สรุปเสวนาคลับเฮาส์ ‘การเมืองในหนังไทย’ : สถานะของภาพยนตร์ในการเมืองร่วมสมัย

หลังจากวงเสวนาคลับเฮาส์ในหัวข้อ “หนังไทย (Once Upon a Time – Thai Cinema) : ปรากฏการณ์ T Wave ในทศวรรษที่ 2000” ว่าด้วยหรือปรากฏการณ์ความสำเร็จของภาพยนตร์ไทยในพุทธศักราช 2540 ได้รับความสนใจอย่างมากจากคนรักหนังและคนทำหนังในไทย เมื่อวันศุกร์ที่ 12 มีนาคม 2564 ที่ผ่านมา คุณภาณุ อารี ผู้อำนวยการฝ่ายจัดซื้อภาพยนตร์ต่างประเทศของสหมงคงฟิล์ม จึงได้เปิดวงเสวนาในคลับเฮาส์อีกครั้งในหัวข้อ “การเมืองในหนังไทย” เพื่อสะท้อนภาพวัฒนธรรมการชมภาพยนตร์และสถานะของภาพยนตร์ในการเมืองไทยร่วมสมัย ตั้งแต่ยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2 เรื่อยมาจนเหตุการณ์พฤษภาฯ 2553 และนี่คือบทความสรุปเนื้อหาการสนทนาในวันนั้น


จากหนังสือพิมพ์สู่ภาพเคลื่อนไหวภายใต้โลกาภิวัฒน์

ในยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2 ประเภทของสื่อมีหลากหลายและมีหน้าที่หลายหลากไม่ต่างกับปัจจุบัน ทั้งหนังสือพิมพ์ หนังข่าว และสารคดีที่ให้ความรู้ข้อมูลข่าวสาร ไปจนถึงภาพยนตร์ขายความบันเทิงซึ่งเข้ามาตามกระแสโลกาภิวัฒน์ ภาพยนตร์มีอิทธิพลในสังคมมากขึ้นเรื่อยๆ และกลายเป็นสื่อที่ทุกชนชั้นเข้าถึงได้ คุณโดม สุขวงศ์ อดีตผู้อำนวยการหอภาพยนตร์ ไล่เรียงเส้นประวัติศาสตร์วัฒนธรรมการชมภาพยนตร์ตั้งแต่ยุคก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2 ให้เราฟังว่า

“ภายในช่วงสิบปีที่เปลี่ยนผ่านจาก ร.5 เป็น ร.6 โรงหนังกระจายตัวทั่วโลก โลกาภิวัฒน์ทำให้คนรับรู้อะไรพร้อมกัน เหมือนกัน แบบเดียวกัน หนังกลายเป็นสื่อที่มีอิทธิพลในชุมชน ดูเสร็จกลับบ้านตื่นเช้ามาคุยกัน

“ในปี 1914 เกิดสงครามโลกครั้งที่ 1 ฝรั่งเศสที่เป็นทุนใหญ่กลายเป็นสนามรบ ทำให้ฮอลลีวู้ดครองตลาดหนังระดับโลก หนังกลายเป็น soft power นายทุนและเจ้าของโรงหนังกลายเป็นเจ้าของหนัง คนดูเป็นผู้รับสาร รัฐเป็นตัวกลาง ต่อมารัฐกลัวพลังของหนัง หลังสงครามโลกครั้งที่ 1 จึงเกิดการควบคุมมากขึ้น ทำให้เกิดการทำหนังโจมตีเยอรมันออกมาฉายในไทย เป็นต้น”

คุณโดมเล่าต่อว่า “ในสมัย ร.6 เริ่มมีกฎหมายที่เกี่ยวกับภาพยนตร์ โดยเป็นกฎหมายป้องกันอัคคีภัยที่บังคับให้ห้องฉายเป็นปูน นอกจากนั้น รัฐเองก็เริ่มเห็นว่าหนังทำให้คนฉลาด จึงมีความคิดให้มหาดไทยร่าง พรบ. ภาพยนตร์ แต่เปลี่ยนแผ่นดินพอดีจึงหยุดไป ต่อมา ร.7 เห็นว่าฝรั่งเข้ามาถ่ายหนัง จึงกลัวจะเกิดปัญหาเหมือนตอนที่นางสาวสุวรรณเข้ามาถ่ายแล้วถ่ายสิ่งที่รัฐไม่อยากให้ใครเห็น จึงประกาศใช้ พรบ. ภาพยนตร์ในปี 2473 (ค.ศ. 1930) ประกาศใช้จริงปี 2474 (ค.ศ. 1931)

“ในปี 2465 (ค.ศ. 1922) มีการตั้งโรงถ่ายหนังหรือกองภาพยนตร์เผยแพร่ข่าวเพื่อสร้างภาพยนตร์ประชาสัมพันธ์ โดยให้อยู่ภายใต้การรถไฟ ต่อมาจอมพล ป. ให้ความสำคัญกับหนัง จึงให้สร้างหนังและให้ตั้งโรงถ่ายหนังโฆษณาชวนเชื่อ และให้ทหารอากาศดำเนินกิจการ หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 มีทีวีเข้ามา รัฐจึงใช้กฎหมายควบคุมให้พลเมืองมีศีลธรรมอันดี”


