยังเป็นภาพยนตร์ที่เกิดจากการร่วมมือกันทางธุรกิจของ 3 บริษัทภาพยนตร์คือ ไท เอนเตอเทนเมนท์, GMM Picture และ บริษัทหับโห้หิ้น ฟิล์ม แฟนฉันฉีกกฎความเชื่อเดิมของวงการหนังไทยที่เคยถือกันว่าหนังเด็กเป็นหนังต้องห้ามเพราะทำยากและไม่ทำเงิน แต่แฟนฉันกลับทำรายได้ได้มากถึง 137 ล้านบาท 

นอกจากการประสบความสำเร็จด้านรายได้ ภาพยนตร์เรื่องนี้ยังเป็นที่ชื่นชอบในหมู่คนดูเพราะใช้เพลงไทยที่เคยฮิตในยุค 80 มาประกอบภาพยนตร์ ความสำเร็จของแฟนฉันทำให้บริษัทที่ร่วมลงทุนทั้ง 3 แห่ง ตัดสินใจรวมตัวกันเปิดค่ายหนังอย่างเป็นทางการและตั้งชื่อค่ายหนังใหม่นี้ว่า GTH

ในปี พ.ศ. 2547 (ค.ศ. 2004) ภาพยนตร์เรื่องแรกที่ออกฉายในนาม GTH อย่างเป็นทางการคือหนังสยองขวัญเรื่อง ชัตเตอร์ กดติดวิญญาณ ฝีมือการกำกับของ โต้ง – บรรจง ปิสัญธนะกูล และ โอ๋ – ภาคภูมิ วงศ์ภูมิ ซึ่งเป็นผู้กำกับหน้าใหม่ไฟแรงทั้งคู่ จุดเด่นของชัตเตอร์ฯ ที่เป็นหนังผียุคใหม่คือการใช้เทคนิคที่เน้นความสมจริง ต่างจากหนังผีแบบที่คนไทยคุ้นเคย กอปรกับทีมงานของ GTH พยายามโปรโมตภาพยนตร์เรื่องนี้อย่างแข็งขันจนในที่สุดก็สามารถทำรายได้ทะลุ 100 ล้านบาท 

ความสำเร็จของชัตเตอร์ฯ ไม่ได้หยุดอยู่แค่ในประเทศเท่านั้น ยงยุทธเล่าว่าในช่วงนั้นกระแสหนังผีเอเชียกำลังเป็นที่นิยมในตลาดภาพยนตร์โลก ทั้งหนังผีญี่ปุ่นอย่าง The Ring กับ Ju-On ทำให้หนังสยองขวัญจากประเทศไทยได้รับความสนใจตามไปด้วย

“วันที่จัดงานฉลองรายได้ 100 ล้าน ‘กดติดร้อยล้าน กดติดเอเซีย’ วันนั้นมี Distributor (บริษัทตัวแทนจัดจำหน่ายต่างประเทศ) 4-5 ประเทศ มาร่วมพิธีเซ็นสัญญาจะเอาหนังไปฉายต่อเลย ตอนนั้นเรามีคอนเนกชั่นในการจัดจำหน่ายมันเลยไปค่อนข้างเร็ว หนังก็เริ่มไปฉายที่สิงคโปร์ ไต้หวัน มันก็เกิดกระแสแล้วก็ประสบความสำเร็จทุกที่”

ชัตเตอร์ กดติดวิญญาณทำเงินได้จากการฉายภายในประเทศได้เป็นเงินทั้งสิ้น 110 ล้านบาท ในช่วงเวลานั้นมีบริษัทจัดจำหน่ายจากหลายประเทศต่างสนใจภาพยนตร์เรื่องนี้มากขนาดยอมขึ้นเครื่องบินมาที่ไทยเพื่อหิ้วฟิล์มกลับไปดู รวมไปถึง รอย ลี (Roy Lee) โปรดิวเซอร์ลูกครึ่งเอเชีย-อเมริกันที่ซื้อพล็อตชัตเตอร์ฯ เพื่อนำไปสร้างเป็นภาพยนตร์รีเมคเวอร์ชั่นฮอลลีวู้ด ซึ่งนั่นก็คือเรื่อง Shutter กำกับโดย มาซายูกิ โอชิอาอิ


กำเนิดเทศกาลหนังสั้น : พ.ศ. 2540 (ค.ศ. 1997)

