อานเญส วาร์ดาเขียนบันทึกถึงตัวเองเมื่อวันที่ 23 มกราคม ค.ศ. 1985 ไม่กี่วันก่อนถ่ายทำ Vagabond ว่า “สิ่งที่ต้องการคือประสบการณ์ ภาพ หรือสิ่งที่คาดไม่ถึง มากกว่าจะเน้นที่เรื่องราวหรือการขุดคุ้ยทางจิตวิทยา”

Kelley Conway อาจารย์สาขานิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยวิสคอนซิน แมดิสัน ผู้แต่งหนังสือ Agnès Varda (2015) เสนอว่าก่อนการฉาย Vagabond วาร์ดาแทบไม่เคยถูกเหลียวแลโดยนักวิจารณ์ภาพยนตร์และนักประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ การประสบความสำเร็จทางรายได้ของ Sans toit ni loi หรือ Vagabond ในปี ค.ศ. 1985 ได้ดึงดูดความสนใจในหมู่นักวิจารณ์สายสตรีนิยมให้เหลียวหันกลับไปมองผลงานของเธอที่ผ่านมากว่า 30 ปี นับแต่ตั้งภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรก La Pointe Courte ในปี ค.ศ. 1955 ของเธอถูกสร้างขึ้น

ลักษณะภาพยนตร์ของวาร์ดาคือการใช้เทคนิคของการ “รีไซเคิล” กระบวนการผลิตภาพยนตร์กลับมาใช้อยู่เรื่อยๆ เช่น การผสมระหว่างสารคดีและเรื่องแต่งเพื่อกระตุ้นประสบการณ์เฉพาะที่เกิดบริเวณพื้นที่หนึ่งๆ หรือเพื่อเล่าเรื่องราวที่น่าดึงดูดใจของผู้คนชายขอบ วาร์ดามักชี้ชวนให้ผู้ชมมองอย่างละเมียดละไมและชื่นชมชีวิตของคนธรรมดาสามัญ

Vagabond กลายเป็นภาพยนตร์เล่าเรื่องที่สร้างชื่อเสียงให้กับเธอมากที่สุด ด้วยการนำเสนอเรื่องราวสองเดือนสุดท้ายของหญิงสาวร่อนเร่ทางใต้ของฝรั่งเศสท่ามกลางฤดูหนาวที่เย็นยะเยือก ชื่อในภาษาฝรั่งเศส Sans toit ni loi แปลว่า “โดยไร้ซึ่งพระเจ้าและกฎหมาย” ซึ่งยากที่จะแปลเป็นภาษาอังกฤษได้อย่างครบถ้วน เบื้องหลังการประสบความสำเร็จ โครงการภาพยนตร์นี้แท้จริงแล้วเกือบจะต้องล้มเลิกไป Vagabond สร้างขึ้นในช่วงที่ตกต่ำของชีวิตการทำงานของเธอ 

ภาพยนตร์เปิดด้วยภูมิทัศน์ของทุ่งนาที่เว้งว้าง ชาวสวนคนหนึ่งพบศพหญิงสาวอยู่ที่ร่องสวน ก่อนที่เขาจะรีบวิ่งไปบอกเจ้านาย หนังย้อนภาพกลับไปไม่กี่สัปดาห์ก่อน เราถึงได้ทราบชื่อของเธอ โมนา Vagabond เป็นภาพยนตร์ที่คนดูแทบไม่ทราบเรื่องราวหรือที่มาที่ไปใดๆ ของโมนา แม้จนกระทั่งหนังจบลง เราก็ได้ทราบเพียงแค่ว่าเธอเคยทำงานเป็นเลขาฯ ในบริษัทสักแห่ง เธอไม่ชอบการมีเจ้านาย รู้สึกแปลกแยกจากครอบครัว ชอบดนตรีป๊อป และรักการปุ๊นกัญชา