14 ตุลาฯ 2516: เมื่อเสรีภาพเบ่งบาน (คนทำ)หนังก็หลากหลาย

ในช่วงก่อนเกิดเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ 2516 (ค.ศ. 1973) ประเทศไทยอยู่ภายใต้การปกครองของเผด็จการและเพิ่งผ่านสงครามเย็นมาหมาดๆ หนังไทยจึงมีพล็อตที่บ้างก็มาจากนิยายไทย บ้างก็มีความเมโลดรามา เกิดการผลิตซ้ำเรื่องเพ้อฝันและเรื่องบันเทิงใจ รวมไปถึงหนังโป๊หรือหนังที่มีฉากล่อแหลม และในหลายกรณี ฉากเหล่านั้นก็นับว่าตกยุคไปเรียบร้อยแล้ว อย่างฉากที่นางเอกถูกพระเอกข่มขืนใน ‘เขาชื่อกานต์’ (2516/1973, หม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล) ซึ่งอาจารย์ประวิทย์ แต่งอักษร นักวิจารณ์และอาจารย์ด้านภาพยนตร์ ยกตัวอย่างขึ้นมา

ที่มาภาพ: หอภาพยนตร์

คุณโดมจึงเล่าเสริมว่าหนังโป๊มีมาตั้งแต่สมัยก่อนเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ ในฐานะส่วนหนึ่งของหนังครบรส และหนึ่งในรสเหล่านั้นคือรสของความโป๊ “กฎหมายเซ็นเซอร์ห้ามเห็นอวัยวะเพศกับขน แต่ถ้าไม่เห็นไม่เป็นไร จูบปากไม่ห้าม ทัศนะชายเป็นใหญ่ก็ครองมาแต่แรกแล้วไม่ว่าก่อนหรือหลัง 14 ตุลาฯ ข่มขืน ฉุด ฆ่า เป็นเรื่องปกติ ตอนนั้นที่ดู ‘เขาชื่อกานต์’ ก็เลยไม่ได้รู้สึกว่าผิดปกติ นอกจากนั้นยังมีเรื่องดาวยั่ว เต้นยั่วยวน คำหยาบก็ใช้ได้เต็มที่ แต่ก่อนหน้านี้ในยุคหนัง 16 มม. ยังมีการควบคุม”

“เริ่มมีการเปลี่ยนแปลงตั้งแต่ปี 2513 (ค.ศ. 1970)” คุณชาญชนะ หอมทรัพย์ คอลัมนิสต์ด้านประวัติศาสตร์ภาพยนตร์ไทย เล่าต่อให้เห็นภาพกว้างของพลวัตนี้

“เกิดหนัง [เรื่องแรก] ของเปี๊ยกโปสเตอร์ เช่น ‘โทน’ (2513/1970, เปี๊ยก โปสเตอร์) คุณเปี๊ยกตั้งใจทำหนังให้พ้นจากคำสบประมาท เน้นความเป็นศิลปะของการถ่ายและการตัดต่อ จนได้รับการชื่นชมจากคนรุ่นใหม่ ชนบทกับเมือง ชาวบ้านกับปัญญาชน เสพสื่อต่างกัน แต่หนังเรื่อง ‘โทน’ ทำให้นักศึกษากลับมาดูหนังไทย หรือการทำ ‘มนต์รักลูกทุ่ง’ (2513/1970, รังสี ทัศนพยัคฆ์) ที่ครองใจชาวบ้าน กลายเป็นปรากฏการณ์ ยืนโรงฉายนานหกเดือน”

หลังจากนั้น ท่านมุ้ย (หม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล) ก็ทำ ‘เขาชื่อกานต์’ หนังสร้างมาจากจากนิยายของสุวรรณี สุคนธา เกี่ยวกับอุดมการณ์ของคนหนุ่มสาวและการต่อสู่กับระบบราชการและคอรัปชั่น ตัวนิยายได้รับรางวัลจาก สปอ. (องค์การสนธิสัญญาป้องกันภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือ SEATO) และสักกะ (ณรงค์) จารุจินดา คลื่นลูกใหม่ในยุคเดียวกับท่านมุ้ยก็ทำ ‘ตลาดพรหมจารีย์’ (2516/1973, ณรงค์ จารุจินดา) สะท้อนชีวิตชนชั้นล่างผ่านโศกนาฏกรรมของหญิงสาวในครอบครัวชาวประมงที่คนเป็นพ่อพยายามจะขายเธอให้กับวงการโสเภณี หนังถูกสร้างออกมาในรูปแบบที่คล้ายคลึงกับหนังในกระแสนีโอเรียลลิสม์ของอิตาลีที่เล่าเรื่องของคนตัวเล็กตัวน้อยแบบสมจริง ทั้งในแง่ของการเล่าเรื่องและการถ่ายทำ