บรรยากาศการประกวดภาพยนตร์สั้น ครั้งที่ 1 ที่สถาบันปรีดี พนมยงค์
ที่มาภาพ : บทความ 24 ปีแห่งความหลังของนักดูหนังสั้นมาราธอนที่ชื่อ จิตร โพธิ์แก้ว, ผู้เขียน พุทธพงษ์ เจียมรัตตัญญู, https://www.fapot.or.th/main/information/article/view/589
การฉายหนังสั้นในปี ค.ศ. 2000 ที่สถาบันปรีดี พนมยงค์
ที่มาภาพ : บทความ 24 ปีแห่งความหลังของนักดูหนังสั้นมาราธอนที่ชื่อ จิตร โพธิ์แก้ว, ผู้เขียน พุทธพงษ์ เจียมรัตตัญญู, https://www.fapot.or.th/main/information/article/view/589

ในช่วงปี 2530 แม้จะมีหนังไทยเข้าฉายหลายเรื่องแต่กลับไม่มีงานฉายหนังสั้นอย่างเป็นทางการ โดม สุขวงศ์ ผู้ก่อตั้งหอภาพยนตร์ มีความคิดมาเสมอว่าประเทศไทยควรพื้นที่ให้หนังประเภทอื่นที่ไม่ใช่หนังกระแสหลัก โดมจึงจัดงานฉายหนังสั้นของนิสิตนักศึกษาบ้างเป็นครั้งคราวแต่ยังไม่ต่อเนื่องเท่าใดนัก

ในช่วงเวลานั้นคนส่วนใหญ่ยังไม่ค่อยให้ความสำคัญต่อหนังสั้นเท่าที่ควร ชลิดา เอื้อบำรุงจิต ผู้อำนวยการ หอภาพยนตร์ เล่าประสบการณ์ให้พอเห็นภาพว่าขณะที่ตนเป็นนักศึกษาภาพยนตร์ เธอไม่มีโอกาสได้ดูหนังสั้นของเพื่อนร่วมชั้นเรียน เพราะสมัยก่อนหนังสั้นที่บรรดานักศึกษาทำส่งอาจารย์เป็นเพียงหนังที่ผลิตขึ้นเพื่อฉายให้ครูผู้สอนดูแล้วพิจารณาให้คะแนนนักศึกษา หลังจากส่งหนังเสร็จก็ไม่มีใครพูดถึงหนังสั้นที่เคยทำกันอีกเลย

ประวิทย์ แต่งอักษร นักวิจารณ์ภาพยนตร์ ให้ข้อมูลว่าประมาณปี พ.ศ. 2537-2538 ช่วงที่ จิระ มะลิกุล ได้รับเชิญไปเป็นอาจารย์พิเศษที่คณะนิเทศจุฬาฯ จิระได้จัดงานฉายหนังสั้นที่นิสิตทำพร้อมให้บุคคลทั่วไปสามารถเข้าชมได้ จากนั้นเป็นต้นมาก็เริ่มมีการจัดงานฉายหนังสั้นมากขึ้นๆ ตามมหาวิทยาลัยต่างๆ

ต่อมาในปี 2540 (ค.ศ.1997) ซึ่งนอกจากจะเป็นปีเข้าฉายของภาพยนตร์เรื่อง 2499 ปีนี้ก็เป็นปีที่ครบรอบ 100 ปีภาพยนตร์ในประเทศไทย มูลนิธิหนังไทยก็ได้จัดกิจกรรมเทศกาลหนังสั้นขึ้นมา โดยประสบการณ์ที่คุณชลิดาเคยไปดูหนังสั้นที่เมืองนอกมาดัดแปลงใบสมัครเทศกาลหนังสั้นของเมืองนอกมาประยุกต์ให้เหมาะสมกับของไทย

ปัจจุบันเทศกาลหนังสั้นของหอภาพยนตร์เปรียบเสมือนเวทีสำหรับนักทำหนังหน้าใหม่ และเป็นก้าวแรกของบุคลากรหลายคนในวงการหนังไทย ทั้ง บุญส่ง นาคภู่, พิมพ์กา โตวิระ, ศิวโรจณ์ คงสกุล, นวพล ธำรงรัตนฤทธิ์ ฯลฯ


คลื่นลูกเริ่มของหนังอาร์ตไทย

ในยุค 1990 (ประมาณพ.ศ. 2533) ธุรกิจร้านเช่าวิดีโอเริ่มเข้ามายังประเทศไทย ณ ภาคอีสานร้านค้าที่มีฐานะอย่างร้านไฟฟ้า โรงสีของคนจีนจะเปิดบ้านเป็นร้านเช่าวิดีโอ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้กำกับหนังอิสระเล่าว่าเขาเติบโตมาพร้อมกับการดูหนังจากบรรดาร้านเช่าวิดีโอ ในวัยเด็กของอภิชาติพงศ์ไม่มีคนหรือสื่อโซเชียล มีเดียคอยแนะนำว่าควรดูหนังเรื่องไหน เขาค้นพบหนังแปลกๆ ด้วยตนเองและตื่นตาตื่นใจกับบรรดาหนังต่างประเทศเกรดบีในร้านเช่าวิดีโอ