เราค่อยๆ รับรู้เรื่องราวของโมนาผ่านท่วงท่าและการเกี่ยวรันพันตูระหว่างเธอกับผู้คน สถานที่ พืช และสิ่งอื่นๆ ความปรารถนาและความทรงจำของเธอค่อยๆ ปริแตกและรั่วไหลผ่านปฏิสัมพันธ์ของเธอ กับทั้ง (1) ลังเดีย ศาสตราจารย์ด้านพฤกษศาสตร์ สาวโสดผู้รับเธอขึ้นรถ ก่อนจะหลงไหลในตัวโมนา แม้กระทั่งหลังจากเธอถูกไฟช๊อตโดยบังเอิญ ในช่วงวินาทีเฉียดตายเธอก็นึกย้อนห่วงหาโมนา (2) ช่างกลเจ้าของอู่ซ่อมรถที่เธอไปขอทำงานแลกเงินรวมถึงต่างฝ่ายต่างมอบเพศรสให้กันและกันในเต็นท์ของโมนาที่ตั้งอยู่หน้าอู่ (3) อัสซุน ชาวสวนชาวโมรอคโคที่ให้ที่พักกับเธอชั่วคราวก่อนเพื่อนชาวแอฟริกาตอนเหนือของเขาจะกลับมา (4) ครอบครัวจบการศึกษาระดับสูงที่แยกตัวออกมาทำไร่อันได้อิทธิพลจากการประท้วงในเดือนพฤษภาคม ปี ค.ศ. 1968 ที่กรุงปารีส (5) โยลองเด แม่บ้านที่พยายามเป็นเพื่อนกับโมนาเพราะเห็นโมนาเป็นต้นแบบของความรักในอุดมคติที่เธออยากมี ก่อนที่เธอจะไล่โมนาไปเพราะโมนาพา (6) ป้าลินดี้ คุณยายผู้เป็นเจ้านายของโยลองเดตั้งวงเหล้าเล็กๆ รวมไปถึงความสัมพันธ์ของเธอกับ (7) ดาวิด เพื่อนชาวเร่ร่อนที่กลายมาเป็นคู่รักของโมนาไม่กี่วัน ก่อนเธอจะทิ้งเขาไปเพราะไม่มีกัญชาเหลืออีกต่อไป? และอื่นๆ ที่ผู้เขียนมิอาจพรรณาได้ครบถ้วนสมบูรณ์

เรารับรู้เรื่องราวและอารมณ์ของโมนา ทั้งจากเรื่องเล่าของเธอและจากปากคำที่วาร์ดาลงพื้นที่สัมภาษณ์แบบสารคดีหรือการรายงานข่าว อย่างไรก็ตามการสร้างภาพแทนของเรื่องราวผ่านคำบอกเล่าของผู้คนมากมายที่รายล้อมรอบตัวโมนาก็ไม่มีอาจทาบทับกันได้อย่างสมบูรณ์กับเรื่องเล่าโดยโมนา วาร์ดากำลังล้อเล่นและท้าทายกระแสการสร้างภาพแทนด้วยการสร้างบรรยากาศของภาวะหลังภาพแทน (post-representation) ที่เรื่องแต่งและเรื่องจริงตัดข้ามกันและไม่อาจทดแทนกันได้อย่างแนบสนิท 