“หนังเหล่านี้เข้ามาเปลี่ยนทัศนคติคนหนุ่มสาว” คุณชาญชนะกล่าว

ที่มาภาพ: ไทยบันเทิง

นอกจากนี้ คุณโดมยังเพิ่มเติมว่าการเปลี่ยนแปลงอีกอย่างหนึ่งในยุคหลัง 14 ตุลาฯ คือนักศึกษาเกือบจะไม่มีโอกาสได้เข้าไปทำงานในวงการหนัง เพราะวงการหนังมีความกระจุกอยู่ในครัวเรือน ถึงอย่างนั้นก็ยังมีกลุ่มคนใหม่ๆ ที่เดินเข้ามา ตั้งแต่กลุ่มคนทำหนังรุ่นใหม่อย่างยุทธนา มุกดาสนิท และปกรณ์ พรหมวิทักษ์ และกลุ่มคนทำโฆษณาอย่างเพิ่มพล เชยอรุณ, คิด สุวรรณศร, เทียนชัย ณ ชาญชัย, วีระประวัติ วงษ์พัวพันธุ์ รวมถึงบัณฑิต ฤทธิ์ถกล ที่มาจากการเป็นนักหนังสือพิมพ์ ก็จะมีสปิริตของการเป็นนักต่อสู้

แต่ถึงเสรีภาพจะเบ่งบานในวงการภาพยนตร์ และดูเหมือนรัฐจะผ่อนคลายความเข้มงวดเกี่ยวกับการเมืองในหนัง แต่กองเซ็นเซอร์ก็ยังทำงานอยู่ คุณชาญชนะจึงเอ่ยปากถามคุณชายอดัม (หม่อมราชวงศ์เฉลิมชาตรี ยุคล) คนทำหนังและทายาทของท่านมุ้ย ซึ่งอยู่ในห้องสนทนาในวันนั้นว่า ท่านมุ้ยต่อสู้กับกองเซนเซอร์อย่างไรในยุคนั้น ท่ามกลางการตั้งข้อสังเกตแบบหลวมๆ จากผู้ร่วมสนทนาหลายท่านว่า ‘การเป็นเจ้า’ ย่อมทำให้ได้รับการตอบสนองที่ต่างไป

“จากที่ท่านพ่อเล่าให้ฟัง สิ่งที่ท่านพ่อทำตอนนั้นคือเข้าไปขอพบจอมพลถนอม เข้าไปฉายหนังให้ดูและถามว่าเป็นความจริงรึเปล่า” คุณชายอดัมคลายข้อสงสัย

“จอมพลถนอมก็บอกว่ามีเค้าโครงของความเป็นจริงอยู่ ถ้ามันกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงก็เป็นประโยชน์ หนังจึงได้บายพาสกองเซ็นเซอร์และได้ฉาย จริงๆ ตอนนั้นมันจะมีลิสต์ว่าใครบ้างที่ทำหนังก้าวหน้าๆ หรือหนังที่พูดเรื่องคอมมิวนิสต์ ท่านพ่อค้นพบหลักฐานการรายงานการเคลื่อนไหวตลอดทั้งวันว่า ใครไปไหนกับใคร เจอใครบ้าง แสดงว่าในตอนนั้นคนทำหนังก็ถูกจับตามองโดยภาครัฐระดับหนึ่ง”


6 ตุลา 2519: ประวัติศาสตร์และปัญหาสังคมมิใช่เพียงประเด็นรอง

“พอเข้าปี 2520-2521 การฆ่ากลางเมืองทำให้คนช็อค แต่เขาก็ยึดอำนาจได้เบ็ดเสร็จ ก่อนจะคลาย” คุณโดมเล่าย้อนไปถึงช่วงหลังจากที่เหตุการณ์ 6 ตุลาฯ 2519 (ค.ศ. 1976) เพิ่งผ่านไป “สมัยธานินทร์มีการประชุมเพื่อสนับสนุนวงการหนัง แต่รอบนี้ประกาศขึ้นภาษีหนังต่างประเทศจาก 1 เป็น 30 บาท ทำให้ฮอลลีวู้ดบอยคอตต์ ไม่ส่งหนังมา หนังไทยเลยเกิดขึ้นเยอะในจังหวะนี้ ปกติ 100-120 เรื่อง ในยุคนี้กลายเป็น 140-150 เรื่อง ต่อมาทีวีสีราคาถูกลง คนเลยเอนไปทางทีวีเยอะขึ้น เริ่มมีวิดีโอดูในบ้าน”

ทั้งสองอย่างนี้ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงขนานใหญ่ในวงการหนัง ทั้งจำนวนของหนังไทยที่ถูกสร้าง และการเล่าเรื่องเกี่ยวกับการเมืองในหนังไทยที่ไม่ได้เล่าเรื่องชะตากรรมของผู้คนแบบเมโลดรามาหรือพูดถึงความยากจนเหลื่อมล้ำแบบเดียวกับในยุคก่อน แต่เริ่มมีพล็อตและตัวละครหลักแบบที่ไม่เคยมี และมีการเล่าเรื่องด้วยวิธีที่ค่อนข้างท้าทายกระแสสังคมและท้าทายอำนาจรัฐไปพร้อมกัน คุณชายอดัมเล่าว่า