อภิชาติพงศ์เล่าให้ฟังว่าพอเขาเริ่มโตบรรยากาศของโรงหนังแสตนอโลนก็เริ่มซบเซาลง แต่ตอนที่เขาเข้าเรียนคณะสถาปัตยกรรมเขาก็พบหนังไทยที่น่าสนใจอีกครั้ง นั่นก็คือเรื่อง พริกขี้หนูกับหมูแฮม (2532/1989) ของค่ายไท เอนเตอร์เทนเมนต์ อภิชาติพงศ์มาวิเคราะห์เองในภายหลังว่าเหตุที่พริกขี้หนูกับหมูแฮมเป็นหนังที่แปลกใหม่สำหรับเขา เพราะใช้เทคนิคการเล่าแบบโฆษณา เช่น เทคนิคการถ่ายภาพ มีการใช้เสียงในฟิล์ม 

ช่วงปี 2537 (ค.ศ. 1994) หลังจากเรียนจบปริญญาตรีจากคณะสถาปัตยกรรม อภิชาติพงศ์ไปศึกษาต่อด้านภาพยนตร์ที่ชิคาโก สหรัฐอเมริกา การไปอยู่ต่างประเทศทำให้อภิชาติพงศ์ได้ชมหนังไต้หวันและหนังอิหร่านที่เป็น World Wave แล้วเกิดความรู้สึกประทับใจและบันดาลใจอย่างมาก เขาเขียนจดหมายจากชิคาโกส่งมาให้นิตยสารฟิล์มวิวว่าในหนังอิหร่านและหนังไต้หวันที่เขาชอบก็มีหลายสิ่งที่หนังไทยมีอยู่ แต่ทำไมหนังไทยถึงไปได้ไม่ไกลเหมือนหนังประเทศเหล่านี้เสียที

ภายหลังเกิดวิกฤติต้มยำกุ้งในปี 2540 (ค.ศ. 1997) อภิชาติพงศ์เดินทางกลับมาไทยและเริ่มทำหนังด้วยความวาดหวังต้องการจะเปลี่ยนแปลงหนังไทยแบบเดิมๆ เขาไม่มีงบทำหนังแต่พอจะมีบทอยู่บ้าง จึงเขียนจดหมายเสนอบทหนังไปให้ไท เอนเตอร์เทนเมนต์ แม้ผลจะลงเอยที่การปฏิเสธ แต่ทุกวันนี้อภิชาติพงศ์ยังคงเก็บจดหมายที่วิสูตรเขียนปฏิเสธกลับมาไว้เป็นที่ระลึก 

อภิชาติพงศ์เผยว่าในสมัยนั้นคำว่า ‘independent film’ ยังไม่เกิดขึ้น การเป็นผู้กำกับหนังอิสระในยุคนั้นเป็นไปได้ยากมากจนแทบเป็นไปไม่ได้เลย เพราะแม้ว่าจะสามารถถ่ายทำคนเดียวได้แต่เมื่อต้องนำฟิล์มไปล้าง แลปแทบทุกแห่งจะเอาแต่ถามว่าเราเป็นใคร มาจากหน่วยงานไหน (ซึ่งเหตุนี้เองทำให้อภิชาติพงศ์จำต้องเปิดบริษัทเองในเวลาต่อมา) ข้อจำกัดนี้ทำให้อภิชาติพงศ์เดินทางมาหา โดม สุขวงศ์ ผู้ก่อตั้งหอภาพยนตร์ เพื่อขอคำแนะนำและช่องทางติดต่อกับผู้กำกับอิสระคนอื่นๆ ในไทย

ในช่วงเวลาใกล้ๆ กัน สถาบันเกอเธ่เปิดคอร์สสอนการทำหนังทดลอง นำโดย คริสตอฟ ยาเนสโก (Christoph Janetzko) ทำให้อภิชาติพงศ์ได้รู้จักนักทำหนังไทยเพิ่มขึ้นและได้พบกับ เคี้ยง-ไพสิฐ พันธ์พฤกษชาติ ทั้งสองได้ทำหนังหลายเรื่องร่วมกัน ปัจจุบันไพสิฐกลายมาเป็นทีมงานคนสำคัญที่ดูแลด้านเสียงให้กับหนังของอภิชาติพงศ์ อภิชาติพงศ์กล่าวถึงเรื่องราวในสมัยนั้นว่า