เพราะแม้แต่เมื่อหนังจบลง คนดูก็ไม่อาจเข้าใจแรงปรารถนาหรือเป้าหมายของโมนาได้อย่างชัดเจน นั่นทำให้ผู้ชมไม่อาจแสดงอาการเห็นใจแบบชนชั้นกลาง สงสาร หรือตัดสินหญิงไร้บ้านที่ถูกข่มขืนและหนาวตายอย่างโมนาได้ ภาพยนตร์ก็มีสถานะเป็นภาพแทน วาร์ดาปฏิเสธที่จะขุดคุ้ยหาปมของโมนาในลักษณะท่าทีแบบนักจิตวิทยาหรือจิตแพทย์ที่มักใช้ทฤษฎีของซีคมุนท์ ฟร็อยท์ในการอธิบายอาการเจ็บป่วยของผู้ป่วย ราวกับว่าพวกเขาเป็นวัตถุของการศึกษา ในทางตรงกันข้ามวาร์ดาเข้าใจดีในขีดจำกัดของการมอง เธอเปิดพื้นที่ของผัสสะที่ไหลท้นเคลื่อนไหวไปมาระหว่างจอภาพ เรื่องราว และเรือนร่างของผู้ชม วาร์ดาเขียนไว้ในบันทึกว่า “เราไม่มีทางรู้ว่าโมนาคิดอะไร และเธอก็พูดน้อยมากถึงตัวเอง” Kelley Conway เสนอว่าเป้าหมายของวาร์ดาจึงเป็นการนำเสนอข้อเท็จจริงและอากัปกิริยา (gestures) ของโมนาที่ถูกมองเห็น บรรยาย และคิดจากมุมมองของคนที่รายล้อมรอบตัวโมนา (รวมถึงวาร์ดาเองด้วย) 

เพราะแม้แต่เมื่อหนังจบลง คนดูก็ไม่อาจเข้าใจแรงปรารถนาหรือเป้าหมายของโมนาได้อย่างชัดเจน นั่นทำให้ผู้ชมไม่อาจแสดงอาการเห็นใจแบบชนชั้นกลาง สงสาร หรือตัดสินหญิงไร้บ้านที่ถูกข่มขืนและหนาวตายอย่างโมนาได้ ภาพยนตร์ก็มีสถานะเป็นภาพแทน วาร์ดาปฏิเสธที่จะขุดคุ้ยหาปมของโมนาในลักษณะท่าทีแบบนักจิตวิทยาหรือจิตแพทย์ที่มักใช้ทฤษฎีของซีคมุนท์ ฟร็อยท์ในการอธิบายอาการเจ็บป่วยของผู้ป่วย ราวกับว่าพวกเขาเป็นวัตถุของการศึกษา

ฉากที่แสดงถึงความสัมพันธ์อันร้อยรัดของผู้คนในเรื่องคือเมื่อโยลันเดมาถึงที่สถานีรถไฟ เพื่อที่จะไปหางานทำที่อื่น ตัวละครต่างๆ ได้เข้ามาพบเจอกัน ดูทั้งเป็นเรื่องบังเอิญอย่างตั้งใจ เป็นทั้งการเชื่อมต่อและแยกขาดจากกัน เป็นทั้งเรื่องแปลกประหลาดและปกติธรรมดา ฉากนี้ได้ทำให้ผู้ชมเห็นถึงรอยแตกของเรื่องเล่าที่เป็นได้ทั้งเรื่องแต่งและเรื่องจริงไปพร้อมๆ กัน ความน่าสนใจคือสถานีรถไฟเป็นพื้นที่ที่ Marc Augé นักมานุษยวิทยาชาวฝรั่งเศสเรียกว่า nonplace หรือพื้นที่ผู้คนไม่ได้ทราบชื่อเสียงเรียงนามของกันและกัน อัตลักษณ์ของผู้คนและสรรพสิ่งได้ถูกสลายหายไป nonplace จึงเสนอให้เรารับรู้ถึงสภาวะที่ก้าวข้ามพ้นอัตลักษณ์ เป็นพื้นที่ที่สรรพสิ่งกลายเป็นสิ่งอื่นๆ อยู่ตลอดเวลา เป็นพื้นที่ของการจดจำได้ไม่ชัดเจน คลับคล้ายคลับคลา และแยกจากกันไปโดยไม่ได้ทักทาย