“พอเหตุการณ์เริ่มเบาลง คนทำหนังยุคนั้นเลยหาวิธีหลบและหลีกเลี่ยงภาครัฐได้ แต่แรงปะทะยังมีอยู่บ้าง แม้จะไม่สูงเท่าช่วงแรก สภาพสังคมก็มีประเด็นให้หยิบจับมาตีแผ่ มาวิพากษ์ภาครัฐทางอ้อม คนทำหนังใช้การตีความและการเล่าเรื่องแบบหลบเลี่ยงกันมาก เพื่อไม่ให้ถูกจับตาจนเกินพอดี ทำให้เกิดการสร้างเนื้องานมาคานซึ่งกันและกัน ดุเดือดพอสมควร”

ที่มาภาพ: Thai Movie Posters
ไผ่แดง
ที่มาภาพ: หอภาพยนตร์

‘ชีวิตบัดซบ’ (2520/1977, เพิ่มพล เชยอรุณ) และ ‘ไผ่แดง’ (2522/1979, เพิ่มพล เชยอรุณ) ถูกยกขึ้นมาพูดถึงในวงสนทนาเป็นเรื่องแรกๆ “ในชีวิตบัดซบ ตัวละครอยู่ในสลัม ชีวิตโดนกดทับ อยู่ในวงโคจรของอาชญากรรม เป็นหนังที่แปลกในช่วงเวลานั้น คงได้รับอิทธิพลจากเรื่อง ‘Straw Dogs’ (1971, Sam Peckinpah) ที่ตัวละครอยู่ในบ้านที่ต้องเดินผ่านสลัม สิ่งแวดล้อมที่แย่ ถูกกดทับจนระเบิดออกมา” อาจารย์ประวิทย์ยกตัวอย่างขึ้นมา และนอกจากสองเรื่องดังกล่าว คุณก้อง ฤทธิ์ดี รองผู้อำนวยการหอภาพยนตร์ ยังพูดถึงหนังของคุณเพิ่มพลอีกเรื่องนั่นคือ ‘สัญชาตญาณโหด’ (2521/1978, เพิ่มพล เชยอรุณ)

“ยุคนั้นนายทุนเปิดกว้าง พอคนสร้างเปิดกว้างทางความคิด คนดูเปิดใจพร้อมรับหนังแปลกๆ หนังแบบยุคนั้น ยุคนี้คนก็ไม่กล้าจะทำกันแล้ว เรื่องที่ผมเพิ่งดูเรื่องหนึ่งคือสัญชาตญาณโหด พบว่ามันสมัยใหม่และมาก่อนกาลมาก เกี่ยวกับทหารที่ไปรบสมรภูมิลาว พอกลับมาไทยก็อยู่ในสลัม ถูกกดดันด้วยระบบราชการ เบิกเงินทหารผ่านศึกไม่ได้ แล้วก็ไปพัวพันกับการค้ามนุษย์ คล้ายๆ กับหนังทหารอิรักที่มีอาการ PTSD คุณเพิ่มพลแช่ช็อตยาวกว่าปกติ คิดเยอะ ทำให้มันไม่เหมือนหนังตลาดทั่วไป สิ่งที่พูดๆ อยู่ ถ้าออกตอนนี้มันจะได้ออกไหม ทำไปทำมา มันแคบลง แคบลง”

“ตอนเรียนเราจะเห็นโปสเตอร์หรือคัตเอาท์ที่มีการแทรกตรงไหนสักแห่งเพื่อทำให้เรารู้ว่ามันมีฉากวับๆ แวมๆ แต่หลัง 6 ตุลาฯ มันกลับไปเป็นแบบนั้นไม่ได้ มันเลยมี ‘เทพธิดาบาร์ 21’ (2521/1978, ยุทธนา มุกดาสนิท) มี ‘เมืองในหมอก’ (2521/1978, เพิ่มพล เชยอรุณ) มีหนังที่ตั้งคำถาม เป็นอุปมาอุปมัย คุณเพิ่มพลเป็นหัวหอกคนหนึ่ง ‘คนขวางโลก’ (2527/1984, เพิ่มพล เชยอรุณ) และ ‘ไผ่แดง’ ที่ทำมาจากนิยายของคึกฤทธิ์ ทำให้มันมีคอมมิวนิสต์อยู่ในเรื่อง หรือ ‘ทองพูน โคกโพ ราษฎรเต็มขั้น’ (2520/1977, หม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล) ที่ตัวละครต้องกลับบ้านเพราะมีเคอร์ฟิว ทำให้หนังช่วงนั้นไม่ได้สยบยอม เป็นมูฟเมนต์ที่คนทำหาทางเล่าเรื่องที่จะสะท้อนสิ่งที่เกิดขึ้น ฉะนั้นต้นทศวรรษ 2520 ด้านหนึ่งจะมีหนังที่เป็นแนวประโลมโลก ขวาจัด อย่าง ‘สิงห์สำออย’ (2520/1977, ดอกดิน กัญญามาลย์) ก็เป็นหนังขวาจัดที่โคตรสนุก ในอีกด้านหนึ่งก็จะมีหนังที่เป็นลิเบอรัล ซ้ายหน่อย พูดถึงมวลชน”