“เราว่าเสน่ห์ของตอนนั้นคือความไม่รู้นี่แหละ มันบ้าเลือด แล้วมันไม่มีคอนแทคที่ง่ายเหมือนปัจจุบัน ก็ต้องลุยน่ะ”

ต่อมาอภิชาติพงศ์ก็สามารถสร้างภาพยนตร์เรื่องแรกสำเร็จและออกฉายใน พ.ศ. 2543 (ค.ศ. 2000) นั่นก็คือเรื่องคือ ดอกฟ้าในมือมาร ที่ได้รับแรงบันดาลใจจากบรรดาหนัง World Wave อิหร่านและไต้หวันที่เขาประทับใจนั่นเอง โดยดอกฟ้าในมือมารเป็นภาพยนตร์ที่ได้รับการสนับสนุนทุนสร้างจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติรอตเตอร์ดัมและได้ไปฉายตามเทศกาลต่างประเทศ ซึ่งการฉายดอกฟ้าในมือมารนอกประเทศนี้เองทำให้หนังของอภิชาติพงศ์ได้รับความสนใจและเป็นส่วนหนึ่งที่ทำให้หนังอาร์ตไทยเป็นที่ยอมรับในหมู่นักวิจารณ์ต่างชาติ แต่อภิชาติพงศ์เล่าถึงความรู้สึกว่าการได้ไปเทศกาลหนังนานาชาติไม่ได้หมายความว่าจะได้รับเสียงตอบรับที่ดีเสมอไป

“สำหรับเราเทศกาลมันเป็นเหมือนห้องเรียนน่ะ คานส์เนี่ยมันเป็นโรงเรียนที่ใหญ่มาก มันเป็นที่ที่ทำให้เราเตือนสติว่า ฉันทำของฉันอย่างนี้ มันไม่สามารถที่จะเอาใจใครได้ เป็นที่ฝึกให้เราเจอคนดูและต้องยอมรับทุกอย่างที่ฉันทำไป จะมีคำถามมีอะไรเยอะมากทำให้เราเรียนรู้มาก รวมทั้งเป็นแรงบันดาลใจให้ทำหนังเรื่องต่อไปด้วยก็คือเรื่อง สุดเสน่หา*”

(*สุดเสน่หาได้ฉายในปี พ.ศ. 2545 หรือ ค.ศ. 2002)

เมื่อหนังไทยเดินทางไประดับโลก : พ.ศ. 2545 (ค.ศ. 2002)

สิ่งหนึ่งที่สำคัญต่อผู้ผลิตหนังไม่น้อยไปกว่าผู้ชมก็คือ ‘นักวิจารณ์’ นักวิจารณ์เป็นเสมือนกระบอกเสียงหนึ่งที่ผลักดันให้ผู้คนรับรู้ถึงการมีอยู่และความน่าสนใจของหนังเรื่องนั้นๆ

ประมาณปี ค.ศ. 1996-1997 (พ.ศ. 2539 – 2540) ก้อง ฤทธิ์ดี มีโอกาสเข้ามาเป็นคอลัมนิสต์ให้กับหนังสือพิมพ์บางกอกโพสต์ภาคภาษาอังกฤษ (ปัจจุบันก้องเป็นรองผู้อำนวยการหอภาพยนตร์) การเขียนบทวิจารณ์เป็นภาษาอังกฤษนี้เองทำให้ชาวต่างชาติรับรู้ข่าวสารความเป็นไปในแวดวงหนังไทยมากขึ้น โดยเฉพาะหนังไทยช่วงปี 2540 (ค.ศ. 1997) ที่มีความแตกต่างและแปลกใหม่ บทความที่เขาเขียนจึงถือเป็นเครื่องมือสื่อสารที่ทำให้ต่างประเทศรู้จักและให้ความสนใจกับหนังไทยมากขึ้น 

ก้องไม่ได้เขียนบทวิจารณ์เฉพาะหนังในโรงที่ได้รับความนิยมเท่านั้น —หากจะกล่าวเป็นความบังเอิญก็ว่าได้ ครั้งหนึ่งก้องมีโอกาสหยิบยืมเทป VHS (วิดีโอเทป) เรื่องดอกฟ้าในมือมารจากเพื่อนฝรั่งคนหนึ่ง ซึ่งเพื่อนฝรั่งคนนี้เป็นเพื่อนกับเคี้ยง-ไพสิฐ ทีมงานด้านเสียงของอภิชาติพงศ์ การดูวิดีโอเทปเรื่องดอกฟ้าในมือมารครั้งนั้นคือการชมผลงานภาพยนตร์ของอภิชาติพงศ์ครั้งแรกของก้อง 