ในทางหนึ่งการเป็น nomad หรือคนร่อนเร่ เช่น โมนา ก็คือสภาวะข้ามพ้นอัตลักษณ์ วาร์ดาสัมภาษณ์ผู้คนที่พบเจอโมนา บ้างก็จำได้ บ้างก็ทึกทักเอา บ้างไม่เคยรู้จักชื่อของเธอ แต่กลับมีความปรารถนาแบบเควียร์ที่ถูกปล่อยปล่อยออกมาผ่านบทสนทนาและอาการทางกายอย่างอธิบายได้ยาก เช่น ลังเดีย นักพฤกษศาสตร์ผู้ศึกษาเชื้อ Ceratocystis fimbriata ที่เธออ้างว่าเป็นเชื้อร้ายที่เข้ากัดกินมันฝรั่งและต้นไม้ให้ตายยืนต้นภายในสามสิบปี เชื้อนี้มากับลังขนอาวุธพร้อมกับทหารอเมริกันที่เข้ามาทำสงครามทางตอนใต้ของฝรั่งเศสราวปี ค.ศ. 1944 เชื้อค่อยๆ แพร่กระจายอย่างช้าๆ เธอพยายามคิดค้นสายพันธุ์พืชที่ทนทานต่อเชื้อนี้ 

การพบกันระหว่างโมนาและลังเดีย ทำให้รถที่พวกเธอแลกเปลี่ยนบทสนทนากลายเป็น nonplace พวกเธอทำความรู้จักกัน และแยกจากกันโดยไม่รู้จักกัน ความสัมพันธ์ของพวกเธอไม่อาจชี้ได้ชัดเจนว่าลังเดียแอบชอบโมนา ปรารถนาที่จะมีชีวิตเสรีเช่นเดียวกับโมนา หรือเอ็นดูแบบแม่ลูก เช่นเดียวกับโมนาและอัสซุน ที่หนังไม่ได้ขี้ชัดว่าทั้งคู่ตกหลุมรักกัน และเช่นเดียวกับความสัมพันธ์ของโมนากับดาวิด เราอาจเรียกความรู้สึกที่เกิดขึ้นเช่นนี้ว่าเป็นสภาวะที่ปฏิเสธบรรทัดฐานรักต่างเพศ (non-heteronormativity) ที่ท้าทาย ขัดขืน และต่อต้านระบบการคิดแบบแยกออกเป็นสอง (dualism) ที่ถูกสถาปนาโดยเพศชายผิวขาว 

การขบถต่อระบบชายเป็นใหญ่ถูกซุกซ่อนไว้อย่างแยบคายตลอดการเล่าของวาร์ดา โดยเฉพาะฉากที่โมนาพูดคุยกับคนเลี้ยงแกะที่วาร์ดาชวนเขามาแสดงในหนังด้วยตัวเขาเอง วาร์ดาพบกับคนเลี้ยงแกะหลายคนที่ละทิ้งธรรมเนียมการใช้ชีวิตและออกไป “ตามล่าหาความฝันในธรรมชาติอันเงียบสงบ” แบบโรแมนติกหลังเหตุการณ์เดือนพฤษภา ค.ศ. 1968 จุดที่น่าสนใจคือโมนาบอกว่าเธอเองก็ฝันว่าอยากมีที่เป็นของตัวเองแล้วปลูกมันฝรั่ง ชายผิวขาวคนนั้นมอบที่เล็กๆ ให้โมนาปลูกมันฝรั่ง แต่สุดท้ายเธอก็ขี้เกียจ และล้มเลิกความสนใจไปเสียเฉยๆ มันฝรั่งกลายเป็นส่วนที่วาร์ดาเล่าขยายต่อมาใน The Gleaners & I (2000) รวมไปถึง Patatutopia (2003) นิทรรศการของวาร์ดาที่ปูพื้นห้องจัดแสดงด้วยมันฝรั่ง 