นอกจากนั้น คุณก้องยังพูดถึงเรื่อง ‘ครูสมศรี’ (2528/1985, หม่อมเจ้าชาตรีเฉลิม ยุคล) ขึ้นมา ว่าเป็นเรื่องที่มีความท้าทาย เพราะเป็นเรื่องแรกที่พูดถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ แบบตรงไปตรงมาทั้งที่รัฐพยายามไม่พูดถึง นอกจากนั้นยังสามารถเอาภาพจากเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ มาแทรกได้ มาถึงประเด็นนี้ คุณชายอดัมจึงเล่าว่าปกติแล้วท่านพ่อท่านแม่เป็นคนบ้าระห่ำและมักจะถือกล้องเข้าไปถ่ายอะไรต่อมิอะไรเสมอ “และด้วยความเป็นเจ้า ตอนนั้นก็เลยได้เข้าไปในพื้นที่ที่เป็นห้องประชุม มีแกนนำ มีภาพของคนฝั่งภาครัฐและภาคประชาชน แล้วท่านก็หยิบมาใช้เมื่อเวลาเหมาะสม ซึ่งก็คือตอนครูสมศรี เสียดายที่ฟุตเทจทั้งหมดหายไปหมดแล้ว”

บัณฑิต ฤทธิ์ถกล เป็นอีกหนึ่งคนทำหนังที่ถูกพูดถึงในวงสนทนาว่ามักจะถูกมองข้าม เพราะแม้แต่ ‘บุญชูผู้น่ารัก’ (2531/1988, บัณฑิต ฤทธิ์ถกล) ก็ยังมีการสอดแทรกเรื่องการเมืองเข้าไป นอกจากนั้นหลายท่านยังเห็นตรงกันว่าอีกเรื่องที่สำคัญมากของเขาคือ ‘คนดีที่บ้านด่าน’ (2528/1985, บัณฑิต ฤทธิ์ถกล) ที่เล่าเรื่องของนักมวยคาดเชือกที่ไปออกค่ายอาสาของนักศึกษาแล้วเจอมาเฟียค้าไม้ มีคาราบาวมาเล่น และมีฉากการต่อสู้ที่ดุเดือด

คุณสุภาพ หริมเทพาธิป เล่าเสริมว่า “พี่บัณฑิตแกมาจากการเป็นนักข่าว ช่วงที่เป็นนักข่าว แกก็จะไปคลุกคลีอยู่ที่บ้านของทนายความที่ทำงานเคลื่อนไหว พอวางมือจากหนังสือพิมพ์ก็มาทำหนัง ทั้งเขียนบทและเป็นผู้ช่วยผู้กำกับของชุมพร เทพพิทักษ์, ฉลอง ภักดีวิจิตร และชรินทร์ นันทนาคร การทำหนังของแกเลยจะมีรูปแบบของความเป็น old school มีการเขียนบทหน้ากอง เขียนบทบนซองบุหรี่ มันจะมีภาพอยู่ในหัวว่าถ่ายยังไง ตัดต่อยังไง กล้องเข้าออกยังไง แล้วมันก็จะมีความสดแบบคนทำหนังรุ่นเก่าที่ตื่นมาเขียน shooting script ตอนเช้าแล้วออกไปถ่าย”


พฤษภาฯ 2535 (ค.ศ. 1992) และพฤษภาฯ 2553 (ค.ศ. 2010): เราเรียนรู้อะไรบ้างจากอดีต?

“มันเป็นยุคที่ยังไม่มีโซเชียลมีเดีย เราเรียนอยู่ที่ขอนแก่น มันทำให้เรารู้สึกห่างไกลมาก มารู้ทีหลังจากสื่ออย่างหนังสือสารคดี” คุณอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล หนึ่งในคนทำหนังที่ร่วมวงเสวนาในวันนี้พูดขึ้นเมื่อเราเดินทางมาถึงยุคพฤษภาทมิฬ ในขณะที่คุณคงเดช จาตุรันต์รัศมี คนทำหนังที่ใช้ชีวิตอยู่ในเมืองอันเป็นสถานที่เกิดเหตุเริ่มเล่าย้อนไปยังช่วงเวลานั้น

“ตอนนั้นผมเพิ่งจบปีสามและกำลังจะขึ้นปีสี่ เรารู้ข้อมูลเกี่ยวกับมันน้อยมากและรู้จากกระแสและสื่อหลักมากกว่า แต่แน่นอนมันสร้างความรู้สึกตื่นเต้น เราเห็นภาพม็อบแบบที่เราเคยเห็นในอดีต แต่เปลี่ยนจากนักศึกษาเป็นชนชั้นกลาง คนทำงาน มันแปลกใหม่สำหรับเรา เราเองในฐานะนักศึกษาเราก็เป็นชนชั้นกลาง เราไม่ได้รู้ตื้นลึกหนาบางเท่าม็อบทุกวันนี้ แต่วัยทำให้เราเกิดความรู้สึกอยากเรียกร้องสิทธิของตัวเอง มันเป็นสิทธิของเราและเราควรได้เป็นเจ้าของมัน”