เมื่อก้องและอภิชาติพงศ์ได้เจอหน้ากัน อภิชาติพงศ์ได้ชักชวนเขาไปดู สุดเสน่หา ที่ห้องแลปบันทึกเสียง CVD แถววิภาวดี (ต่อมากลายเป็น technicolor lab) ก้องเล่าว่าบรรยากาศในวันนั้นแม้มีผู้ชมดูหนังเรื่องนี้อยู่เพียง 4-5 คน แต่ความรู้สึกในการชมภาพยนตร์ยังเด่นชัดอยู่ในความทรงจำของเขา ในเวลาต่อมาสุดเสน่หาก็กลายเป็นภาพยนตร์สำคัญอีกเรื่องของอภิชาติพงศ์

และเป็นหนังที่พาให้อภิชาติพงศ์มีโอกาสได้รู้จักผู้คนมากมาย ทั้งนักแสดงคู่ใจอย่าง ป้าเจน – เจนจิรา พงพัศ วิดเนอร์ ซึ่งแสดงนำในหนังเรื่องนี้เป็นเรื่องแรก ลี ชาตะเมธีกุล นักตัดต่อภาพยนตร์อิสระหลายเรื่องของไทย ซึ่งขณะที่ทำเรื่องสุดเสน่หาอยู่นั้นลียังเป็นเพียงนักศึกษาภาพยนตร์จบใหม่ สุดเสน่หาไม่ได้พาให้อภิชาติพงศ์รู้จักเพียงทีมงานคู่ใจของเขาเท่านั้น หนึ่งในผู้ชมคนสำคัญที่ได้ดูสุดเสน่หาคือ แอนน์ ฮุย (Ann Hui) ผู้กำกับฮ่องกงที่มาเมืองไทยพอดี เธอบอกอภิชาติพงศ์ว่าสุดเสน่หาเป็นหนังที่ดีมาก ทว่าในขณะนั้นอภิชาติพงศ์สนใจทำงานด้านศิลปะมากกว่าภาพยนตร์

ในช่วงประมาณ พ.ศ. 2545 (ค.ศ. 2002) อภิชาติพงศ์ได้ทุนทำงานศิลปะที่ฝรั่งเศส การไปทำงานศิลปะที่ฝรั่งเศสทำให้อภิชาติพงศ์ได้รู้จักเพื่อนต่างชาติที่รู้จักกับคนคัดเลือกหนังเข้าประกวดเทศกาลหนังเมืองคานส์ เขายื่น mini-DVD ให้เพื่อนต่างชาติคนนั้นดู เพื่อนคนนั้นจึงนำหนังส่งเข้าประกวด ปรากฏว่าสุดเสน่หาติดรายชื่อหนังที่ได้รับเลือกเข้าฉายในเทศกาลคานส์สาย Un Certain Regard และได้รางวัลชนะเลิศในที่สุด! การคว้ารางวัลนี้เป็นข่าวใหญ่ที่สื่อฝรั่งเศสให้ความสนใจเป็นอย่างมาก หนังสือพิมพ์ยักษ์ใหญ่ 2 หัวของฝรั่งเศสพร้อมใจกันลงข่าวสุดเสน่หาเต็มหน้า อภิชาติพงศ์เผยว่านั่นเป็นช่วงเวลาที่เขารู้สึกว่าทุกอย่างเกิดขึ้นอย่างรวดเร็วมาก แต่ก็เป็นช่วงเวลาที่เขาได้เรียนรู้ไดนามิกของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์และเรียนรู้การทำงานกับสื่ออีกด้วย ในช่วงเวลาเดียวกันที่ฝั่งไทย ก้องพยายามบอกเจ้านายว่ามีหนังไทยได้รางวัลที่เมืองคานส์ แต่กว่าบางกอกโพสต์จะลงข่าวนี้ก็ล่าช้าไป 2-3 วัน

นอกจากเรื่องสุดเสน่หาแล้ว ในช่วงทศวรรษที่ 2540 ยังมีภาพยนตร์ไทยอีกเรื่องที่ได้รับเลือกให้เข้าฉายในสาย Un Certain Regard คือเรื่อง ฟ้าทะลายโจร ของ วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง ซึ่งฉายในปี 2544 (ค.ศ. 2001)


(อ่านต่อในตอนที่ 2)

RELATED ARTICLES