สำหรับวาร์ดา เธอต้องการจะแสดงความเคารพต่อมันฝรั่ง เธอเล่าว่าเธอพบกับหัวมันผิดขนาดที่ถูกโยนทิ้งรูปร่างหัวใจ เธอเก็บมันมาและค่อยๆเฝ้ามองมันจนกระทั่งมันค่อยๆ เน่า และมีต้นใหม่เกิดขึ้นอีกครั้ง เธอยังเชื่อในยูโทเปีย เธอเชื่อในความงดงามของโลกเช่นเดียวกับความรู้สึกบนผิวของมันฝรั่งและต้นอ่อนเล็กๆ ที่โตขึ้น มันฝรั่งช่วยให้เรารับรู้สึกสภาวะ “ดำรงอยู่ในโลก” และช่วยให้เรากลับไปประณีประนอมกับโลกอีกครั้ง เธอมองว่ามันฝรั่งคือพืชที่ธรรมดา พื้นฐาน และเป็นส่วนรวม (common) วาร์ดามองว่ามีผัสสารมณ์ (affection) และความห่วงใย (empathy) ที่โผล่ขึ้นจากสิ่งที่ไม่ถูกนับ สิ่งถูกมองว่าแปลกและผิดรูป เธอเปรียบเทียบมันฝรั่งที่ถูกคัดทิ้งและไม่ไปอยู่บนแผงร้านซูเปอร์มาร์เก็ตว่าไม่ต่างอะไรจากสังคมของเรา ที่อะไรผิดแผกแตกต่างก็จะถูกกำจัด แต่สิ่งที่ผิดปกติ ถูกทิ้ง และหมดอายุเหล่านี้นี่แหละ คือพลังของชีวิตที่ทำให้สิ่งต่างๆ กำเนิดเกิดใหม่อีกครั้ง

ดังนั้นแล้วการที่โมนาไม่สนใจจะปลูกมันฝรั่งบนที่นาของชายผิวขาวคือการต่อต้านเสียยิ่งกว่าการต่อต้าน? ชายผิวขาวผู้อกหักจากการปฏิวัตินักศึกษาช่วงกลางปี 1968 ที่สุดท้ายแล้วพรรคการเมืองฝ่ายขวาก็ชนะการเลือกตั้งอย่างถล่มทลาย (ชวนให้คิดถึงหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ไม่น้อย) Chris Darke อาจารย์ด้านภาพยนตร์ มหาวิทยาลัย Roehampton เสนอว่า ฉากนั้นทำให้เราเห็นการเผชิญหน้าระหว่างสองแนวคิด ได้แก่ วัฒนธรรมการต่อต้านอย่างมีอุดมการณ์ที่ต่อต้านสังคมกระแสหลักซึ่งนำเสนอผ่านคนเลี้ยงแกะผู้เป็นอดีตนักศึกษาด้านปรัชญา กับการขัดขืนต่อต้าน “อย่างไม่มีอุดมการณ์” ซึ่งนำเสนอผ่านโมนา ที่อาจเรียกได้ว่า “ไม่มีขื่อไม่มีแป” (ตามชื่อภาพยนตร์)

Vagabond ถูกสร้างขึ้นราวๆ เกือบยี่สิบปีหลังเหตุการณ์เดือนพฤษภา ค.ศ. 1968 จริงอยู่ที่การปฏิวัตินักศึกษาได้รับอิทธิพลอย่างมากจากการต่อต้านสงครามเวียดนามและอิทธิพลของอเมริกัน แต่ Vagabond กลับไม่ได้มีท่าที่ต่อต้านอเมริกันแบบโหมกระพือผ่านอุดมการณ์ชาตินิยม ตรงกันข้ามหนังกลับสำรวจสิ่งตกค้างจากระบบทุนนิยมที่ก้าวพ้นและไม่อาจหาจุดศูนย์กลางได้อีกต่อไป (หมายถึงว่า ไม่อาจโทษรัฐชาติอเมริกาอย่างเฉพาะเจาะจงได้อีกต่อไป) หนังพยายามตอบโต้ว่าการรักษาอาการอกหักแบบที่ฝ่ายซ้ายผู้ชายผิวขาวนิยมกันคือการใช้ชีวิตอย่างสงบสุข ดื่มด่ำธรรมชาติ พยายามหลีกหนีออกจาก “(การ)เมือง” คือการไม่มีความรับผิดชอบและหลีกเลี่ยงด้วยการไม่กล้าเผชิญหน้ากับปัญหา 