“มันเป็นม็อบที่มี pop culture อยู่ด้วย” คงเดชเล่าต่อพร้อมไขข้อสงสัยว่าทำไมใน ‘สยิว’ (2546/2003, คงเดช จาตุรันต์รัศมี) หนังเรื่องแรกของเขา จึงมีการพูดถึงเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ และอะไรทำให้มันมาอยู่ในความทรงจำของเขาในฐานะคนทำหนัง “เราเลยเลยไปถึงพวกละคร นักร้องเพลงป๊อปในยุคนั้น หรือดาราเซ็กซี่ที่อยู่ในบริบทเดียวกับการเมืองช่วงนั้น ทุกอย่างมันใหม่และพุ่งเข้ามาพร้อมๆ กัน มันสะท้อนกันและกันอยู่ เราเลยอยากให้มันสะท้อนแบบนี้ในหนังเช่นกัน”

ส่วนคุณชลิดา เอื้อบำรุงจิต ผู้อำนวยการหอภาพยนตร์ เล่าต่อในฐานะนักศึกษาธรรมศาสตร์ในยุคก่อนหน้าคงเดชและอภิชาติพงศ์เล็กน้อย “เรารู้สึกว่าคนยุค 14 ตุลาฯ กลับมาแอคทีฟกันมาก เหมือนเป็น 14 ตุลาฯ รียูเนียน เราในฐานะนักศึกษากลับเป็นคนข้างสนาม ไม่รู้ว่าจะเข้าไปร่วมกับพี่ๆ เขาดีไหม ก็เลยได้แต่ไปยืนดู จนมีการยิงในวันที่ 17 พฤษภาฯ เราไม่ได้อยู่ข้างใน แต่เรายืนอยู่ข้างสนาม ดูวัยกลางคนเคลื่อนไหวกันแทน” ซึ่งคุณโดมก็เห็นด้วย “ตอน 14 ตุลาฯ เราเพิ่งเรียนจบ คนรุ่น 14 ตุลาฯ กลายเป็นคนวัยกลางคน เริ่มประสบความสำเร็จในชีวิต มีมือถือ มันเลยเป็นชุมนุมศิษย์เก่าจริงๆ”

“ช่วงนั้นที่ธรรมศาสตร์บรรยากาศดีมาก อาจารย์เสก (เสกสรรค์ ประเสริฐกุล) เพิ่งกลับมา คุณจี๊ด (จีระนันท์ พิตรปรีชา) ก็เพิ่งได้ซีไรท์” คุณชลิดาเสริม

คุณภาณุ อารี เล่าว่า ช่วงนั้นเกิดกระบวนการสร้างภาพลักษณ์ใหม่ให้ทหารในหนัง ซึ่งคนก็จะไม่ค่อยดูหนังพวกนั้น แต่ก็จะมี ‘เวลาในขวดแก้ว’ (2534/1991, ประยูร วงษ์ชื่น, อนุกูล จาโรทก และอมรศรี เย็นสำราญ) ที่สร้างจากนวนิยายของประภัสสร เสวิกุล และมีเรื่องของนักศึกษาที่วิ่งหนีออกมาจาก 6 ตุลาฯ และฉายภาพ 6 ตุลาฯ ผ่านทีวี อาจารย์ประวิทย์เสริมว่าเป็นเพราะผู้สร้างหนังเรื่องนี้ ได้แก่ คุณประยูร คุณอนุกูล และคุณอมรศรี เป็นคนอีกวัยหนึ่ง จึงทำให้มีเรื่อง 6 ตุลาฯ ในหนัง

“ตอนพฤษภาทมิฬ คนที่โตมาเหมือนไม่ค่อยรู้จัก 6 กับ 14 ตุลาฯ กันแล้ว ในบทเรียนไม่มีการพูดถึง เป็นวิธีการที่รัฐทำมาตลอด นั่นคือทำให้ประชาชนไม่สามารถต่อติดกับเหตุการณ์ในยุคนั้นได้ มันเพิ่งกลายเป็นอีเวนต์ที่คนรู้จักกันมากมายเมื่อ 10-15 ปีที่ผ่านมานี่เอง”

เมื่อวกกลับมาพูดถึงเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ จึงมีการยกภาพยนตร์เรื่อง ‘14 ตุลา สงครามประชาชน’ (2544/2001, บัณฑิต ฤทธิ์ถกล) ขึ้นมาในวงสนทนา “ตอนดู 14 ตุลา สงครามประชาชน ผมชอบมาก” อาจารย์ประวิทย์เล่าความรู้สึก “เขาไม่ได้พูดถึง 14 ตุลาในฐานะชัยชนะ แต่ในฐานะความพ่ายแพ้ เพราะเขาไม่สามารถปกป้องมวลชนให้ไม่บาดเจ็บได้ และพอเข้าป่าก็ต้องออกมา มันคือความผิดหวัง” คุณชลิดาจึงเสริมว่า ตอนแรกชื่อเรื่องคือ ‘คนล่าจันทร์’ ซึ่งมาจากเรื่องสั้นของคุณเสกสรรค์ที่ประวัติศาสตร์เป็นเรื่องข้างเคียง แต่เล่าจากมุมมองของปัจเจกมากกว่า

อย่างไรก็ดี เป็นที่สังเกตได้ว่าหนังยุคหลังเหตุการณ์พฤษภาทมิฬน่าจะมีเสรีภาพมากกว่าเดิม แต่คุณภาณุตั้งข้อสังเกตว่าเมื่อมาถึงยุคหลังรัฐประหารปี 2549 (ค.ศ. 2006) กลับไม่เป็นอย่างนั้น