และแน่นอนว่าเชื้อราในเรื่องนี้ไม่ได้ถูกนำเสนอเป็นเพียงสัญญะอย่างดาษดื่นว่าเป็นทุนนิยมจากอเมริกันที่เข้ามากัดกินชาติฝรั่งเศสที่ชาวฝรั่งเศสต้องช่วยกันกำจัด (นักวิทยาศาสตร์ต้องพยายามหาทางกำจัดเชื้อหรือสร้างสายพันธุ์พืชที่แข็งแรง) ตรงกันข้ามเชื้อราได้กลายเป็นผู้กระทำการสำคัญในการเปิดเผยความสัมพันธ์เชิงอำนาจ ผ่านการเคลื่อนย้ายถิ่นฐานเพราะสงคราม จนไปถึงชีวอำนาจที่พยายามเข้ามาจัดการเชื้อราไม่ให้ทำลายพืชผลทางเศรษฐกิจแบบทุนนิยม 

เชื้อรากลับเป็นสิ่งที่ย้ำเตือนถึงความเปราะบางของอำนาจชายผิวขาวและวิทยาศาสตร์ นอกจากนี้ยังชี้ให้เห็นวัฏจักรของชีวิตที่สัมพันธ์กับมันฝรั่งในฐานะเศษซากจากทุนนิยมที่ถูกพ่นคายออกมา และยังย้ำเตือนถึงความเป็นและความตายผ่านการเน่าสลายและการเกิดใหม่ของพืชพันธ์ุซึ่งต่อต้านความพยายามของวิทยาศาสตร์แบบชายผิวขาวที่พยายามคิดค้นหาสายพันธุ์ที่อมตะทนทานเพื่อหมุนกงล้อของทุนนิยม 

ในช่วงท้าย หลังจากโมนาหนีออกมาจากบ้านร้างที่ถูกดาวิดจุดไฟเผา โมนาร่อนเร่ไร้ถุงนอน เธอเตร็ดเตร่ขอติดรถพยาบาล (นี่วาร์ดาอาจกำลังประชด) แล้วเธอก็ลงจากรถ ก่อนจะเข้าไปนอนที่โรงปลูกผักกลางทุ่งนา รุ่งเช้าเธอถามชาวไร่แถวนั้นเพราะท้องหิว เธอเข้าไปในตัวเมืองแล้วพบว่าพวกเขากำลังเฉลิมฉลองประเพณีบาคะนาลเพื่อบูชา แบคคัส เทพเจ้าเกี่ยวกับไวน์องุ่น 

Judith Butler อาจารย์ด้านเพศภาวะศึกษา มหาวิทยาลัยแคลิฟอร์เนีย เบิร์กลีย์ เขียนบทความ To Sense What Is Living in the Other: Hegel’s Early Love ไว้ว่า คำนำของหนังสือ The Phenomenology of Spirit ของเฮเกล นักปรัชญาจิตนิยมเยอรมัน ปรากฏเป็นภาพประเพณีบาคะนาล เธอเสนอว่าเฮเกลวิเคราะห์ทุนหลายสิบปีก่อนหน้ามาร์กซ์ เฮเกลมีความพยายามจะแยกทั้งสิ่งมีชีวิตและสิ่งที่ถูกทำให้มีชีวิต ออกจากโลกของกรรมสิทธิ์ เฮเกลไม่ได้ต่อต้านโลกของวัตถุ เพียงแต่ต้องการบอกว่าวัตถุทั้งหลายเป็นโลกที่ถูกทำให้มีชีวิต 

เมื่อวัตถุถูกทำให้เป็นกรรมสิทธิ์ ผลที่เกิดขึ้นคือการแยกขาดระหว่างมนุษย์และวัตถุ (สำหรับบัตเลอร์ ความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์กับวัตถุคือการรัก) และนี่เป็นสิ่งที่ทุนนิยมแตกต่างจากความพยายามทางศาสนานั่นคือการสร้างขอบเขตให้กับสิ่งที่ไม่มีขอบเขต 

บัตเลอร์บอกว่าการเปรียบเทียบเรื่องโลกของวัตถุของเฮเกล คล้ายกับการเต้นรำของคู่รัก (ที่ไม่ได้หมายถึงแค่เต้นกันเป็นคู่ๆ) กล่าวคือ การร่ายรำที่มีจังหวะระหว่างลำดับที่มีขอบเขต (finite series) กับลำดับอันไม่มีที่สิ้นสุดซึ่งไม่อาจจับขังไว้ใต้กรงของภาษาได้ บัตเลอร์เสนอว่า “การกำลังเป็นกำลังตาย” นี่เองที่คั่นจังหวะในลำดับที่ไม่มีที่สิ้นสุด ลำดับที่ไม่มีใครอาจเข้าใจผ่านแนวคิดใดแนวคิดหนึ่ง หรือผ่านแนวคิดที่หยุดนิ่งตายตัว

เฮเกลชี้ว่าความตายคือสิ่งที่เดี๋ยวมาเดี๋ยวไป (evanescent) มิใช่อะไรที่หยุดนิ่งกับที่ เฮเกลมองว่าที่เราเข้าใจความจริงของความตาย (death truth) ว่าเป็นอะไรที่ “กำลัง” เกิดขึ้นและ “กำลัง” ดับไปนั้น ไม่ใช่เพียงแค่ “การเกิดและดับ” หากแต่เป็นการประกอบสร้างความจริงประเดี๋ยวนั้นและการเคลื่อนไหวของชีวิตของความจริง เฮเกลเขียนว่า “ความจริงคือว่าในงานรื่นเริงเฉลิมฉลองเทพแบคคัส ไม่มีใครไม่เมา เมื่อใดที่สมาชิกแต่ละคนฟุบหลับเมื่อนั้นพวกเขากำลังจะจบพิธี” บัตเลอร์เปรียบ งานรื่นเริงว่าไม่ต่างอะไรกับการนอนตายอย่างสงบและง่ายงาม นั่นเพราะทั้งสองสิ่งชี้ให้เราเห็นถึงความวูบไหวของชีวิตของความจริง

ฉากงานเฉลิมฉลองที่ตำรวจพากันปิดหน้าต่าง และปล่อยให้ผู้คนละเลงโคลนได้เต็มที่ เป็นการเปิดพื้นที่ของสภาวะโกลาหลไร้ขื่อไร้แป อันเป็นการตอกย้ำผัสสะของโมนาที่ข้ามพ้นอุดมการณ์ทางการเมือง (แบบชายผิวขาว) ในฉากนั้นเปรียบกับการเชื้อเชิญให้เราเพ่งพินิจความเป็นความตายของโมนา ความตายที่มาพร้อมความการเฉลิมฉลอง ชีวิตของความจริงของโมนาที่ผุดโผล่ขึ้นมาและร่วงหล่นหายไป ชีวิตของหญิงสาวที่ผ่านมาผ่านไปอย่างรวดเร็วจนคนดูที่อาจจับคว้าอะไรได้ไว้ไม่ทัน เช่นเดียวกับที่วาร์ดาจ้องมองพลังชีวิตที่ชั่วประเดี๋ยว การกำลังเกิดและกำลังดับของมันฝรั่ง 

ในฉากนั้นเปรียบกับการเชื้อเชิญให้เราเพ่งพินิจความเป็นความตายของโมนา ความตายที่มาพร้อมความการเฉลิมฉลอง ชีวิตของความจริงของโมนาที่ผุดโผล่ขึ้นมาและร่วงหล่นหายไป ชีวิตของหญิงสาวที่ผ่านมาผ่านไปอย่างรวดเร็วจนคนดูที่อาจจับคว้าอะไรได้ไว้ไม่ทัน