“หลังจากที่นายกทักษิณถูกรัฐประหาร นำมาสู่การที่มวลชนที่สนับสนุนออกมาเรียกร้อง ผมจำได้ว่าเจ้ยออกไปที่คานส์พร้อม ‘ลุงบุญมีระลึกชาติ’ (2553/2010, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล) ในตอนปี ’53 โดยที่หนังมีการพูดถึงการปราบปรามคอมมิวนิสต์ที่นาบัวในทศวรรษ 1960 มันไม่ค่อยมีใครพูดถึงการเมืองแล้วย้อนไปไกลกว่า 14 ตุลาคมเท่าไหร่ในตอนนั้น”

“ปกติผมไม่ได้สนใจการเมืองแบบการเมืองจริงๆ แต่ก่อนนี้จะสนใจการเมืองเรื่องเพศ เรื่องชายแดน หรือสิ่งแวดล้อมมากกว่า” อภิชาติพงศ์เริ่มเล่าถึงจุดเริ่มต้นของหนังในทางการเมือง “แต่พอมาทำลุงบุญมี มันเริ่มจากมีหนังสือเล่มนึงที่ได้จากพระข้างบ้าน เขียนเกี่ยวกับเรื่องที่ผู้ชายระลึกชาติได้หลายชาติ มีชื่อ มีนามสกุล ผมเริ่มโครงการโดยที่มันจะเกี่ยวโยงจากงานศิลปะที่ทำ ซึ่งมีรายละเอียดเยอะกว่าหนัง เราเดินทางไต่แม่น้ำโขงตามหาลุงบุญมีไปเรื่อย เราคุยกับชาวบ้านและเริ่มคิดว่านอกจากความทรงจำของลุงบุญมี ความทรงจำของคนภาคอีสานแถวเลียบแม่น้ำโขงก็น่าสนใจ [พวกเขา] เริ่มได้รับผลกระทบจากความรวนของระดับแม่น้ำโขงจากการสร้างเขื่อนในจีน แล้วผมก็เดินทางไปกับป้าเจนและน้องๆ เป็นการทำหนังที่คล้ายกับการทำรีเสิร์ช เราไปสะหวันนะเขตก่อน แล้วมาที่นาบัวเพื่อตามรอยอุดมการณ์คอมมิวนิสต์ แล้วก็เริ่มต่อจิกซอว์เอง

“เรามาจากขอนแก่น ซึ่งมีอนุสาวรีย์สฤษดิ์ ที่เราก็สงสัยมานานแล้วว่าคือใคร จนต่อจิกซอว์ได้ แต่ที่น่าสนใจคือการสัมภาษณ์รายละเอียดที่เกิดขึ้นก่อนปี 2508 (ค.ศ. 1965) ที่คอมมิวนิสต์เริ่มเข้ามาจากเวียดนามแล้ว เหตุการณ์วันเสียงปืนแตกก็เกิดที่นาบัว ตอนนั้นหมู่บ้านก็ถูกล้อม จะไปไหนต้องประทับตราที่มือ ถูกควบคุมเหมือนคุก มีการขโมยวัวควายชาวบ้านและมีการข่มขืนด้วย ชาวบ้านถูกข่มขืนทั้งด้านจิตวิทยาและร่างกาย และประวัติศาสตร์ก็ยังไม่เคยถูกชำระ

“แล้วพูดถึงตอนไปคานส์ [ในปี 2553 (ค.ศ. 2010)] ตอนนั่งรถไปสนามบิน ผมยังเห็นควันลอยมาอยู่เลย เสียงตอบรับที่นั่นก็น่าสนใจ เราได้รางวัลแล้วไม่ได้กลับมาทันที แล้วก็เกิดดราม่าเพราะดันไปพูดไม่ถูกใจใคร แต่เรื่องของภาคอีสานมันโยงใยกับการใช้อำนาจของส่วนกลาง เหมือนกับนักศึกษาที่เข้าไปในป่า เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในภาคอีสานทั้งหมด จากอดีตและปัจจุบัน มันทำให้เราเห็นว่ามันไม่ได้เปลี่ยนไปเท่าไหร่”

นอกจากเรื่องของลุงบุญมีแล้ว ยังมีหนังในยุคหลัง 2553 (ค.ศ. 2010) อีกเรื่องที่ให้ความสำคัญกับฉากหลังและช่วงเวลาในเรื่องมาก นอกจากนั้นยังมีฉากเหตุการณ์พฤษภาฯ 2553 ปรากฏอยู่ นั่นคือ ‘ตั้งวง’ (2556/2012, คงเดช จาตุรันต์รัศมี) “เรามีลูกตอนปี 49 แล้วมันก็เกิดรัฐประหารขึ้น ผ่านมา 14-15 ปีแล้ว มันก็ยังไม่มีอะไรดีขึ้น” นี่คือความรู้สึกของเขา