Vagabond ฉายให้เห็นสิ่งที่ Carolyn Pedwell อาจารย์ด้านสื่อศึกษา มหาวิทยาลัย Newcastle เรียกว่า การเมืองของเฟมินิสต์ที่เชื่อมโยงระหว่างผัสสารมย์ กับความสัมพันธ์ทางอำนาจในมิติทางเพศภาวะ ความปรารถนาทางเพศ เชื้อชาติ และชนชั้น หนังเน้นย้ำถึงสภาวะก้ำกึ่ง (in-between-ness) ที่แรงปรารถนาแบบเฟมินิสต์ได้ถูกปลดปล่อยและสะท้อนกลับไปมา เพื่อตั้งคำถามและขัดขืนต่อต้าน

ท้ายที่สุด Vagabond จึงเป็นโต้กลับขบวนการฝ่ายซ้าย? ของชายผิวขาวที่กำลังมาถึงทางตัน วาร์ดาเล่าถึงความสนใจในคนร่อนเร่ว่า “ในช่วงทศวรรษที่ 1980 หญิงสาวจำนวนมากหายไปและไปปรากฏตัวอีกทีบนท้องถนนและหน้าประตู พวกเขาไม่ได้สูญหายหรือยอมแพ้ หากแต่พวกเขาตัดสินใจใช้ชีวิตอย่างเสรีบนเส้นทางที่โดดเดี่ยวและโหดร้าย (wild)” ความโหดร้ายที่ต่อต้านขนบของโลกชายเป็นใหญ่ เพราะคำว่า wild ยังหมายถึง ป่า ความป่าเถื่อน และล้าหลัง ที่ Jack Halberstam อาจารย์ด้านวรรณคดี มหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เสนอว่าเป็นมรดกทางอาณานิคมของชายผิวขาวที่สร้างภาพให้สภาวะอนาธิปัตย์ของชนพื้นเมืองเป็นสิ่งที่ป่าเถื่อนและล้าหลัง หากแต่ความโหดร้ายรุนแรง (wild) นี่เองที่เป็นภวววิทยาที่ไม่เชื่อง (untamed ontology) หรือสภาวะที่ไม่อาจเข้าใจได้ด้วยระบบภาษาหรือสายตาของชาวผิวขาว เช่น ฉากที่คนดูและชายคนเลี้ยงแกะไม่อาจเข้าใจเหตุผลของโมนาที่จู่ๆ ก็เลิกปลูกมันฝรั่ง แล้วเลือกจะนอนเล่นเฉยๆ

โมงยามชีวิต ความเป็นและความตายของโมนาจึงมิใช่มหรสพแห่งการเรียกร้องความสงสารหรือความอเนจอนาถใจ หากแต่เป็นการรื้อถอนโครงสร้าง และก้าวพ้นการให้คุณค่า หรือการตีความทางภาษาและสัญญะเชิงจิตวิทยาแบบที่เพศชายให้ความสำคัญ และกลับไปให้คุณค่ากับความสัมพันธ์ในแนวระนาบที่ยักย้าย เคลื่อนไหว และสอดประสานกับสิ่งต่างๆ อย่างหลากหลาย เข้ากับความปรารถนา และพลังของชีวิต 

อ้างอิง 

• Kelley Conway (2015), Agnès Varda 
• T. Jefferson Kline (2013), Agnès Varda: Interviews
• Chris Darke (2008), Vagabond: Freedom and Dirt, www.criterion.com  
• Libe García Zarranz (2018), Transdisciplinary Approaches to Affect Theory, https://www.youtube.com/watch?v=za8ew2WgcvA&t=4683s 
• Judith Butler (2012), To Sense What Is Living in the Other: Hegel’s Early Love, Judith Butler: To Sense What is Living in the Other, Hegel’s Early Love: 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 066
• Jack Halberstam (2020), Wild Things: The Disorder of Desire