“การสร้าง ‘ตั้งวง’ เริ่มจากกระทรวงวัฒนธรรมและพี่ปุ๊ก (พันธุ์ธัมม์ ทองสังข์) เรารับมาด้วยเงินด้วยซ้ำ แต่พอพูดถึงวัฒนธรรมไทย เราก็ใบ้กิน แล้วมันก็ผ่าน ’53 มาไม่นาน แผลมันยังสดมาก ท่ามกลางบรรยากาศแบบนี้เรายังจะมาพูดเรื่องวัฒธรรมไทยแบบนี้กันอยู่อีกหรอ เราเลยเขียนไปเลยว่า เด็กวัยรุ่นจะโตกันมาแบบไหน เวลาทำหนังเรามักจะโฟกัสเรื่องคนตัวเล็กตัวน้อยอยู่แล้ว พอตอนตั้งวง เราสนใจเด็กวัยรุ่นที่โตขึ้นมาด้วยสภาพแวดล้อมแบบนี้ว่าเขามองช่วงเวลาเหล่านั้นยังไง

“ตอนนั้นลูกยังเล็กและผมก็กำลังใบ้กินกับอาชีพตัวเอง เพราะทำหนังกับสตูดิโอเรื่อง ‘กอด’ (2551/2008, คงเดช จาตุรันต์รัศมี) แล้วมันก็ค่อนข้างล้มเหลว ตอนนั้นเราคิดว่า เรากำลังกลับมามองหาอนาคตตัวเองเหมือนกับเด็กวัยรุ่นในเรื่องนี้เหมือนกัน

ที่มาภาพ: Catdumb

“ส่วนตอนทำ ‘Snap’ (2558/2015, คงเดช จาตุรันต์รัศมี) อย่างแรกคือเวลาเราทำหนัง เรามักจะสนใจคนเล็กคนน้อยเสมอ เพราะว่าหนังในระบบไม่ค่อยพูดถึงกัน แล้วพอมันเป็นแบบนั้น หลัง ’49 มา ก็รู้สึกได้ชัดว่า การเมืองมันพันผูกกับชีวิตมาก เราอาจจะมีทัศนคติทางการเมืองแบบนี้แล้วคุณภาพชีวิตมันยังไม่ดี เรื่องแบบนี้มันเลยเข้าไปอยู่ในพล็อตเสมอ Snap เป็นช่วงที่เรานึกถึงผู้คนที่เลือกทางต่างๆ กัน เลือกจะสนับสนุนใครต่างกัน การเลือกมันทำให้หลายๆ ความสัมพันธ์มีปัญหา และสำหรับหลายคน มันจบลง เราเลยอยากบันทึกสิ่งนี้เอาไว้ในรูปแบบของหนังรัก เราทำเพื่ออุทิศให้คนที่เคยเป็นเพื่อนกันแล้วไม่ได้เป็นเพื่อนกันต่อ มันเป็นเรื่องเศร้าที่การเมืองทำให้มันเกิดขึ้น”


จากการพยายามเล่าเหตุการณ์ทางการเมืองและการเมืองเรื่องความเหลื่อมล้ำผ่านสื่อภาพยนตร์ตรงๆ เพื่อฉายให้เห็นภาพกว้างของสถานการณ์การเมืองในยุคหลัง 14 ตุลาฯ และการสอดแทรกทัศนคติทางการเมืองของคนทำเพิ่มเข้าไปในยุคหลัง 6 ตุลาฯ ทั้งแบบตรงไปตรงมาและแบบหลบเลี่ยง (ไม่ว่าจะเพื่อตอบโจทย์ทางศิลปะหรือเพื่อให้รอดพ้นจากการถูกจับตามองโดยรัฐ) มาจนถึงยุคปัจจุบันที่คนทำหนังมักจะใช้สภาวะไร้ทางออกของคนตัวเล็กตัวน้อยหรือคนธรรมดาเป็นเครื่องมือในการบอกเล่าประเด็นทางการเมืองหรือผลกระทบจากเหตุการณ์ทางการเมือง น่าจับตามองยิ่งนักว่า รูปแบบการทำหนังของนักทำหนังชาวไทยต่อจากนี้จะขยับเขยื้อนเคลื่อนย้ายไปในทิศทางใด ภายใต้การจับตามองของภาครัฐที่ไม่เคยหายไป

เป็นไปได้ว่าคนทำหนังอาจเล่าเหตุการณ์ความสูญเสียในอดีตและการแสดงจุดยืนทางการเมืองในรูปแบบที่คลุมเครือขึ้นกว่าทศวรรษที่ผ่านมา และก็เป็นไปได้เช่นกันว่าพวกเขาอาจพยายามเผยให้เห็นอิทธิพลของความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่เข้าไปแทรกซึมอยู่ในทุกอณูชีวิตของปักเจกชนคนเดินถนน โดยไม่แตะเหตุการณ์สำคัญทางการเมืองอีกต่อไป

แต่ไม่ว่าจะเป็น ‘การเมือง’ ในความหมายใด มันจะไม่มีทาง ‘ไม่ปรากฏ’ อยู่ในสื่อภาพยนตร์ไทยหลังจากนี้เป็นแน่

วรรษชล ศิริจันทนันท์
วรรษชล ศิริจันทนันท์
ชอบเขียนถึงภาพยนตร์ ศิลปะ และวัฒนธรรม เรียนจบด้านประวัติศาสตร์ยุโรป ความฝันในวัยเกือบ 30 คือการได้ย้ายออกจากประเทศ

RELATED ARTICLES